通过画家的题识、与地点的关联、风格与作品形式系统的个人化整合,使此图卷对后世文人画家影响深远。
个人化的策略可使山水画或竹子等象征性植物成为艺术家的自我表达。在此层面上,当时经常出现的“见画如见人”的评论方有意味。更直白的肖像画包括一幅无署名的倪瓒像(图8-29)。倪瓒(1306-1374)是着名诗人、书法家,也擅画山水和墨竹。这位年轻的艺术家令自己被描绘成一个富贵文士,仆人侍候左右,部分自藏古玩、书籍和绘画环绕周围。一则旧友的大段题跋褒扬倪瓒的优雅和严谨,这体现在他具有传奇色彩的个人洁癖(一仆人持盥洗用的水和手巾)和绘画中的细心构思。倪瓒背后屏风上空灵的湖景山水,是他的典型风格或是他本人的作品,彰显了他对简约、构图精妙的风景的喜好。画中人物工致流畅的线条,尽管并非倪瓒所作,但令人想起他纯净、高雅的性情。此画像称许倪瓒的特立独行,但他的个性却主要通过传统的象征和元素来传达。这是文人绘画持久的悖论,也出现于倪瓒晚期的山水画中。倪瓒的江河或湖景,空寂的凉亭面对宽阔的水域和低缓远山,可唤起在元朝官吏驱迫下离开故园的愁楚,而这已被题款点明。倪瓒晚年对地域和个人境遇的象征性表达可适于其他社会环境,如1372年所作的《容膝斋图》(图8-30)。此画绘于题赠容膝斋主人仁仲医师之前,其目的记载于画面上端工整有力的书法题款中。{16}因而,这种类型的山水画到此时主要是倪瓒身份的象征,可换取后来所赠医师的喜爱。但这并未削弱作品的精妙,画面通过删繁就简的淡墨和折带皴营造出体量感和生动的张力。
元代文人绘画的成就在于开启了个人表现的领域,与此前书法和绘画中已经显露的端倪相似,但在宋代文人士大夫绘画中尚未充分实现。与倪瓒同时代的王蒙(约1309-1385)的作品显示了该绘画理念的可能性范围。绘于1366年的《青卞隐居图》(图8-31)与倪瓒的风格几乎对立,画面繁密、雄浑,具有动势和多种明暗变化。艺术家的境遇说明在某种程度上这一时期的文人绘画是当地社会或家族关系网络中的一个事项。王蒙是赵孟■(参见图8-26)的外孙,此画很可能为其表弟而作,以纪念受迫元末战乱而举家隐居的遭遇。高峻的山形既有10或11世纪巨障山水的风格,但一定程度上更强调复杂性,也有契合当时社会动荡和剧变的含混性。
元代绘画对地域的普遍强调可能部分放映了对异族征服的回应,尤其是在出身于富裕地主家庭的文人画家中。另一个事例涉及医学家、画家王履(约1332-约1391),他倾力研习西部圣山华山,游历山岳,浸淫于华山的传说,1382年创作了大型《华山图册》,含图页40幅,另有长篇诗、记、跋。王履是有学识的艺术家和作家,或可被视为文人,在图册中加入其颇具雄心的绘画风格。然而,他在《重为华山图序》中,审慎反对当时有学养的艺术家的目标和他们对表意重于形似的强调,尤其主张再现的准确性和形似是绘画的首要价值:
画虽状形,主乎意,意不足谓之非形可也。虽然,意在形,舍形何所求意?故得其形者,意溢乎形,失其形者乎哉?画物欲似物,岂可不识其面?古之人之名世,果得于暗中摸索耶?彼务于转摹者,多以纸素之识是足,而不之外,故愈远愈讹。形尚失之,况意?苟非识华山之形,我其能图耶?
[引自李斯柯姆(Liscomb):《师法华山》,28-29页]