从一个叙事立场我们可以看出《不溶性侵犯》和之前提及的强奸 复仇类别电影的范例之间存在着显著区别。严格意义上的“强奸 复仇”术语暗示电影的叙事结构具有一个两元的逻辑，但雅辛达·里德指出，这类电影的叙事基于一个“强奸 变身 复仇”类型的三元结构。然而，女人本身的变身 里德主要在性欲化（sexualisa？鄄tion）的变身意义上理解它 经常表现为与她对（以前曾经性侵犯过她的）男人的复仇有极为紧密的关系，以至于无法清晰地把它从强奸及复仇的特征中孤立出来谈。除此之外，她的杀人行为很明显属于她从受害者演变成复仇者过程的有机组成部分。因此，电影的情节与传统上被分为两部分 在时间顺序和叙事上，强奸部分先于复仇部分 的一般强奸 复仇电影相反，男性暴力的表现贯穿于石井的整部电影：他以各种各样的闪回表现最初的轮奸场面，同时在片中不断重复（三次）表现这个虐待场景。在这一点上，《不溶性侵犯》必须与克林特·伊斯特伍德的《拨云见日》（SuddenImpact，1983）进行对照才能做更好的考察，在后面这部电影中，观众必须经历整个叙事进程才可以清楚主角桑德拉·洛基（SondraLocke）的杀人动机。

石井这部电影的开场，是一位年轻女子孤独地伫立于夜色中的镜头；雪花纷纷扬扬地飘下来，她奇怪地凝视着一盏路灯。然而，这个开场的平静氛围很快被我们在声轨上听到的男人和女人的声音所打断。稍后，我们将会知道，银幕外的挣扎叫喊声音，表现的是千希露被强奸的场景，但在此一阶段，它们仍秘而不宣。它们是否与一桩杀人企图或是与性侵犯有关？谁是侵犯中的受害者？这些非叙事元素的声音，只能激发起观众观看与之相伴的影像的好奇心。

最后，石井得以让我们看到一些千希露被强奸的场景，但是影像是以强奸者拍下的录像带的形式呈现出来的，因此它并不能详细说明千希露回忆中的被强奸事件的真实状况。这个事件最初发生于千希露偷偷摸摸地溜出家门的时候；影片以三个镜头加以表现，我们看到实施犯罪行为的三个强奸者的脸部，每一个镜头最后都被定格，变成凝镜。随后，当千希露向小岛的电话答录机 留言讲述她的故事时，影片的主要闪回镜头出现，我们看到了性侵犯的全部细节。尽管整部电影表现得相当写实，然而我们却很容易理解，石井之所以以影像质量较差的录像带形式拍摄强奸场景 影像具有微弱而不稳定的色彩，目的是以之增强这次性侵犯的写实性，但只是得出这个结论可能还不够。我们可以指出这里存在两种可能性：这些闪回镜头或者是拍给观众看的，或者是允许观众进入千希露的内心世界。有两个元素可以帮助我们做出选择。在影片的第二个场景中，千希露的脸部特写突然被同样的这个镜头粗略地打断，似乎它是在电视上被播放的镜头。对于观众来说，这个镜头看起来完全没有意义，只是加深了开场场景所营造出来的神秘效果。然而，从片中人物的立场来看，它将这个情况和强奸联系起来。在主要的闪回镜头中，千希露进入三个侵犯者正等待着她的卧室之前，我们首先从她的视点看到事件的发生。从她进入卧室这一刻起，我们则通过摄影机的镜头目睹了事件。通过这个录像设备，千希露代替了性侵犯者（他们轮流拍摄）、成百个购买了由强奸者所拍录像带的人，而在后设电影（meta-cinematic）的层面上，她还代替了观看《不溶性侵犯》的观众的位置。因此，千希露自愿将自己置身于一个多少令人惊奇的窥淫狂者的位置，这样做很可能使她缓解作为受害者的痛苦。