从20年代到30年代的文化转型非常显著，如果流水别墅提早十年出场的话，它很可能就会碰壁，因为它对20年代而言是太过乡土老实了。也许这就解释了赖特其人为什么在依靠机器、轻浮快乐的1920年代里经历了如此的声名日衰，而在怀疑机器、讲究集体主义的1930年代里则是既长了人气又增添了内在的力量。

在美国摇摆不定地对待现代建筑的游移中，流水别墅有可能起到了关键的作用，但我们没有证据来支持这个说法。我们只能断言，美国人对现代建筑的态度发生巨大转变的关口正好就是兴建流水别墅的这段时期，也就是从1932年到1937年这五年的时间。究竟是大众口味的转变让这座别墅大受欢迎，还是这座别墅推动了大众口味的转变，只有莽汉才敢妄下定论。逃避两难困境的说法是，它们彼此影响的程度不相上下。

我们可以很确定地说：像现代艺术博物馆在1932年的展览中所展示的那种现代建筑，是某种手法至上的、外国气派的东西，是由古里古怪的外国人制造出来的产物，这些老外的名字都分成长长的四五截，比如路德维希·密斯·凡·德·罗和夏尔·爱德华·让纳雷·勒·柯布西耶之类。但同是那些在1932年所谓古里古怪、外国气派的东西，才过了五年就被认为是本土风格、土生土长的。“流线型摩登”出现在烤面包机以及一些实用的现代建筑上，比如克莱斯勒大厦和帝国大厦、洛克菲勒中心、费城储蓄基金会大楼、流水别墅，这些就是现代主义呈现出来的美国面孔。洛克菲勒中心的半打主要设计师里没有一个是外国人，它在1938年落成的时候备受仰慕，竟会引得街头路人以为是美国人单打独斗地发明了现代建筑。1939年，新建的现代艺术博物馆就在两个街区以外开幕了，它也是由主流美国人设计的，于是上述心态进一步得到了加强。这些建筑打消了美国人早先反感现代主义的偏见，把现代主义重新调制成了国货。

作为一种社会现象，现代建筑的胜利在1938年已经趋近于完成了。回溯到1930年时，只有犹太人、加州人和其他边缘人群才会跟这种风格打交道，可到了1936年时，就连范德比尔特、菲尔德、布朗、古德伊尔、洛克菲勒和卢斯这等蓝血贵族门户也都很乐于容忍它了。流水别墅对这阵大众口味的变化是有贡献的，因为在全部相关作品当中，数它为现代主义染上的美国特色最重。像《读者文摘》这样的主流渠道早就把赖特包装成了一个邻家老伯般的亲切形象，确实是帮了大忙，不过即使没有这股公关吹捧，流水别墅也是从一开始就被看成是本国的、中立的。塔尔博特·哈姆林之类顽固的传统分子急忙夸起了它与地段的和谐结合、它的功能主义、它大胆的结构设计。流水别墅用了玻璃、混凝土和钢材，因此成了进步的建筑，与圣西米恩那种不属于美国人气质的过度糜费大不相同，不过这座别墅也并不是没有过度进步的地方。玻璃幕墙、悬挑技术和角窗，这些都是现代作品中遭到美国人普遍叱骂的东西，可是等流水别墅用过了它们，引来的却不是批评而是褒奖。

关键在于赖特引用欧洲主题的手段，他的手法是强劲的、贴近大地的、美国做派的。国际风格展现了工业材料的优点，可流水别墅着重强调的却是它的自然色彩。国际风格给自己裹上了冷淡没有特色的平滑透明表面；流水别墅却以色彩强烈、质感突出的粗犷墙面来表达自我。刘易斯·芒福德在《纽约客》上说，流水别墅“创造出了一种动态的多维组合，它把勒·柯布西耶的建筑比得就像是用扁平纸板做的组合练习。”