西方影评人抱怨《切肤之爱》缺乏新奇和冒险性的时候，西方的观众对他们所看到的便利地横亘在他们和文本之间的文化鸿沟安之若素。“看不见的风格”，加上类型电影的刻板元素，它的可预知性，事实上可能已经使无法从文化上立即进入更加特定亚文化的观众产生了最大的兴趣。影片在风格上所具有的最广为人理解的特点，可能使观众不费力就进入了文本，正如对类型的强调是以之作为一种种族中心主义的过滤器。

然而，在影片的最后三分之一部分的最后一节内容里，前述的所有这一切都发生了改变。这种变化如此具有戏剧性，以至于一些影评人认为三池“让观众误入歧途”（莫里斯语）或“攻其（观众）不备，出其不意”（巴托克语），“对电影导演和观众之间的协议做了希区柯克才敢梦想的虐待狂式的破坏” 。加里·莫里斯（GaryMorris）描述了三池《切肤之爱》是如何艺高人胆大地做到这一切的：“大约在前一个小时，它具有经典的日本家庭剧的外观和感觉 但是中段刚过，一切就起了变化：影片不再拘泥于故事，而在梦境和现实之间来回穿梭。反差如此之大，事实上令人无从分辩何为真实何为幻觉，它将血腥和战栗推入极致，这几乎是1960年代的低俗电影导演（schlocksters）例如赫歇尔·高登·路易斯（HerschellGordonLewis）或艾尔·阿当森（AlAdamson）廉价的电影血浆大甩卖之后难得一见的奇景。”

这种变化和随之而来的暧昧性，转化成为一种蓄意让寻求真实性的观众难以理解的复杂性。三池本人暗示说，这种暧昧性源于青山和麻美主观视点的变化；换言之，以说话的方式来看，影片在“他说”和“她说”之间来回切换。 留意到《切肤之爱》结构复杂性特别是它的主题和视觉复杂性的观众会发现，三池本人的解读使这种复杂性减低了。对于他们来说，看此片的愉悦，正是来自于对这种复杂性的接受，而不是试图解决所有暧昧性、从而营造出亲近性这样一种追求连贯性的“现实主义”解读。非常奇怪的是，我所引用的影评中，没有一篇文章承认影片看不明白。更有甚者，他们拍手欢迎这种理解上的困难，视之为他们进行批评的美学关键点，认为它是电影的高度现代主义风格的标志。影片反过来帮助他们，因为它对于知根知底的观众去理解作为一种跨越国家文化樊篱得到国际认可的现代主义风格，建立了一种立场，一种态度。

吊诡的是，电影具有的激进现代主义的暧昧性，打开了恐怖电影类型关注平凡琐事之门。 情节上的刻板元素（激进他者对中产阶级常态世界的侵犯）、人物设计（朋友对即将来临危险的警告被男主角当作耳边风，知道的时候已经太迟）以及主题安排（当麻美以自己的呕吐物喂食被切断手脚的男性受害者时，他那可怜身体的影像），都无可否认地来自于恐怖类型的约定俗成。对于这种异议，批评的话语（criticaldiscourse）通过后撤到杰弗里·斯康思（JeffreySconce）所谓的“另类电影”（paracinema） 的阴暗领地作为回应。霍金斯在对这种品位的政治所做的探讨中，为它做了有力的辩解，她说“高雅文化利用了具有低俗文化特征的影像、修辞和主题。” 这些修辞，不管它是否来自于社会领域的一端或另一端，其目的，都对“秩序井然地建立起来的主流良好品位的观念” 提出了挑战。她宣称，品位“从来不是保持阶级中立的 （毋宁说）它是在一个更宏大的社会里使阶级价值正常化并使之永存的手段。” 霍金斯解释说，“低俗文化和高雅文化”的消费者，“在二战后，都试图通过反抗占支配地位的主流品位以及主流(有时还有高雅文化)由来已久的操控品位的野心来定义自身。” 通过舒适地把自己置于相隔甚远的社会两端的会合点，《切肤之爱》暗示另类电影作为抛弃了前卫派和傲慢现代主义跨文化观念的真正后现代的国际风格，有可能会获得成功。