男人和女人

你们有没有注意到，我后来拍女人，男的我不拍了，以前那种打架男我不拍了，因为这两种生命的原型基本上是不太一样的。中国有句古话“男有刚强，女性烈”，刚强跟坚毅的男人在很多历史人物或小说中都可以看到，或自己的长辈里看到。这种坚毅是他们紧守的原则，是不会变的。因为你们都不熟，所以我也没办法讲。其实身边的、听说的，或是谁的长辈，其实常常有这种人，有些是非常不错的，有些是写文学的，或者写诗的，或者有些是其他的什么人，他们的那种亲民，那种节制，那种坚持，基本上我父亲影响我的是这个。因为那时候我父亲基本上是不跟我讲话的，因为他有肺病，《童年往事》中已经演过了。我有一次去黄埔军校新村打架，为我班上那个同学。很气人的，我每次都是为别人打架，用脚踏车前面那个横杆拆下来打，打完以后去到那个同学家。他妈妈是黄埔新村的小学校长，然后她就谈到我父亲，我说我父亲很早就去世了，我那个时候高二，我父亲在我念初一的时候就去世了，所以我说是很早去世。我父亲是某某某，以前在县政府工作，她一听我父亲的名字，她不但有印象，而且非常尊重我父亲，讲我父亲很有气节，两袖清风……你们想想看，我刚刚打人回来，听到她讲这种话，那种感受其实是非常鲜明的，而且是奇特。会有一种志气。你会知道——你不可能再继续坏了。这在我以前成长的过程中是非常自觉的。

所以我说类似这样，生命中总有些有感觉的男人和女人的原型让你深有感触。女人的原型，就是我最爱的几个，比如《今生今世》里面的畲爱珍，就是吴四宝的太太。你们只要看过胡兰成的《今生今世》，就注意看这个畲爱珍，她的形式、风格，简直是又繁复，又华丽，又大方，又懂世故，也不是什么立体，怎么形容呢，你们还是去看看书吧，看了就知道。还有个女人，很边缘，她是胡兰成的侄女，叫青云。你们如果注意看的话，青云后来也有被访问。女生多，男的不容易。因为男人接触世界跟女人不一样，那女人就没有那么多，但其实也不是没有那么多，随时都在，你身边可能都有。有时候你母亲，或者你婆婆，就是你祖母，你都可以感受到。就像我讲的《合肥四姐妹》，有很多题材是没办法拍的。我刚刚说过，其实就是这种女人，是我的最爱。

生命本质之存在的个体——不一样的小人物

因此从这里面看，我创作的焦点跟小津是不同的，我的创作焦点是存在的个体，就是生命的本质，存在的个体打动我，所以我拍的都是一些边缘人，一些小人物。《南国再见，南国》里那三个主人公，假使你妈妈看到的话，一定说这些人是人渣，是社会的渣滓，每天不干好事，就在那边混。但其实他们是真实存在的，我把他们存在的本质呈现出来了，你感觉那么具体就是一个活生生的人。对我来讲，我的电影最后呈现的就是这个。所谓生命的本质就是这样，而且没有人是一样的。至于苍凉不苍凉，苍凉是我的一个角度，因为我感觉人存在本身就是非常的不容易，这是我对生命的一个看法。这跟小津安二郎是不一样的。小津后来的《东京物语》，一对老夫妇来到现代化的城市，已经是战后了，医生儿子约好要去哪里游玩，但又忙来忙去，都临时改变了。女儿是经营一个美容院，也是忙来忙去抽不出时间，最后只好丢给媳妇。这个儿媳妇是原节子饰演的。这个媳妇守寡，老夫妇的二儿子在战争中去世，不同于儿子、女儿，原节子反而非常照顾老夫妇，母亲感觉身体不适，后来就这样一路回去了。还有一个儿子，是在火车站做事务员的，也是没时间，后来老夫妇只能回家去了。除了这种生命的悲凉外，你还能感觉到原节子扮演的是一个对比的角色。她也是守寡，而且绝对不嫁，这其实都是生命的无奈跟悲凉，这是我发现的小津的电影。我今天早上才把它理清了，以前看了就只是感受，但不会去想一个词汇去形容，没那么认真地想，其实小津的电影就是这样的。

至于布列松（Robert Bresson）的电影，是没有演员的，意思就是在他的电影中演员就是道具，所谓的人模。布列松的背景是蛮早的，是西方世界里所谓现代科学、社会科学、心理学正蓬勃的时候，他透过这些演员的活动、行为来说社会结构上的问题，比如阶级——男女之间的阶级。像《穆谢特》(Mouchette )，这个片子我比较喜欢，因为它比较松动。像《钱》，就是一个店，好像卖什么东西，可能是卖小的望远镜或者那之类的，几个年轻人来买，给了钱后走了，但之后发现那钱是伪钞，老板就跟伙计讲，把伙计骂一顿，然后就说这个钱不能声张，先放着。然后有个工人来修理马桶，老板就把这个钱付给了那个工人，那个工人后来因为这个钱被抓、被关，出来后家庭破碎，后来就开始去抢劫，杀人。影片中没有那种戏剧场面，杀人都是拍墙壁影子而已。所以布列松尽量把戏剧性都拿掉，所以叫人模，演员不能有戏剧性、表演。他的目的是要说后来那件事，不是要吸引观众跟着这个演员的情绪走，所以叫人模、道具，就是这样。这也是一种不同的形式，但他说的背景还是那个。

生活的原型

小津、布列松、我都有一个基础，我们使用的不是那种戏剧性的方式，戏剧性可以去安排，当然它的底子也是写实的，我们是将真实生活里面的片断拿来使用。所以这跟我们一般的事、戏剧性电影是不一样的。这个也是由我看他们的影片而发散到我们相同但又不同的地方。因为我们最终对人的看法，对人世的看法，对生命的看法，其实是有层次，由于成长背景的不同而不同。我是从我自己的经验中，我自己导演的第一部电影是《风柜来的人》。之前我都是在电影的体系里面写很多剧本，非常戏剧性的那种，非常卖座，都是明星来演——凤飞飞、林凤娇、沈燕……每个片子都是大卖。但到了拍《风柜来的人》的时候没有了，有明星的，就是一群小鬼。比如艺校刚刚毕业的钮承泽他们，我就开始拍他们。《风柜来的人》其实已经开始往现实的生活上，实际的生活形态去走了。在这里面去呈现他们作为个体的生活原型，从那个时候就开始了，但其实那个时候完全是不自觉的。其实《在那河畔青草青》还是明星阵容来演。自从《风柜来的人》，之后的《冬冬的假期》、《童年往事》、《恋恋风尘》，其实基本上就是这个路数了。你越走越走，你才越清楚，自己的那个方向就越来越清楚。来自你成长期所有的吸收，不管是从文学还是从其他途径吸收的东西全部回到你的创作上，开始发酵，开始出来，开始往这个方向。到现在我其实没有变，形式怎么在变，到最后还是对人的这种生命的原型、生命的本质有兴趣。

所谓关注个体，是因为我的生长背景。我并不是成长在战争时期，是战后了，所以完全不一样。到今天，内地的年轻人还在看，学校还在教，很奇怪，第五代之后的王小帅他们也在看，他们到现在还在看，看了还是有感觉，我一直在想，这个问题到底是怎么回事。因为这些电影都已经是老东西了，但是内地开放得晚，差不多十几年前正好像我们那个时候——我们童年的时候，物质比较缺乏的时候，所以大家（内地看侯孝贤电影的人）都会觉得好像跟自己的成长经验有种关联的感觉。主要是这个。