但是直到拍摄完成，德莱叶和公司之间的僵局仍未化解。为了加快影片节奏，公映时公司把2小时的导演剪辑版剪到90分钟。得悉此事，德莱叶给弗斯特去信一封，发泄愁闷：

这是北欧影业的耻辱。让辛苦工作了六个月甚至一年的我们深感绝望，我们燃烧生命奉献作品，他们却毫无珍惜之心。我真心希望您能看一下我的电影，希望它能不被篡改地、以它本来面目上映。[1]

这是徒劳的期望，在片厂内部的角力已落下风的德莱叶，怎可能控制他的影片在国外的发行和上映。

《撒旦日记》成了德莱叶在北欧电影公司的最后的作品。他离开的原因是多方面的，尼尔加德分析道，首先《撒旦日记》已经完全背离北欧公司的风格，德莱叶是不肯回头的出轨人；接着奥尔森在1923年隐退，公司至此名存实亡；伴随北欧公司没落，整个丹麦的电影业日薄西山；甚至当时丹麦经济进入衰退期，货币贬值，通货膨胀，失业率猛增。[2] 当然，最关键的原因，则是德莱叶无法处理和制片厂的关系，他无法在片厂制度下平心静气地工作。

德莱叶在1920年代的经历可算走了一条前所未有的路。他不属于任何一家公司，也不属于哪个“艺术创作”部门，当然也没有自掏腰包的财力。他像波希米亚人那样从一个国家漂到另一个，从一家公司到另一家，完成一部电影之后寻找下一部。这在今日是司空见惯，在20年代导演们都归属于特定的制片厂和公司时，这样的选择既是创新亦需要勇气。德莱叶成了旅行家导演，在1920年至1926年间，他在5个国家拍了7部电影，分别和7家公司合作。在财政上他无所依靠，却因此呼吸到自由的创作空气。

在德莱叶之前，这条路上不是没有先驱者—有格里菲斯，他是创作独立的典范；有休斯卓姆，他“也许是斯堪的纳维亚半岛上第一个意识到，如果要让电影带点文化的价值，就绝不能陷入批量生产的模式”。[3] 还有另一个丹麦人，本雅明·克里斯腾森，年长德莱叶10岁的前辈。在北欧公司登峰造极的1913年，克里斯腾森接手了一家小公司Dansk Biografkompagni，其后两年内拍摄了两部震惊影坛的作品：1913年的《神秘的X》和1915年的《复仇之夜》。20世纪20年代初，德莱叶因《撒旦日记》陷入和北欧公司如火如荼的斗争时，他视克里斯腾森为反商业斗士、独立偶像：“在丹麦，大多数电影已经沦为批处理生产的工业产品。唯有克里斯腾森带来了希望之光，对待电影，他就像老派的手艺人那样，小心翼翼，庄重虔诚。”[4] 从格里菲斯、休斯卓姆和克里斯腾森的经历里，德莱叶体会到前工业时代的“手艺传承”，每一部电影是独一无二的、有灵魂的手工艺品，而非机械流水线上面目模糊的工业产品。这在20世纪20年代，已是一个怀旧的手势，是被时代弃下的观念，然而德莱叶明白，做一个不合时宜的“电影艺术家”，将是他一生的宿命。

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[1]　德莱叶给Frost的信，1920年11月17日，丹麦国家电影资料馆收藏。

[2]　Neergaard: Larling og mester ，第64页。

[3]　Dreyer in Double Reflection , 第27页。

[4]　同上，第22~23页。