虽然顺着一代人的思想追溯上一代人的前兆始终是可能的，然而毫无疑问的是，法国人智性生命的连续性因亨利·柏格森进入哲学领域而被彻底动摇。由于柏格森的追随者与反对者都关注他，他进入了广泛的公众视野。面对占据统治地位的实证主义，他企求一门更高的科学，这门科学不仅包括自然的事实，而且包括自然的经验。因此，他身边聚集了一些派别的科学团体，多数的艺术团体，少数的神学团体，所有这些团体都在寻找一套哲学语汇，以便描述生机勃勃以及不断进化的世界中的人。

柏格森声称，理解世界的方式有三种：感知、理性和直觉。最基本的方式是简单而本能的感知。在一个永恒流动的视界，我们的身体作为物体遭遇其他物体；理性是一种记忆的功能，将感知组织成可理解的模式；直觉超越无理性的感知和理性的组织，重新统一被智性分解成碎片的经验。直觉通过超理性的反映而非通过本能最终回归流动，并捕获流动的意义与方向。每当我们“领会”一首乐曲，我们都能体会到柏格森的直觉的作用。我们并非聆听孤立的音符，也不是简单地绘制乐曲的结构，而是将流动中的意义“领会”成拒绝分析的普遍经验。

根据柏格森思想的首要原则得出的这些结论，在艺术、宗教、科学等各个领域引起反响，在二战前后几年掀起了一股文化思潮，其中的一些信条得到暗中支持：宇宙中生机勃勃与变动不居的自然；分析法的最终破产；与此相反，沉思的力量（与艺术、信仰、性等其他超理性模式一起）捕获了流动的意义与方向。今天，在法国现象学中最容易看到柏格森的遗产。

直觉，如同柏格森强调的，与复杂的现实有关；现实，如同梅洛-庞蒂所说的，是“含糊的”，在现实中精神与物质无法分开……从柏格森到现象学仅一步之遥：柏格森的公式“表达无须表达”，对应于梅洛-庞蒂的哲学定义“思考无须思考”。

1938年，巴赞进入圣克鲁时，梅洛-庞蒂刚刚开始他的现象学研究，柏格森的影响已经遍及当时流行的哲学运动，如路易斯·拉韦尔的“精神哲学”和穆尼耶的“人格主义”。法国的现象学，在巴赞用来摆脱圣克鲁课堂腐朽空气的非常氛围中发展着。实际上，巴赞接过了柏格森的现象学火炬。因此，他的整个生命都被这束火炬的光芒照耀。

在研究电影与时间流关系的论文《〈毕加索的秘密〉：一部柏格森式的影片》中，巴赞明确向柏格森表达了敬意。他还在几篇关于卓别林的论文中直接借用了柏格森学说，并在这个过程中发现了柏格森命题的完美图解，即喜剧源自打破我们对世界的“自动”反应，在最佳的时刻产生一种从前被理智阻塞的直觉。喜剧只是柏格森要求于人类的一个庞大计划中最被公认的例子，巴赞在摄影这个非常事实中看到了柏格森命题的延伸：祛除对客观世界的“习见与偏见以及掩盖直觉的所有精神污垢”。

最重要的是，柏格森使巴赞深刻地感受到了变动不居的宇宙的整体和谐。比如，拥有了这种感受，巴赞尽量避免电影镜头的观念，这种观念毕竟是设计出来帮助我们看待被切成碎片的世界的分析观念。因此，在最伟大的电影中“只有取景问题，选取一种始终让人意识到周围环境的现实的瞬间结晶”。巴赞将蒙太奇与人类的分析法、空间化倾向联系起来，但他反对这种倾向，而是赞成直觉把握现实的“总体”态度，这种态度始终与艺术而不是科学相联系。

确实，柏格森的哲学经常被认为是艺术家的哲学，如同逻辑是数学家的逻辑。他激发着艺术家的灵感，在艺术家周围形成了广泛的评论家联盟。对总体与直觉的偏好，如同一盏指路明灯，使巴赞看清了自己作为评论家的任务。他认识并钦佩的评论家，无不带有柏格森观念的印记。公正地说，巴赞认识柏格森，主要是通过这些评论家，而不是通过柏格森本人以及他的著作。

比如，巴赞在书信中更多提到的不是柏格森而是夏尔·迪博斯，而且在迪博斯的方法与巴赞很快采纳的方法之间，明显存在一种直接联系。迪博斯的评论采用细微的非系统化的直觉，试图探索艺术中的这样一些时刻，即人在遇到自身之外的某种事物的时刻，由艺术家的“直觉”触到的以及由读者或观众在一个预知的“兴奋”时刻经历的“第二现实”。迪博斯的评论以伦理补充美学，并赋予两者神秘的宗教氛围，这种氛围肯定吸引了1938和1939年的巴赞。

同样，夏尔·佩吉的著作也启发了巴赞的灵感，如同启发了整整一代人的灵感。佩吉是抵抗运动的守护神，他既是作家又是读者，对他来说文学是一项英雄的终生事业。佩吉培养了无数评论家，其中的一位对巴赞产生过巨大影响，他就是阿尔贝·贝甘。

