在我们将注意力转向强奸者之前，我们对强奸场景的探讨，还必须考虑到：女性的身体在电影中是否被进行了色情化的表现？如果说在某些特定场景，石井隆确实最大限度地利用了模特井上晴美突出的身材条件，那么，在表现她被侵犯者强奸和虐待的时候，他只不过很简单地呈现了女演员的裸体。例如，在表现千希露被第一个男人强奸的时候，导演采用了省略手法去描绘：他慢慢地摇摄她裸露的身体，虽然稍显放纵，目的却是让我们知道性侵犯事件确实发生了，最后表现她回过头来面对镜头，嘴角滴下了血迹。更有甚者，纵观整部电影，千希露留着一头短而朴素、几乎是男子式的发型，而从强奸者闯入其公寓起，她要么穿着一件宽大的T恤衫，要么系着围裙。这两个细节明显地对雅辛达·里德的结论提出了异议。雅辛达认为，强奸 复仇电影中的女性复仇者，不同于血腥暴力电影中的最后的女人（finalgirl），正如卡罗尔·克洛夫所定义的，因为她的变身是一种色欲化的变身。与血腥暴力电影中最后的女人相反，《不溶性侵犯》中的女主角的变身，与其说是男性化的变身，不如说还保留了一些（但绝不是全部）通常与父权制意识形态下的女性特征相连甚至相混的特征（衣服和发型）。

男人的行为

一种反复表现的模式构成了强奸 复仇电影和血腥暴力电影的绝对核心，有时一系列的事件本身如果不能纯粹而简单地跨过真实性的界线，它看起来就会显得很荒谬。例如，《四五口径女郎》中的女主角塔娜（Thana）相继被强奸了两次：一次是在回家的小巷中被强奸；第二次是在公寓里，吓呆了的她被入室的强盗强奸。在《不溶性侵犯》里，千希露不仅在她的住所受到三次侵犯，而且，非常巧合的是，她被第二个性侵犯者第二次侵犯的时间，恰好是她带着锯子回家准备将第一个强奸她的男人切成碎片的同一天。

通过重复的过程，石井隆得以表现强奸者们的行为背后体现出来的各种各样的心理动机。因为他们从没有在一块儿出现过 除了第一次强奸外 因此他们不属于一个集团，而结成集团正是这种类型的电影通常表现的情况。第一个强奸者广河升（北村一辉饰），对千希露的社会优越地位愤愤不平：尽管他们同在东京外的一个小镇长大，然而现在他却只不过在靠卖弄一些小聪明过日子（向朋友借钱、卖非法录像带等），而她却在银行中谋得一份稳定工作。很快，他就闯入她工作的写字楼大吵大闹，她因此被迫辞职，这造成她的社会地位的下降。随后，她不得不搬到一个更小的公寓居住，并接受了一份不足额支付工资的洗碗工作。广河升的言行举止像个烂崽。而第二个侵犯千希露的男人野上佑介则是西装革履的销售员，公司简编的时候他被炒了鱿鱼。来到东京后，最初对千希露，他表现得很温和，甚至为第一次的强奸而向她道歉，但当他喝醉，我们可以感觉到他在性方面极其强烈的自卑感，这与他的社会不安全感有关。例如，他斥责千希露，认为她一定嘲笑他阴茎短小，当然，这遭到她的否认。《不溶性侵犯》接着突出了男性对女性实施暴力的最普遍借口：野上这样指责千希露，为他的强奸行为开脱：“这都是你的错，谁叫你长得那么性感。”根据某种父权制意识形态，男人无法控制他们的性冲动，所以女人有责任不要唤起他的性欲。最后一个强奸者马场实则是一个单面人物，他是一个粗暴的人，整天沉迷于电子游戏，他能做的事情就是喊打喊杀（他玩的游戏大概属于射击游戏类），这使他慢慢地切断了和周围环境的联系。他戴上千希露给他的头戴式麦克风，埋头打电子游戏。最后，他喜欢玩电子游戏胜过占千希露的便宜，表明强奸她只是他本质上的暴力宣泄的一个出口。