克里斯托弗·博尔顿

在日本通俗视觉文学最著名的其中一个场景中，一位被人拒绝的女人紧追一位僧侣，他刚刚拒绝了她的求爱。她一路追到一条湍急的河流的岸边，却发现他已经逃到了另一边。由于无路通到对岸，她纵身跃入急流中，由于愤怒和激情，她化成了一条可以游过河去的巨蟒。

这个场景来自于名为《娘道成寺》的传奇故事，这是一个被越来越先进越来越流行的视觉媒体 从早期的绘画卷轴到19世纪的文乐净琉璃 一再改编的中世纪传奇。不管是在何种媒体中被表现，高潮戏总是用令人印象深刻的视觉效果去描绘，而这个场景也总是受到观众的拍手叫好。然而观众为什么欢呼喝彩？是因为男人（僧侣）目光短浅的逃跑？是因为女人隐藏的力量和疯狂的决定？还是短暂地将故事推后成为背景的视觉效果？

从经典时代起，日本恐怖电影就围绕着这些美丽的女性受害者进行描绘，她们一旦遭遇背叛或威胁，就会发生恐怖的变形。这在动画化的（或动画片）恐怖电影中表现得更为纯粹。许多影评人已经指出，动画中的这种形象，代表的是大批青少年漫画观众的性幻想和焦虑 这个结论得到蛇、毒虫以及其他菲勒斯式 变形等这类《娘道成寺》派生物的支持。但上面提出的问题 观众为什么欢呼喝彩 当会指引我们将注意力转到这些形象和变形被观众接受的复杂方式上。

在别的文章中，我曾比较过动画和木偶戏两种媒体如何突出人体的不自然性 ，如此一来暴力被以不同的方式被观众体验。 本文也讨论木偶的主题，但这一次探讨的是木偶形象映射的不仅是动画化的演员，也映射了观众或者消费者，他们被邀请参与对被文本操控形象的木偶的认同。然而一些关于动画观众的理论文章，将这类电影看做是未被承认的男性焦虑的反映，而我将指出，根本上，这些变形的木偶形象允许观众去看它自身，并允许电影对动画被接受的方式进行不可思议的层级化质询。

御宅族的第三只眼

苏珊·内皮尔指出，在动画中常见的女性身体的变形，反射了女性在日本社会中不断变化的角色。内皮尔暗示，这些影像或许多少已经表现了被解放（liberated）或释放(liberatory)的含义，它“描绘了与强烈、不可思议、能够压倒男性主宰现实的力量联系起来的女性身体。” 但她也看到了反映在动画中的对这些变化的社会焦虑，并留意到很多动画系列试图在故事展开的过程中驾驭这些变形的形象。

这些强有力的女人常常与虚弱的男性形象（例如《娘道成寺》中逃跑的僧侣）共存并置，这里的男性常被女人潜在的性特征所迷惑或被压制。内皮尔的解读可以被援引来证明苏珊·庞桐（SusanPointon）的观点：这类故事反映了青少年男性观众对女人或性的魔力的不安。而像安娜李·纽维兹（An？鄄naleeNewitz）这样的论者则将这种不安，与被广泛传扬的对构成动画观众的“御宅族”的陈词滥调联系起来 “御宅族”这个日本术语令人联想到他们是不成熟的男性观众，他们只具备有限的社交技巧，比起和现实中的女人建立关系来，他们更喜欢虚构的幻想女朋友（fantasygirlfriends）的那种单纯性。

内皮尔在一个更为抽象的社会层面上关注性别焦虑，不过对这种更为个体的神经官能症（neuroses，指焦虑）的探究，见于芭芭拉·克里德的“阴性怪物”（monstrous-feminine）理论中，内皮尔曾加以引用。 克里德受到拉康和克里斯蒂娃的影响，她的理论围绕着西方恐怖电影中被厌弃或被阉割的女性形象而建构，这个女性形象通过吸收和切断拉康将其与意义本身紧密地联系在一起的菲勒斯，从而威胁到男性的语言或意义（signification）特权。