马尔罗发现，接下来的时期是古希腊艺术时期，人在这个时期创造的形式，既不否认表象（如同在神圣的艺术中），也不将之用作不朽的表象（如同在神的艺术中），而是注重表象本身的价值。这是世俗的艺术，一种成年的艺术，第一次接受了这样的思想：表象的秩序就是事物的组织的秩序，表象首次成为“真实”。结束这个周期的罗马人，超越纯粹的幻觉艺术，进入颓废的“装饰”现实的时期。

巴赞的《摄影影像本体论》的开始部分，显然折射了马尔罗所说的艺术发展史的第二个周期。在这个周期，原始的基督教神圣艺术由乔托和西玛布变成一种“神的艺术”，然后在文艺复兴时代向世俗艺术演进。其中，最使巴赞感兴趣的是从乔托向达·芬奇的转变，从“象征超越原型”的作品转向以纯粹模仿为基础的作品，“也就是复制外部世界”。

巴赞将透视法定为“西方绘画的原罪”（WC，12），因为透视法让绘画意识到了表象世界的自负感，并使之远离“神的”宗旨。肉体不再是精神的手段，而成为对自身及其被时间束缚的特别的形式的渴求。马尔罗支持了他的观点：“文艺复兴时期的世界观中对时间（与永恒相对）的强调，现在在绘画中得到了体现。”

无论巴赞还是马尔罗，都将文艺复兴看作是象征与表象的分离。自15世纪以来，绘画具有两种功能，一种是体现永恒、将人类生活升华到另一种境界的抽象功能；另一种是仅仅复制现实的功能，巴赞称之为“保存时间”的人类心理需求以及这个世界的自负感。

巴赞与马尔罗认为，上述两种功能之间的紧张状态在巴洛克时期最为强烈，因为这个时期的艺术追求情感的体现。正是在这个时期，被巴赞称为“完整电影的神话”的过程开始形成，它源于一个被禁止的愿望，即尽可能忠实地重造和储存现实的表象，这曾经是绘画界顶礼膜拜的事情。

巴赞精心构思的神学隐喻认为，替西方绘画赎罪的是摄影，尤其是电影。这两个分别发明于1826年和1895年的事物，将绘画从追求几可乱真的写实主义困扰中解脱出来，并使绘画得以恢复其基本的功能，即以视觉的抽象表现人的永恒。于是，摄影不愧荣获保存世界的十字肩章：“如果说造型艺术的历史不仅是美学的历史，而首先是它的心理学的历史，那么这个历史基本上就是追求形似的历史，或者可以说是写实主义的历史。”（WC，10）以此为出发点，巴赞可以声明：

摄影的出现，显然是造型艺术史上最重要的事件……它使西方绘画最终摆脱写实主义的颉颃，重新找到了自己的独特美学……机械产生的影像与绘画相纠缠，终于超过巴洛克式的形似，达到了与被摄物等同的水平，迫使绘画本身也变成摄影对象。从此，帕斯卡尔对绘画的指责已经没有意义，因为摄影的产生，既能使我们从再现物中欣赏到直观上未必惹人喜爱的原物，又不妨碍我们欣赏不必以自然为参照的绘画。（WC，16）

巴赞这段声明的真正威力在于他的下述观点：艺术中的心理学问题的解决，不是增强的写实主义的结果，而是来自一种达到写实主义的新方式：

摄影与电影……这两大发明从本质上最终解决了我们对写实主义的困惑……（但是）从巴洛克绘画向摄影过渡，最本质的因素并非器材的完善（摄影在复制色彩方面还远不及绘画），而是心理因素，它完全满足了将人排除在外而单靠机械复制制造幻象的欲望。问题的解决，不在于获得的结果，而在于获得结果的方式。（WC，12）

在心理学的意义上，写实主义与其说是取决于复制品的准确性，不如说是取决于观众对其本源的相信。在绘画中，这种本源包含着画家面对原物时表现出来的天才与智力。在摄影中，这是面对一个物质客体时不偏不倚的物理过程。摄影具有与客体相同的本性（纯粹物质的并仅仅服从于物理规律）这个事实，使摄影在本质上区别于传统的复制形式：

摄影的客观本性赋予摄影影像令人信服的力量，包括绘画在内的任何其他影像都不存在这种可信性……我们不得不相信被复制的客体是真实存在的，它确确实实地被重现在我们眼前，也就是说被再现于时空之中。摄影得天独厚，可以把客体如实地转换到它的再现物的摹本上。（WC，13-14）

巴赞的中心论点，即写实主义来自获取影像的方法甚于来自获得的影像本身，显然源自萨特对艺术影像作用的深层思考。