关于“寂”的内容，后文还将详细讨论，这里我只是要说：俳谐既然以“寂”为审美宗旨，就必须有新的艺术表现。而且不单单是“新”，还要像清澈的流水那样，不断地变化流动。这对于保持俳谐之美是至关重要的。更进一步说，不仅仅要有清洌的流动之趣，还要有“寂”，就是要与寂然、永恒、古旧、苍老之“寂”结合起来，才能达成一种美之融合的特殊境界。这种特殊的融合，就是要将自然的永恒之古，与个体精神的不断更新，置于一种相反相成的关系之中。我认为，对“不易、流行”的深刻内涵，需要从这样的角度做这样的解释。因而，“不易、流行”的概念从根本上说，对于我们理解作为俳谐之特殊美感的“寂”的内容，具有极为重要的价值。把这一概念作为问题提出的芭蕉本人，对这种特殊的美自然是有深刻体会的，对于这种根本的、深刻的关系也具有一种直观性的洞察。不过对这个概念，他本人并没有试图尝试做出解释和说明。而且，在蕉门弟子对这一概念的种种解释中，正如我们上文所大体评述的那样，他们只是从俳谐样式或者从风体的角度，来思考“不易、流行”之间的关系。对于实际从事创作的人们来说，两者之间的关系可能会是他们关心的焦点。然而，可惜的是，仅仅把问题局限在这个范围内，还是很肤浅的。

去来的俳论中最引人注目之点，当属他的关于“不易、流行”的样式论或“风体”论，关于这个问题，我已经在“幽玄”概念的研究中做了大体考察（请参见拙著《幽玄与物哀》）。在中世歌学中，对和歌的风体问题有大量的讨论，但是在这些歌学书中，“风体”概念本身只是被粗略地理解为和歌样式。而在去来的俳论中，因受到与许六论战的激发，他对“风体”的概念做了更为精细的考察，这一点也是值得我们注意的。

如上所述，许六在给去来的书信中，认为歌体作为一种划分的结果，是在和歌创作实践中自然形成的。他批评一些人“不去好好读定家、西行以来的和歌”。对这样的批评，去来回答说：我的想法与我雅兄所言有所不同。“体”与“风”不是一回事。首先，流行者谓之“风”，“十体”谓之“体”。“体”贯通古今而不被舍弃，“风”随时而变有舍有弃。正如“万叶风”、“古今风”、“新古今风”一样，又有“国风”和“个人风”之区别。“流行”是一时之风，故曰“一时流行”，而“不易”则是古今不变，无可取舍，故称之为“体”。“体”自有一体而无“风”。“风”由时而定；“不易”笼罩万体，又有一己之“风”，故其“风”不随时而变。不随时而变，便能贯通古今，故曰“千岁不易”，而这也不能不谓之“风”。

吟咏和歌，要想到是吟咏何种“风”。后鸟羽天皇曾说：“生于今世而吟咏古歌者，是西行法师。”《古今和歌集》序言中也说：“小野小町之歌，属古代衣通姬之流。”这些话都是从“风”的角度而言的。西行、小町那样的人，不学古人则不能如此。也许有一些天才人物，不学而能吧。

“体”，无论怎样的“体”，原本就不是随意虚构出来的东西。听说在歌合、贺歌、初会等场合的和歌中，有人一开始就下决心吟咏出什么“正风体”，《六百番歌合》中，显昭只是吟咏一种体，所以多被判为“负”。这段文字不但有一些语义不清的地方，而且从与许六论争这一语境来看，举出和歌中的西行和小町的例子，似乎还不足以对许六的观点加以反驳。但是他把“不易”、“流行”与“风”与“体”加以细致区分，可以说是饶有兴味的。现在我试着将去来的思考，以我自己的理解发挥一下，似乎可以得出下面的看法，那就是：所谓“风”，完全是由历史的和个人的因素来决定的，作为样式具有极为具体的、可变的特点；与此相反，所谓“体”，是从这种可变的因素当中抽象出来的，超时间的、固定的、指向一定方向的。例如在和歌中，有“幽玄体”“有心体”“事可然体”“有一节体”等，都是从艺术表现上的种种特征抽象出来，作为众多和歌当中的共通的特征，这似乎就是去来所谓的“体”。按我的理解，以这种抽象的、表面上的概念范畴为标本、依据，来创作和歌，是与真正的诗歌创作态度相悖的。因而，以这种理智的态度作歌的显昭法师在《六百番歌合》中的许多作品被判为“负”。与此相反，“风”则不是理智的、抽象的东西，是由平日或者某一个时期追慕某人的歌风并加以吟咏，便自然形成了近似于那种“风”的和歌。他所举的西行和小町的例子，要说明的大概就是这个意思。（可是即便如此，从逻辑上看，这些例子还不足以驳斥许六关于“风是吟咏的自然结果”这样一种论断）。接下来是“不易”这个概念，在去来的眼里，“不易”仍然指的是一种独特的“风”，它与“体”是不同的东西，至少“风”不像“体”那样抽象和概念化，“风”是具体的、美的样式。而且“风”也和“体”一样，是“古今不变，无可取舍”的，所以在某种意义上说，它具有超时间的、超历史的、超个人的一种稳定性。但是“不易”与种种“体”又有所不同，它是贯通于各种体，由俳谐本身的本质的条件所规定的样式（“风”）。它不是“体”那样的抽象范畴，而是带有极为稀薄的个性化、历史化、普遍性的性质。