流水别墅将历史结合在内，由此获得了它最主要的一份魅力，然而这种做法也让这座别墅与大西洋两岸的现代主义都同时拉开了距离。法国和德国的现代主义建筑都不讲历史关联，甚至它们就以反历史为特点：像萨伏伊别墅之类的建筑就是故意要显得跟地球上曾经出现过的任何建筑都不一样。而流水别墅可不是这样，我们看到它装满了历史的典故。这些历史参照元素赋予了流水别墅一份人性，避免了只有摩登而已。你也可以争辩说，里夏德·诺伊特拉后来为考夫曼家在棕榈泉兴建的那座别墅在形式、思想乃至于功能方面都超越了流水别墅。但是作为一处人类居所而言，它却要寒微得多，因为它缺少我们在流水别墅解读出来的那些额外的历史层叠。

赖特给流水别墅做出了“美国味”，他为此采用的手法是这座别墅里最精彩的一部分。在大约二十年的漫漫历程中，他都在建筑设计里用笨拙的暗示指向美洲早期建筑，比如他在1920年代做过的新型圆锥形帐篷和新型玛雅式设计。很幸运的是，流水别墅的设计从一开始就采用了国际风格的抽象形式，并不像圆锥形帐篷或是神庙之类的东西。这就意味着它诞生时没有附带任何特殊的含义。然而，赖特却在这抽象的骨架上另加了明白无误带着美国味道的镀层，它的根源（似乎）是维德台地国家保护区或别处的阿那萨奇土著人遗迹、查科峡谷像编毯似的石墙，还有圣伊尔德丰索的印第安地穴会堂门外的土坯台阶。急流从流水别墅的底下冲过就像个磨坊厂，这个特点或是暗示着欧洲的作品，或是暗示着19世纪的大型水力纺织厂，赖特住在新英格兰地区的那些年曾对这些工厂有所了解。而且我们也已经看到，起居室里到处充满了历史暗示，可以从殖民时期的新英格兰地区一直回溯到青铜时代的古希腊。

赖特设计的起居室之所以不同于殖民复兴风格的室内设计，关键的区别在于暗示与照搬之间的天壤之别。赖特从民间建筑中抽取了一些元素，他的做法正好像是艾伦·柯普兰从美国民歌的常见韵律中找到了灵感，比如柯普兰在1930年代照这个路子谱写了《比利小子》（BillytheKid）和《驯骑赛会》（Rodeo）。几年后，柯普兰萦怀于心地把震颤教派的旋律“简单就是天赋”（TistheGifttoBeSimple）写进了《阿巴拉契亚春天组曲》（AppalachianSpring），给玛莎·格雷厄姆新编的芭蕾舞做伴奏。《阿巴拉契亚春天组曲》至今一直排名于美国最热门的音乐作品之列，然而，惟数大萧条时期的听众才会警觉到柯普兰的作品里加进的美国意味的暗示，从中找出另外的意义。建筑领域的美国精神，就像音乐领域里的美国精神一样，如今已经是一个废弃了的话题，但我们还是可以理解它为什么对赖特是如此重要，还有他的手法是多么高明，远远胜过了威廉斯堡那种商业化的殖民风格，也胜过了在1920年代和1930年代横扫美国的仿冒殖民式的A&P大厦那类货色。与此同时，流水别墅对我们的吸引力也远远胜过了1930年代的冷漠抽象作品，比如芝加哥博览会和纽约博览会上那些华美的建筑，因为其他那些建筑似乎都根本不曾意识到大萧条所造成的创痛深巨。

引得流水别墅在1938年高调凸显的又一个因素是希特勒的阴影。这座别墅既没有政治用途也不传达政治讯息，但是让它在1938年初次亮相的所有因素都不可能避得开政治背景，而且美国人也越来越爱从政治角度来看待他们的建筑了。我们看到，《建筑论坛》的主编霍华德·迈尔斯在最开始的时候就想要强调赖特这件作品的美国风格。呼应这种意图的还有1938年1月10日那期《生活》杂志里的封二广告，上面翻印了赫德里奇给流水别墅拍的照片，还大吹大擂了新的一期《论坛》特刊展示了“彻底美国本土化的建筑，与它所依托的大地、岩石恰如一体。”次年，《生活》愈发热闹，用星条旗包裹着它对约翰逊制蜡公司大楼的赞扬，它在1939年5月8日向读者们担保说，约翰逊制蜡公司大楼是“正宗的美国建筑，完全不靠外国人的启发，与以往世界上建造过的任何建筑都不一样”。这么一副强硬外交的论调只有从赤裸裸的政治角度看才有意义：从形式方面来讲，这话可全是一派胡说八道。