正因无法可依，年轻人便唯有通过跌跌碰碰、遍体鳞伤的经历才得以寻找到合乎自己的成长之路，个中脱离常轨的行径正是旁人眼中的变态表现。相米慎二的名作《台风俱乐部》（1985）是一个有力的说明，电影中的上一代以三浦友和饰演的梅宫老师为首，全是不像样的成年人：老师对女友家人到班上找晦气完全无力自辩，而更具讽刺意味的是，后来在接到学生被困学校的求助电话时竟完全无动于衷，枉为人师表；女友则逃避自己被骗所应承担的责任，其兄长为黑社会，母亲则为疯癫泼妇，可说一人不如一人。所以在电影中清楚看到一众年轻人均失却与传统的联系，他（她）宽衣起舞、互相虐待，甚至伤害自己钟爱的人，皆按自己的本能办事。作品故意用一场台风的到来且把众人羁困作为一个隐喻，显示他们与外在世界的联系也断绝，突出更封闭的小圈子世界。其中女同学之间的亲热，又或是健（红林茂饰）对美智子（大西结花饰）的暴力式示爱，都属常规眼中的变态表现。而理惠（工藤夕贵饰）的离家出走恰作为一对比存在，她差点失身于刚认识的大学生，说明了世途绝非他们心目中的单纯及可按己意而为。唯一清醒的只有三上（三上佑一饰），他既抗拒梅宫代表的失落成年人形象，又看不过同学的一无是处、逃避人生，于是选择了以死来刺激大家——当然也可视之为另一种个人逃避，因为死亡代表了不用成长，从而兑现了自己的诺言（三上在电话中决断地对梅宫表示自己绝不会像他）。

当然也不是所有的探索都从悲情之处着墨，矢崎仁司的《三月的狮子》（1991）便具备不少变态的元素：从兄妹相恋到共组家庭乃至生育下一代，而且干脆把上一代推出电影的文本之外，同时毅然从自组家庭成员的方向思考（把士多的公公婆婆视为代父代母），撇掉了血缘关系的传统观念。导演以乐观的结局来肯定两人的探索，也成就了一次在“无父社会”中的成功追寻（见本书前文对《三月的狮子》的详析，在此不赘）。

上述两部影片中的变态表现均在于整体环境的变迁带动人心的改动，可说是“表”与“里”失衡后的结果；也因为固有关系已行不通，加上也没有人做经验传递，才令有乖常理的异迹处处浮现。这样一路迷惘下去，不期然便从仍谋求重拾建立人际关系的方法的一代，过渡到自恋的世代去了。

自恋世代的可能性

1990年代的青春演绎中，“常态”与“变态”的转换，往往从对话沟通转为爱欲自己而来的突变，从而更令人捉摸不定。如果我们视“青春为友情的季节”（高桥和巳语）为“常态”的表白，那么，正如漫画家赤冢不二夫在《学做人比学习更重要》（《何谓朋友？》，日本白杨社，广西教育出版社中译本，1999）中提出：“如今的年轻人各自把自己封闭在一个与世隔绝的，只属于自己的小天地里，很少到外面去玩，结果就没有朋友。”自恋世代的出现令“友情”的意念也随之改变。

绪方明在《独立少年合唱团》（Boy’s Choir，2000）中，显然企图刻意地把往日青春友情色彩重新加以发扬演绎。其中政治运动的刺激，以及人与人之间的扶持，仿佛成了那一代的铭记标志。只是身处21世纪去重绘三十年前的作品，不可避免地在其中融入当代的审视眼光：康夫（藤间宇宙饰）和道夫（伊藤淳史饰）的友情很大程度上建基于一种自恋的关系上。康夫以歌喉之美而成为合唱团的领袖，而口吃的道夫也意外地因雄浑的歌声而得到前者的认同，于是以悦耳的歌声作为青春的标记。

康夫在见识学运分子在眼前自爆身亡，以及于暑假往东京体会到革命运动的气息后，重回乡间后一变而为运动的狂热分子。但其实一切改变是一种恐惧天真丧失的表现，并以康夫的“变声”阶段作为象征：他的拒绝再发声成为拒绝成熟、轻蔑成长的沉默表白。其中的思维逻辑是对青春之美的沉溺（康夫以自己的歌声作为表征），而成长则意味着现世美不可永存，于是青春作为接近死亡的季节之气息便开始洋溢在作品之中。《独立少年合唱团》中两人的坚毅友情故事于“常态”切入为“变态”的契机，恰以康夫对声的迷恋（引申为自恋的沉溺）作为关键，并在其失声后找道夫做代言人而予以彰显。