同样值得留意的重要一点是，三池对观众同情心的处理，似乎将《切肤之爱》放到了一个更为独特的日本背景下。对于复仇戏剧来说，无论复仇者是男是女，影片通常都将观众置于复仇者的位置。按照巴勒特的说法：“电影导演帮助或唆使（观众进行适当的身份认同），做法是尽可能将犯人描绘为邪恶或残酷的形象，从而使观众对他们产生绝对的嫌恶心理。然而，在日本，这并不是必需的手法。” 巴勒特解释道，文化特性(idiosyncrasies)是那种能使复仇情节流畅地运作下去的有效手法，只要“结局是无可避免的”，也就是只要正义得到伸张，它就是有效的。 社会礼仪的意义强烈地体现于个体心理的细节中。然而日本观众即使看到值得同情的人物其正义得到部分伸张，也不会感到满足，而西方观众却需要更多的心理上的正当理由，他们更愿意看到的是个体获得了正义的伸张，而不是社会机器的齿轮仍在运转。

《切肤之爱》试图推翻日本文化的这些定义。青山尽管不是一个十全十美的人，却也不足以受到麻美这样残酷的暴力惩罚。另一方面，三池花了很多篇幅表现他是一个充满善意的正派男人。即便如此，麻美的复仇，一旦实施起来，就是不可避免的，这是一种一旦付诸行动，就不可能停止下来的过程。影片恰恰将青山描绘为一个好男人，而使《切肤之爱》偏离了巴勒特所概述的复仇戏剧的陈规套路。一般而言，如果复仇的对象不值得惩罚，乍看之下，此时使用“复仇”这个词语是否恰当呢？一种社会正义感透过麻美的行动而得到了恢复，“复仇”的确切意义表现在哪里？

如果我们将麻美视为日本传统的女性复仇者形象，那么，她行使暴力和破坏的资格，就将矛头直接对准了作为保守家庭意识形态倡导者的青山。如果说观众对她袭击青山的行为产生一种矛盾感受，那大概是因为我们将他的家庭看做是“功能已经失常的”，男性权威“已经受到破坏” 。片中，她的暴力是对青山破坏了自己只“爱她一人”的承诺而复仇的表现，麻美将她的暴力甚至延伸到了青山儿子身上，虽然并不成功。记住青山的诺言至关重要，它并不是文化的产物，在这种文化中，大多数人的婚姻，都在最符合两家人利益的前提下举行。也就是说，他的承诺并不是前现代时期日本文化的产物。相反地，它被商业利益驱动的文化（这种文化将浪漫的爱情当做是一件有利可图的商品）编码为一种浪漫夸张的、仪式化的因而也是淘掉了一切意义的形式。不过，浪漫爱情观所倡导的完美妻子所扮演的社会角色，一直是刻板和受限制的；而这就是青山为麻美设定的角色。她对待死亡的处理手法（断颈）因此不是一个巧合，她杀死青山和其子重彦的家庭宠物毕尔格小猎犬的手法已经预示了这一切。片刻之间，我们看到小狗躺在地上，颈被朝后扭断。麻美的暴力，作为对这种完美妻子角色的反应，令人侧目地显得陈旧过时 直接攻击压迫者的身体或其替代物，比社会认可的、由国家的官僚机构或由反对青山的社会偏见动员的力量所做的调停先行了一步。就像阿德里安·莱恩的《致命的吸引力》（1982）中格伦·高丝扮演的亚历克斯一样，麻美“需要的是一种返祖 的绝对性（absoluteness）”，这表现出“贪婪的、前理性的冲动 暗示着一种受生物受向性 驱使的、相对而言复杂程度不高的退化行为” 。亚历克斯猛烈地扑向背信弃义情人的咽喉，通过这种代表反抗欲望的强悍行为，最终呈现出她真实的自我。麻美的暴力行为，吊诡地表现出她平时缺少运动的特色，而这种特色是被正面地编码为女性之优雅的传统日本符号。

米歇尔·福柯在《规训与惩罚》中讨论道，19世纪下半叶的大多数欧洲国家，“早在几十年前，对肉体的酷刑和肢解、在面部和臂部打上象征性烙印、示众和暴尸现象消失了。” 按照福柯的说法，这种身体惩罚的历史性消失，为一套现代性的种种范例（para-digms）腾出了空间，这种现代性范例，是设计用于对各种各样的青少年犯罪进行分类和控制的医疗、军事、教育、官僚制度的一个复杂网络，他称之为“监狱群岛” 。从福柯的观点转而谈到日本的现代性，可能产生的问题是，虽然麻美的复仇令人侧目，但是它将前现代时期的极端行为在青山的身体上实施，使社会诸多方面例如对女人的家庭禁闭问题，在仿佛已经过去而不留痕迹的现代化上显得清晰可见。这些社会现象表明，历史的幽灵仍然纠缠着现代的日本社会。它们通过使日本社会记得它仍得依靠从社会和文化上对女人进行征服，来表明它们具有打断现代社会顺畅运转的力量。