斯科特·菲茨杰拉德( F.Scott Fitzgerald )曾经在他的日记中这样写道：“当你开始着手一个个体时，你就是在创造一个典型。”当他写作他的第一篇小说《人间天堂》（This Side of Paradise）时才年仅二十二或二十三岁，小说描绘了一个光彩夺目的女郎，这是以后来成为他妻子的泽尔达为原型的。小说迅速成了畅销书，而由菲茨杰拉德创造的“典型”也在随后不久的电影里广受关注。此后不久迅速蹿红的以“物质女郎”著称的明星克拉拉·鲍，就是这一典型的实例：全国的女孩争相效仿她,像她那样穿着,做与她一样的发型，甚至举止言谈也效仿她。她将“时尚女郎”典型化了，这是上世纪二十年代的一个真实现象。

其实时尚女郎就是一个典型。同样的，詹姆斯·迪恩(James Dean)也是一个典型，因为他吸引了他人的关注并且令他们去效仿他。六十年代的佩花嬉皮士（flower child）也是一种典型，披头士和鲍勃·迪伦(Bob Dylan)同样也是典型。他们的表现影响了整整的一代人。披肩长发成了时髦，反战示威变成了司空见惯的事，而嬉皮士则无处不在。麦当娜(Madonna)是一个典型，因为她开启了一种新的想法和衣着方式。迈克尔·乔丹(Michael Jordan)是一个典型，不仅因为他是一位伟大的和著名的篮球运动员，而且是一位剃光自己头的球星并影响了别人也照样这么做长达十年之久。

创造一个出色的人物是你的电影剧本成功的基础。这就意味着你要去创造一个“典型”。正如前述，所有的戏剧即是冲突；没有冲突，你就没有行动；没有行动，你就有人物；没有人物，你就不会有故事；而没有故事，你就不会有电影剧本。

当你准备着手创作你的人物时，你必须对他们的内内外外了如指掌。你必须知道他们的希望、梦想和恐惧；他们所喜欢的和所厌恶的；他们的背景情况和言行举止。换句话说，就是你必须有一个人物的个人历史。

创造一个人物是神秘的创作过程中的一个部分。它是一项一直前行永无止境的实践活动。为了真正地解决人物（character）的问题，重要的是要构筑他(她)的生活的基础结构，然后加入一些能够提升和扩展他(她)个人形象的素材。

是什么构成了一个出色的人物呢？是他们的目标吗？是他们的动机吗？是他们必须面对的冲突并战而胜之，或归于失败所采取的行为方式吗？是他们的对白吗？问一下你自己，你的人物的哪些素质在电影剧本的演进过程中被典型化了。为了创造一个人物，我们首先必须建立人物的情境脉络，行为举止的品味，就是能使他(她)独具特色——成为某个我们能够赞赏和认同的人。一旦我们建立好了这个，我们可以加上他(她)的一些特性塑造，修饰和润色他(她)性格中各种不同的个性和行为特征。

行为就是人物。十分重要的是要注意：在你的剧本里你的人物必须是一个积极能动的力量，而不是消极被动的。有过太多次，在我读到的电影剧本里人物只是消极被动地对行为、事变和事件作出反应。他(她)不会引发任何事情，这些事件只是针对人物发生。如果你的主要人物太过消极被动，那么他(她)经常会在页面上消失而某个次要人物就会跳向前台将观众的注意力吸引过去。

在我的职业生涯中，我阅读和评估了成千上万的电影剧本。而在所有这些阅读和分析的过程中，我逐步地懂得了在创作一个出色的人物方面，必须具备四项因素：第一，人物必须要有一个强烈和坚定的戏剧性需求（dramatic need）；第二，他(她)必须要有一个个人的观点(point of view)；第三，这个人物个性化的态度(attitude)；以及第四，这个人物总要经历某种形式的变化(change)或转化(transformation)。

这四项元素或这四个基本素质，就是在电影剧本里创造出一个出色人物的支柱。每个主要人物都有一个强烈的戏剧性需求。戏剧性需求被定义为：你的主要人物在剧本的演进过程中所想要赢得、得到、获取或成就的东西。戏剧性需求是他的目的、他的使命、他的动机，是推动他在故事线的叙事情节中穿行的驱动力。

在大多数情形下，你能够用一到两个句子来表达这种戏剧性需求。这通常较为简单并且能够运用对白中的一句台词或人物的动作来陈述。无论你采用何种方式表述它，作为作者你必须知道你的人物的戏剧性需求。如果连你都不知道，那还有谁会知道呢？

在《铁拳男人》（Cinderella Man，2005，克里夫·霍林斯沃斯与阿齐瓦·高斯曼编剧）中，詹姆斯·布洛克(拉塞尔·克劳饰)的戏剧性需求是为了维持家庭的生计。而影片就是关于他是如何为此而奋斗的。

经济大萧条使他贫穷潦倒厄运频顾，他的戏剧性需求支撑着他，同时也成了推动他勇往直前的动力，所以他没有放弃。具有讽刺意味的是，在经济大萧条之前，他的左手腕关节所受到的损伤导致他更注重于左手的锻炼。在当码头装卸工时，他使用左手来提拿货物。当他被给予第二次拼搏的机会，他的戏剧性需求给他提供了勇气和意志力，使他在世界重量级拳王挑战赛上赢得了与马克斯·贝尔的巅峰对决。

在《末路狂花》里，主要人物们的戏剧性需求是安全地出逃到墨西哥。就是这个驱动了那两位主要人物穿越了故事线。在《冷山》里，英曼的戏剧性需求是回到家乡他爱人的身边，而艾妲的戏剧性需求是存活下来并且逐步去适应自己周围的环境。在《指环王1》里，弗罗多的戏剧性需求是将魔戒带往末日山并在当初制作它的烈焰中将它熔化。

有些时候在电影剧本的演进过程中，你人物的戏剧性需求会发生变化。如果你人物的戏剧性需求确实发生了变化，这通常会发生在情节点Ⅰ，也即在你故事的真正的开端。在《美国美人》里，莱斯特（凯文·史派西饰）的戏剧性需求是重新回归生活。在故事开始时，他感到自己像一个死人，而正是在遇到他女儿的闺密少女安吉拉（米娜·苏瓦丽饰）之后，才使他找回自我并回归生活。影片的其余部分主要围绕莱斯特学着去回归生活，去欢乐，享受自由以及尽情地自我表现。

戏剧性需求是驱动你的人物穿越故事线的发动机。你的人物的戏剧性需求是什么？你能用少许几个字精确地解释它吗？能简洁清晰地陈述它？知道你人物的戏剧性需求是绝对必须的。在一次与《午夜牛郎》和《荣归》的编剧瓦尔度·绍特(Waldo Salt)的交谈中，这位奥斯卡金像奖获得者告诉我说：在创造一个人物时，他是从人物的戏剧性需求着手的，这将成为构筑故事的驱动力。