弗兰克·拉丰

石井隆的许多漫画和电影（例如，《天使的胆量之红色眩晕》，1988；《赤裸的夜》，1993；《夜又临》，1994；《不溶性侵犯》，2000），关注的都是女性人物，她的名字通常叫名美（Nami），通常是男性暴力的不幸受害者。然而，这可能会因此误导人们不做进一步的探究，就将石井贸然打上女权主义电影导演的标签，因为在他导演的首部电影里，除了性方面陈词滥调的描绘，没有什么其他内容 ；他甚至曾公开表明自己的看法，声称自己完全不了解女人：

我一直在想，女人到底属于哪一类物种 我甚至不了解任何一个女人，所以我认为，每次在电影中要为她们起不同的名字，创造出不同的女人，这样做没什么意义。我决定一直就描绘一类特别的女人。尽管我可能永远不了解她 我能做的就是继续描绘她。

然而，在1998年的一次访谈中，石井所说的话，似乎又与上面的声明相抵触，暗示他相当清楚他一再加以表现的女人所具有的内在意义：

名美总是传达出被强奸、被侵犯的女人的看法，她深受男人暴力之苦。大体而言，女人的抗议是主旨，她们遭受与其有关系之人的暴力，这不仅存在于黑社会，也存在于她们的家庭中，例如受到其男朋友的暴力等等，诸如此类。电影是对迫使女人屈服行为的抗议。

《不溶性侵犯》，英文片名叫《冰箱》，很显然属于强奸 复仇类别的电影，强奸-复仇电影属于恐怖电影的次类型，它曾被卡罗尔·J.克洛夫 非常详尽地研究过，这个次类型也属于非常理想地契合女权主义兴起话题的电影类型。事实上，这种特别的类型电影的含义可谓不言而喻；每一部这样的电影的主题都由两部分组成：第一部分，女人遭受到性侵犯；第二部分，她对强奸者实施复仇，将其杀死。雅辛达·里德不同意克洛夫的观点，他认为强奸 复仇电影“是历史专名而不是类型专名” 。雅辛达的多数见解显得相当有说服力，然而将对日本恐怖电影的分析奠基于西方社会 文化的特定时期，例如1970年代的第二波女权主义的兴起潮流，则可能存在问题。我在此更想指出的是，被大多数影迷看做是真正恐怖电影文本的《不溶性侵犯》，可以通过这个借来的存在问题的电影（次）类型的类型要素加以精确分析。正是在石井隆的电影和强奸 复仇次类型的范例之间存在的相似性或鸿沟中，我们才有可能将电影的特定社会关注的意涵置于瞩目的中心。

不过，在进行深入分析之前，我想先就这部比较少人知道的电影简单介绍剧情。《不溶性侵犯》讲述的是年轻写字楼女职员山崎千希露（由模特井上晴美扮演）的故事：她住在东京，正准备和同事小岛笃结婚。一天，五年前在家乡强奸了她的三个男人其中的一人突然来找她。这个强奸者强行闯入她的公寓，告诉她，其他两个强奸者不日也将前来东京和她玩四人行的性游戏。面对他的种种需索 他要她服从他的种种性怪癖和欲望 她没别的选择，只能杀了这个狂徒，随后将尸体藏在冰箱中。随后其他两个男人依次来到她的公寓，千希露被迫以同样手法解决掉他们。

和石井隆此前编剧和执导的几部电影相比，《不溶性侵犯》似乎更植根于西方电影特别是美国的强奸 复仇电影 例如梅尔·扎奇（MeirZarchi）的《我唾弃你的坟墓》（1978）和阿贝尔·费拉拉的《四五口径女郎》（1981）的传统 这里仅列出这个类别电影中最著名的两部影片。《不溶性侵犯》有浴室场景，看似是对《精神病患者》（希区柯克，1960）中著名的洗澡场景的性别颠覆。而且，就像《四五口径女郎》一样，石井这部电影在视觉上表现出对希区柯克这部始祖级血腥暴力电影的呼应：例如，著名的浴室帘子被手扯开的镜头在片中出现了三次。

过去的恐怖之事