不管这三个人身份存在多么大的不同，他们却都不仅虐待千希露，还要将这个独立自主的年轻女人 她甚至在钱财上资助妈妈 变成对他们言听计从的家庭主妇。因此，他们视千希露为奴隶，不能有她自己的生活。当她没受到他们侵犯的时候，她的大部分时间花在厨房里，为他们煮饭做菜，吃饭的时候还要给他们倒酒，而她甚至只能睡在厨房的地板上。对这些男人来说，她工作本身这件事，比不上她履行所谓的女性责任 也就是说，以性取悦男人和照顾男人 来得重要。这部电影进一步揭示了在父权制意识形态下女人的全面异化，最能说明这一状况的莫过于广河升向千希露的未婚夫小岛笃说，小岛要和她睡觉的话，得先给他钱，显然他把她当作了自己的财产。在《不溶性侵犯》中，很明显的是，在某种程度上，男人的暴力行为，可以理解为一种孩子气式的行为，因为男人只知道他们自己不受约束的欲望，他们需要女人扮演他们的母亲这种角色。这样理解的话，当我们看到广河升洗澡时拿着一个玩具玩，以及马场实整天在电视机前沉迷于打电子游戏这样的场景时，我们就不会觉得惊讶。

最后，值得留意的是，当千希露谈到她如何被强奸的时候，她越说越远，谈到了广河升和他的小混混朋友。在此意义上，她将强奸者描绘为“反常者”；他们是歹徒，事实上这个分类在电影的其他地方得到了表现。《不溶性侵犯》事实上揭示了男性的暴力很可能永远存在于普通男人心中，而不仅仅存在于逃避社会现实的男人（在某种程度上，类似于《我唾弃你的坟墓》中的乡下人）身上。按照彼得·雷曼（PeterLehman）的说法，强奸 复仇电影中的强奸者特征，通常表现出阶级上和道德上的典型化特色，大多数这类电影，突出的是他们的反常性，目的是使男性观众远离他们的行为。 在《不溶性侵犯》里，即使是所谓的正常男人，如受害人千希露的恋爱对象，也表现出具有侵犯女人的暴力倾向。在电影一开场，观众还来不及知道强奸的事，我们看到小岛就假装侵犯她，她畏缩地避开了，和女同事离开了写字楼。他鬼鬼祟祟地追到她身后，一手按住她的一只乳房，一手按住她的嘴。我们可以将这个现实中的开玩笑行为，视为他对加班工作的千希露的无意识惩罚：小岛大概认为女人在家门外，不可能全身心地投入工作。此外，小岛不像他的未婚妻，这个年轻男子对暴力性的电子游戏很感兴趣，这个细节将他和后来沉迷于同一款游戏的马场实紧密地联系在一起。《不溶性侵犯》得出的结论是：强奸者和“正常”男人包括千希露的男朋友，事实上并无本质上的区别。

控制与放弃

事实上小岛的反应标志着《不溶性侵犯》的转折点，即女主角决定从受害人变成复仇杀手的转折点。当听千希露讲了她被强奸的事以后，他的脸扭曲了，眼神中充满嫌恶感，最终离开了她，抛下她单独和广河升待在一起：他没有说一句话，就消失在银幕后，千希露公寓的门慢慢地关上。面对这个非常自我中心以及她缺乏了解而准备嫁给他的男人，千希露一时呆住了，完全无法动弹，她对着被关上的门凝视了很长一段时间，最终吐出了一个词：“再见。”摄影机以一个非常低的角度向我们表现了这个年轻女子的中景特写，随后推进为她眼睛的特写，这时我们明白到，她突然下定决心，将被迫为自己而战。这个场景中看似危险的是《不溶性侵犯》并不倚靠激进的女权主义观点，男人并没有被视为根本的敌人。恰恰相反，千希露在意识到只能依靠自己之前，目光曾转向小岛，因为他说过在任何情况下都会保护她，现在却丢下她，让她自己对眼前发生的事情负责，一如野上之前所做的那样 野上指责千希露应对自己负责，因为她太过性感，他才强奸了她。 千希露的孤立在下一个场景中被证实，它始于一个明显的阉割影像：我们看到千希露再一次在厨房中准备做饭，不过这一次她切的是有点像阴茎的黄瓜。这两个镜头之间的紧密连接被切菜刀的声音进一步强化，在对千希露的特写中还听得到。