原来运动映画在日本电影发展史上，早于1920年代已是主流的类型，不过一切均源自外国的影响；换句话说，运动映画是一个舶来品。山本喜久男在《日美欧比较电影史：外国电影对日本电影的影响》（日文原版出版于1983年，现引用的是中译本，中国电影出版社，1991年8月版）中，对由美国的运动电影如何刺激日本跟风制作的过程有详细交代，从而也出现了多部以不同运动项目为内容的作品，如《年轻人》（1922，棒球）、《一鸣海上的人》（1924，游泳）、《雪辱之日》（1926，美式足球）、《寒假》（1927，滑雪）及《在胜利面前》（1926，相扑）等，堪称包罗万有。不过最重要的是，他认为从舶来的美国运动片中，已为日本的运动片确立了基本模式及处理风格，事实上，他所提及的要点于数十年后的同类型作品里，均仍可做全盘套用解说，的确有高度的概括和归纳能力。

我尝试将山本喜久男的分析应用于1970年的《青春火花》（以及后来的一些影片）来先做一说明：

1. 运动片是青春影片的骨干——山本喜久男指出所见到的运动片都以年轻人为刻画的中心人物，以同一年龄集团为据。这一点在往后的运动片中差不多无一例外，几近一个不成文的规矩。

2. 作为一种进入仪式——片中的人物都要经验不同形式的仪式洗礼，它可以是拉拉队又或是球队的内在规范，也可以是由乡入城的城市化变迁，目的均在于肯定仪式化的作用。通过适应仪式的锻炼来作为一个成长（无论是个人心智还是恋爱的体验）的社会化历程。《青春火花》中的范文雀正是一个典型例子，她从傲慢的自以为是到被苏由美（冈田可爱饰）击溃气焰，后来又不遵守教练的指示而鲁莽地使出绝招，都是和仪式化抗衡的表现，直到明白了一切而衷心和队友合作后，才真正成为团队中的一分子，在文本内表现了成长。

3. 作为一种逆转的模式——运动片大多会不断制造挫败的打击，以带出主角必然在劣势下反胜的雪耻安排。《青春火花》中范文雀的受伤没有影响冈田可爱最终的努力；《五个相扑的少年》（1992）则找来女扮男装的正子（梅宫律子饰）上场应战；《五个扑水的少年》（2001）则以火灾把学校水池的水用尽来制造终局前的惊险，全都是相同的处理逻辑。

4. 作为杂耍的影片——为了强化趣味，运动片常以综合表演的形式出现来增加娱乐性。有时候是滑稽场面的插入，有时候是把对决场面以夸张化的手法表达来制造高潮。《青春火花》中鬼影变幻球的设计，或《五个扑水的少年》中以数学公式计算出来的表演花式，正是这种杂耍招数的当代演绎。

功能性的作用

以上铺陈的是运动片的基本风格及主题，但由于它条理脉络较为清晰简单，所以很多时候均被套上一些功能性的用法，以求达致其他的实用性效果。如黑泽明编剧的《土俵祭》（1944，丸根赞太郎导演），时为第二次世界大战，大部分电影都被要求以配合国策为宜，而黑泽明执笔的这一出以相扑为题材的作品，同样有浓烈的国策电影气息。作品劈头便以相扑这种传统技艺有被迫废止的可能来引入；然后通过主角龙吉一生的不屈奋斗，爬上横纲位置的高峰，来肯定努力保持传统的重要性。其中龙吉取艺名为富士山，更是一个呼之欲出的国族神话式比喻。有趣的是，或许日本当时的社会气氛已有即将战败的气息，作品中也通过老一辈向掌权派的训示，来强调以胜负论英雄的西方观点是一个歧途，精神不灭的传统伦理才是终极的价值所在。在利用运动片以激化民族心灵之余，同时也曲折地映照出一个符合国策的预警式战败宣言。

虽没有到辅助推动国策那般彻底，运动片中强化集体意志的作用也比比皆是。《青春火花》强调胜利的追求，而且连教练也公开认同队友之间的竞争，作为提升团队利益的方向。当苏由美未能提升自己的技术时，她担忧的是连累到团队的成绩，很明显这是一种传统的日本文化思考进路——追求强人哲学（不分男女），而且以团队的荣辱置于任何个人的情感之上。所以竹林进不断为设计“绝招”而花心思，目的是通过“绝招”把这种力求向上的竞争心态予以具体的演绎，成就出一种以集体利益为依归的“励志”精神。

所以中山麻理的离队正是把运动片中的个人英雄主义和集体主义精神相结合，当两者目标相同时自然就不会有所冲突——既可一决技术上的高下，同时又可提升水平为国争光。这部影片的背后当然有1964年日本女排在东京奥运会中夺金的反射作用，从市川昆的《东京奥林匹克》（1965）中，我们可看到《青春火花》中范文雀和冈田可爱配合的必杀技是从现实中日本队的交叉走位战术而来，可见即使脱离了时代局限的国策羁绊，运动片也难以独立于宣扬正面民族性政治诠释的功能化演绎。