能与天地之心凑拍者，始能作到形其哀乐，述其怀抱，为时为事而作，非为书而作也。要之，中国书道亘古以还，凡能传诸后世、彪炳千秋者，必遵宏门正学，不以乖张、猥琐、邋遢、訾謷、秽浊为逐臭之标；而必以平和、恢宏、潇洒、豪迈、清新为众芳所在。以此，知逐臭为书道膏肓之大病矣。进言之，虽不称病，终不属佳境者，如奇如险，要非《中庸》不偏斜、不倚侧，《大学》明明德，追至善之大境界，故孙过庭极言“平正”二字之至尊地位：“至如初学分布，但求平正；既知平正，务追险绝；既能险绝，复归平正。初谓未及，中则过之，后乃通会。通会之际，人书俱老。”这正如西方哲学之正、反、合三段论，终极之追求仍为“平正”。当其时也，志气和平，不激不励，那就是大人之境、圣人之境了。黄庭坚称苏东坡为佛，自信为尊，应是大书家自知虽笔势如饥鹰渴骥，终不似苏东坡从容与徘徊，翰逸气静也。中国书论至于此，可谓至境极则矣。然此可为智者道，难为俗人言也。问今之书坛，乃不知有汉，无论魏晋，相与鼓吹标榜者，大体自以为走进现代，必显出一副不屑先贤、眼空无物之伟岸姿态，或辫发而蓄须，或龇牙而咧嘴，然一涉笔，便入荒率破败。此无它，心虚耳。或虽薄海名噪，而其学养天赋，尚不及中材之人，则又作老成矜持、言必玄奥之态，当悬其书作于素壁，乃若老者执拐，不堪挺立。此亦无它，亦心虚耳。天下有盖世奇才而不自知者，而无才不自知者则未之有也。此中自知无才而又作态者，其贻笑于大方，固自取耳。艺术一事最重一“真”字，最恶一“伪”字，学书者能不警欤？

综上所述，中国书法的至博至深之内涵与至简至赅之形体，决定了形式的极其重要，或者中国书法之形与质是合二为一的，我们不妨将“形”视为书家之手段，而将“质”视为书家之目的。正如克莱夫?贝尔所谓“有意味的形式”，手段与目的如中国书法之融洽，是极少见的，正是指的“形式”成了“意味”本身。中国书法似乎在两千年前，就与当今中外的论家们不谋而合了。

巧伪者往往以中国书法说事，以为中国书法正是打开中国后现代主义的缺口，那就大错特错了。书法抽象的指向是那浩瀚的天地精神，这已如前述，而西方后现代主义的指向，却正与天地精神背道而驰。“抽象”之术，永远是智者之事，而“解构”之术，则是任何市井儿可以从事的诓讹之业，其间岂止是差距，而是本质上的相悖。为什么一个完全不认识中国文字的外国人，可以在一幅精美的书法作品前流连忘返？这正如我们并不一定知道巴赫或贝多芬所作伟大乐曲的本事，而能感极而悲的原因。