不仅马尔罗的这种对艺术的总体观点启发了巴赞的想象，而且马尔罗写作美术史的独特方法也令巴赞惊叹。马尔罗在其名著《想象的美术馆》中认为，利用照相手段，可以让以往的美术作品向我们展示其意义和倾向。他还认为，将照相术放在广泛的背景中考察，它的发明本身便是促进风格学发展的一个因素。当巴赞说评论家需要以文化、风格学、技术等最广泛的角度考察电影时，他想到的是马尔罗。只是在一个相当于马尔罗涉及的范围内，巴赞通过大量观看和整理影片，发现了电影风格学的一般区别，他总是忙着将自己没日没夜地观看的影片进行归类。

但是，马尔罗带给电影的最具深远影响的遗产却使巴赞犹豫不决，这份遗产就是对天才的崇拜，这种崇拜在电影理论中将演变成为作者论。马尔罗认为，艺术的进步是由那些孤独前行的艺术家推动的，他们以英雄气概将同代人的风格推向卓越的境界。尽管有些勉强，巴赞还是将这个观点当作原则带到了《电影手册》。巴赞感到，在马尔罗的天才主义观念与他所持的电影是通俗艺术的观点之间，存在着明显的矛盾（尽管如此，巴赞的第一本书讲述的还是奥逊·威尔斯这位卓越的天才），这个矛盾不过是再现了马尔罗作为献身民主事业的杰出人士在自己的经历中遇到的矛盾。马尔罗解决这个矛盾的办法是效忠于戴高乐，巴赞却从未找到一个如此便捷的解决办法。

1943年，当马尔罗以其特遣行动以及作为阿尔萨斯-洛林旅旅长而赢得荣誉时，让-保罗·萨特在巴黎获得了与马尔罗相当的声望。萨特公开著文嘲讽纳粹，成为巴黎地区抵抗运动的一个重心。巴赞是在自己的电影俱乐部观看根据萨特的作品改编的影片时结识萨特的，并与当时的所有人士一样开始贪婪地阅读萨特的作品。不过，巴赞认识萨特是在苏夫洛街的电影俱乐部与之相遇很久以前的事情。1930年代末，萨特的文学作品尤其是他的中篇小说《墙》给当时的人们留下了深刻的印象。然而，对巴赞的艺术观点产生重大影响的著作是萨特完成于1940年的《想象的心理学》，巴赞非常强调此书的重要性，刚刚出版就买了一本潜心研读。可以说，本书为巴赞营造的电影理论大厦投放了最后一块基石。

对巴赞来说，《想象的心理学》是一部具有决定意义的著作，因为这部著作将艺术与本体联系起来了。萨特认为，艺术对那些为了逃避或超越自身真实存在的条件进行心理学努力的人来说是不可缺少的。后来，萨特在其杰作《存在与虚无》中，对艺术的历史、功能和存在方式作出了决定性的结论。

如同德日进、马尔罗以及巴赞本人，萨特认为，艺术是人类试图借以重建世界与人类处境的活动。艺术只是实现这种冲动的方式之一，艺术可以比作白日梦、情感宣泄和某些想象行为。对萨特来说，这些想象行为包括做爱、政治激进主义和自杀。所有这些行为表明，人试图在其意识的虚空中形成自己的完整世界，因为这是萨特存在主义的基本原则，即人生活于其中的物质世界不是属于人自己的，物质世界最终甚至会将人及其欲望彻底摧垮，直至死亡。于是，人就使用我们称为“想象”的种种意识模式的方式，超越异己世界的命定性和无法避免的坚固性。人正是在这个世界里发挥其伟大才智，即人的非实体性的衍生物：自由和自发性。

艺术是“想象”的独特方式，因为艺术在异己客体的世界之外创造了人化客体。艺术作品“外在”于时间和空间，但是它们能让我们在其中体验到一个服从自由意识而不是服从自然法则的时空。许多人对待艺术品如同对待世界上的其他物品，将它们买来卖去，在大学课堂加以研究，经常损坏它们。这对萨特来说无关紧要，因为只有当艺术品以魔法般的手段将我们带到另一个现实世界，当我们在其中体验到“超脱现实”的感觉时，艺术品才是重要的。这里，萨特试图说明我们大家都有过的“投入”或“出离”艺术作品时的酸甜苦辣的感受。在音乐厅里我们会为贝多芬的第七交响乐感动，走出音乐厅时我们会感到很难接受真实时间的世界。当我们在陀思妥耶夫斯基的小说《罪与罚》塑造的人物拉斯柯尔尼科夫的世界度过一天之后，回到一个不属于任何人却支配着所有人的世界时，我们会感到深深的失望。毫无疑问，很久以来人们就认为电影院是一个做梦的地方，观众从电影院抽身而去时已被卷入深深的悲伤之中。

在艺术中，人将媒介的物质因素如绘画或文学用作一种替代手段，为我们复现不在场的客体，或者感觉的“意义”（生动的表意、气氛）。艺术品是在场与不在场的混合物。当我们凝视已经辞世的旧知的肖像时，如果我们将画布或画纸上的微小色彩标记，转化为某种“意义”或对这个人的总体印象，我们的想象中会重现他的存在，或者说死者就会存在于我们的想象中。

萨特划分了伟大艺术和庸俗艺术，标准是：伟大艺术能使我们体验到人化的存在，它存在于客体中，但是我们以前却从未见过。如果说几乎所有的艺术品都像“身份证”那样可以告诉我们“这是威尼斯”或者“那是一个忧伤的女孩”，萨特却向我们保证说，瓜尔迪画的威尼斯谁都没有亲眼见过，但是谁都能感觉到；毕加索为我们提供了一幅表现忧伤的客观画作，虽然画作中的那个小女孩从来不曾存在过，我们却能从中体验到忧伤的“意义”。

马尔罗从萨特的“想象”出发建立了人类学艺术史，但是他比萨特走得更远，他将想象分成了分别与潜藏在绘画欲望之后的主导动机相吻合的若干类型：神圣的、神的、世俗的和颓废的动机。马尔罗认为，美学是一种心理学的功能；他的巨著《沉寂之声》是一部关于文化的精神分析史。

巴赞最早的两篇重要论文《摄影影像本体论》和《完整电影的神话》，均写就于法国占领时期的最后阶段。巴赞写作这些论文时，有意识地从马尔罗的研究中汲取灵感，并且因此从萨特那里汲取灵感。但是，巴赞有力地改造了马尔罗的分类和萨特的术语，旨在使这两篇论文成为他的职业生涯的奠基之作，这两篇文章确实非常重要，以至于我们完全可以顺理成章地用来衡量巴赞日后的所有著述。

马尔罗在艺术中看到了“人的永恒的方面，它所形成的威力既能够又促使人超越人类的状况，突破时间与表象世界，以达到一种真实，而对这种真实的发现使人获得了对永恒的短暂一瞥”。马尔罗认为，人类追求永恒的欲望经历了周期变化的命运，他曾对此作过精心描述。他发现，古埃及人的高雅艺术完全否认时间的世界，只存在神圣的空间，完全是神的艺术，因此弄清哪些人创造了这种艺术是无用的。在神圣面前，万物都是寂寂无名的。到古希腊艺术时期，人们开始知晓艺术家的名字，这种艺术实际上建立在世俗生活的永恒和嬗变的心理学基础之上。马尔罗将这个时期称为“神的艺术”的最伟大时代，在这个时代，“对人来说只有神是不朽的，人在死后只能留下阴影，于是人构想了一种不朽的观念，这种不朽存在于人的伟大创造物之中，因为人赋予了神圣的参与以外在的形体”。