萨特对摄影艺术提出了一个很大的问题，因为他认为，任何影像制作都应是一种有意的意识行为，而摄影影像却可以自动地快速获取。如同马尔罗，萨特可能认为，摄影的纯粹复制过程是一种机械的过程，能给精神带来不在场的所指对象，但是不能赋予所指对象以审美的在场。马尔罗采取这种立场旨在强调，只有经过精心和有意组织的摄影才能显现人的“意义”，而且只有经过高度剪辑的影片才能把我们带到“去现实化”的时间和空间的魔幻王国。按照这种观点，平庸的摄影和电影可以比作拙劣的绘画与蹩脚的诗歌，因为它们虽然为我们描绘了所指对象，但是没能将我们带到这个所指对象的情感世界与这个世界的关键之处。它们不过是一种记忆的手段，有助于教导或者回忆，但是没有美学见识。一幅表现一个微笑女人的照片可以具有一种“意义”，告诉我们她像谁并让我们记得她，但是《蒙娜·丽莎》本身蕴含着整个文艺复兴的“意义”。

虽然萨特和马尔罗的这些观点对巴赞的理论不可缺少，巴赞最终还是走上了自己的道路，因为这两位大思想家心目中试图建立的电影美学和电影历史，依据的是他们已经建立的绘画美学和绘画历史的模式。对萨特来说，电影应该超越机械的层面，具有构成电影的意识和创造性的意图。对马尔罗来说，电影影像的粗糙的物理层面，从根本上必须通过蒙太奇的手段转化为高度精神性与精神化的过程，只有通过这个特别的过程，人才能逃脱世俗影像设下的圈套，进入具有一定结构和有意义的境地。

在巴赞赋予电影的独特本性中，上述两种观点退到了后景，因为这两种观点都认为，基于机械的媒介（如绘画）是最糟糕的媒介。巴赞更喜欢将电影看作是艺术史上前所未有的进步，更喜欢坚持主张电影具有自己的独特本性，而不愿使之适应那些程式化艺术的目标和方法。

巴赞以特定的萨特式的语汇坚定地表达了这个观点：

摄影影像，尤其是电影影像，能否与其他艺术塑造的形象相提并论？能否像艺术形象那样与实物的存在截然分开？在场与否，当然要根据时间和空间来判定。说某人“在场”，就是承认他与我们同在，表明他存在于我们感官的自然感受范围之内……直到电影出现之前……造型艺术，尤其是肖像画，曾经是把具体在场和不在场联系起来的唯一可行的中介手段。这种作用的依据就是形似，形似激起想象，帮助回忆。但是，摄影完全是另一回事。它绝不是物或人的造像，确切地说它是物或人的形迹。摄影影像与其他类型的摹写技术截然不同，它是自动生成的。摄影师借助透镜捕捉到真正的光影，就像仿形的铸模。这样，摄影师不仅取得了形似的效果，而且获得了某种认同……电影实现了异乎寻常的创举，既能复现物象的瞬间，还进一步记录下了时间延续的踪迹。（WC，96-97）

通过一段接一段的论述，巴赞肯定了摄影的心理学威力，这种威力是由下面的事实赋予摄影的：摄影对象在某个瞬间处在相同的位置，摄影机拍下了“一种光影印记”，“一张死亡面孔”。他再次以萨特的方式说，电影“使我们产生其所映照的人在场的感觉，但它只是一面延时的镜子，保存影像的水银涂层。”（WC，97）

接着，巴赞继续强调这种投影的价值。萨特和马尔罗认为摄影只是对偶然的表象所作的幼稚复制，巴赞却认为：

所有艺术都是以人的在场为基础，唯独摄影来自人的在场。摄影如同自然现象作用于我们，犹如花卉或雪花，它们的美离不开植物与大地的本源。（WC，13）

萨特说美只属于想象而不属于世界，但是作为自然主义者的巴赞永远不能接受这样的观点。他认为，我们将想象赋予真实，以表达其潜在的真实。在摄影中，我们表达了对世界本来面貌的敬意，我们凝视一幅照片，与其说是为了辨认一件事物及其性质，不如说是为了亲自目睹这个事物的在场。

一幅逼真的绘画，可以使我们更多地认识其原型……但是无论如何，不会像摄影那样具有异乎寻常的博得我们信任的威力……

……摄影影像就是物体本身，超越时空限制的物体。无论怎样模糊……它依然由于其非常变化过程的功效而分享原型的存在，它是对原型的复制，它就是原型。

这就是家庭相册的魅力。那些灰色的、墨色的、幽灵般的以及几乎分辨不清的影子，不再是传统的家庭画像，而是撩拨情思的人生瞬间，摆脱了原来的命运，展现在我们面前。将它们记录下来，不是靠艺术的魔力，而是靠无动于衷的机械过程：因为摄影如同所有的其他艺术，并不创造永恒，只是保存时间，使时间免于自身的腐蚀。（WC，14）