巴赞被介绍给《精神》杂志时，贝甘是这家杂志主要的文学评论家。稍后，作为该杂志的编辑，贝甘的工作与巴赞紧密相联。一次，他甚至给《电影手册》投稿，并提前刊发了巴赞关于布莱松影片《乡村牧师日记》的著名论文，以及他自己的一篇翔实而精彩的评论文章。贝甘的评论生涯，开始于他对德国浪漫主义的经典研究《浪漫的灵魂与梦想》，他毕生关注文学想象中的神秘动力。如同迪博斯，他将诗歌看作一种尝试，这种尝试给读者带来“突然与另一种感觉中的真实事物沟通的确定性”。

莎拉·拉沃尔将贝甘的观点简述如下：

作家感觉到的双重现实，是对表面现实内外的某种事物的认识。贝甘坚持认为存在第一层次的现实，这种现实不愿让诗人在理性化的“古典”抽象概念中失去对世界的感觉……他寻求定义，以及可能源于中世纪传统的新“现实主义”。贝甘认为，这是基督教存在主义的启示，是“通过地球事物与神秘和心智之间的自然联系感觉地球事物”，代表人物是克劳代尔和佩吉。

贝甘在1940年转入天主教之后，致力于研究本国的宗教作家。关于贝甘，巴赞写过长篇大论，在一篇著名文章中将自己与他们共同的老师柏格森联系起来。贝甘的情况提醒我们，巴赞也很注意从宗教角度关注电影。但与贝甘不同的是，巴赞决不放弃精确的逻辑，绝不脱离他钟爱的科学。

如同贝甘的评论，《精神》杂志成了发表柏格森主义评论的场所，也给具有相似意愿的艺术家和评论家提供了会面场所，最富成效的会面是乔治·鲁奥与雅克·马里坦的会面。马里坦很难被贴上柏格森主义标签，但我们不能忘记，这位新托马斯主义的重要奠基人，只有在与柏格森的直率争论中才建立了自己的哲学地位，柏格森曾经是他的老师。马里坦总是与那些受柏格森影响的人保持紧张的对话关系。二战前的几十年间，他们的争论点燃并照亮了法国的天主教思潮。确实，马里坦在创立《精神》杂志过程中发挥了作用，他通过发表文章以及与穆尼耶的个人通信，为引导该杂志转向正统天主教立场而战斗。

尽管这两位伟大的基督教知识分子几乎辩论过所有的问题，但他们对艺术的观点是一致的。这主要是由于一个叫乔治·鲁奥的人，他们似乎都把鲁奥看作理想的艺术家。鲁奥是穆尼耶与马里坦共同的密友，他的焦灼的表现主义以及孩子般的虔诚，对他们来说是难以抗拒的。马里坦在艺术理论方面著述颇丰，认为鲁奥代表着现代艺术最健康的风格，并将他的作品与一种现实主义观念联系起来，这种现实主义观念遥遥领先于巴赞的现实主义观念。

（鲁奥的每幅画作都是）事物之谜的表意符号——捕捉于有形世界现实中的某些内部景观和意义的表意符号，其形状和外观，在他进行彻底研究并改造成一种新的结构之前，被他异常专注的眼睛仔细观察为转瞬即逝的符号与细微差别。无论就谦卑还是勇敢而言，这位画家都很伟大，因为他避开了塞尚所说的“无所不能的永恒的天父展示给我们的奇观”。在我们的时代，没有任何画作像鲁奥的画作那样紧密拥抱有形现实的秘密实体，它就在那里，存在着，不可避免，自我存在，有时咄咄逼人。

以下行文更像巴赞：

这种“现实主义”绝不是物质外表的现实主义，而是揭示存在（以及运动、忍受、爱与杀戮）的精神意义的现实主义，是充满征兆和梦并与事物的存在相混合的现实主义。鲁奥的现实主义是理想化的，而且伴随着绘画的启发性与诗的活力，这种绘画顽强地扎根并成长于忠诚与灵性的土壤。鲁奥的绘画并不抽象，即使抽象也是这样的一种抽象：从事物中抽取意义，事物因此而孕育并在画布上重新创造本质，并且只是其有意义的因素的本质。

如果这段话似曾相识，我们可以再看看巴赞论述布莱松的文章，相似之处并不令人惊讶。毕竟，鲁奥是穆尼耶的密友，曾任《精神》杂志创刊时期的顾问。马里坦不仅是穆尼耶的顾问，而且是巴赞熟知的整整一代人的顾问。确实，巴赞最喜爱的一位教授丹尼尔-罗普斯曾经是马里坦的学生，而且巴赞在1940年前后与他相识的时候，他正在忙着编辑关于佩吉的书，以及写作关于新托马斯主义的美学论著。巴赞从未提及鲁奥或马里坦，他在占领时期显然拒绝丹尼尔-罗普斯的影响。虽然如此，这些人及其观点，是巴赞从事艺术研究初期环绕在他周围的柏格森思想方法的征候。他们提出的问题，如现实与艺术的关系问题，现实与超验意义的关系问题，也成了巴赞研究的问题。