翟永明

有位评论家曾说过：历史是一件手工制品……只有进入记忆中，被记录下来，它才会存在。对于漫长的前女性艺术史来说，无法流通的天赋就不是天赋，剩下来的就只有蛰伏和隐藏。按照这一结论反推，那些没有被记录下来的，那些在历史长河中散落的、尘封的记忆，那些曾经对艺术做过贡献的人，是不在历史之中的。除非，我们重新梳理历史。

20世纪八九十年代以来，西方艺术界不断地重新审视和发现那些历史上被遗漏的女性艺术家。由于后现代主义思考模式的影响，西方艺术史中的传统定义也受到质疑。那些被神圣化了的、被分类和被解释的艺术史，是否过分依照既定原则刻意忽略了历史上女性艺术家的价值？这是从80年代到现在，艺术界一直在重新思考和重新推论的一个问题。

1981年女性主义批评家格雷丝·达波洛克这样写道：“对女性艺术的历史认知，是认识美术史的一部分。揭示美术史所隐藏的价值，它的假定、它的沉默，以及它的偏见，会让我们了解社会对女性艺术的记载是残酷的。”

在中国漫长的艺术史中，女性基本是缺席的。缺席的原因众所周知：在父权制度下的女性，只是艺术“凝视”和“欲望”的对象。女性从未有过书写和参与历史的机会。女性在艺术中的位置构成了一部被消费和被观赏的古代艺术史。在强大的父权艺术语境中，女性想要脱颖而出表达女性自我，几乎是不可能的。偶有佼佼者，也不被艺术史记录，更不可能流通。清代汤漱玉曾作《玉台画史》，从各种画史、画论的点滴资料中，汇总和发掘出古代女画家的稀少文本。直到2000年，又有两位女性艺术史家做了这样的工作：老一代的艺评家陶咏白和年轻的艺术工作者李湜在《玉台画史》的基础上，利用工作之便（她们二位分别是中国艺术研究院和北京故宫博物院的研究人员），从故宫数以万计的绘画中、从资料文史馆中，细致筛选，寻觅搜集（用她们的话来说：像办案一样查找），终于完成了《失落的历史——中国女性绘画史》一书，由湖北美术出版社于2000年出版。陶咏白在《后记》中这样写道：“期待中国女性绘画史，从此能纳入中国绘画史的思考中，纳入中国绘画史的运行轨道上，而不再是‘边缘’。”

在汤漱玉、陶咏白和李湜之前，好像还未有人做过这种沙里淘金的工作。有关女性绘画的文献和作品，不仅匮乏，而且被漠视。由于大量的不被记载、无法流通，毁于时间的女性书画历史，也就成了被艺术史遮蔽的历史。

关于女性艺术的被湮没和被忽视，有许多原因可做分析。身处封建社会，大多数中国古代女画家除了没有自我的女性意识外，也都没有自觉的艺术意识，更谈不上绘画的野心。女诗人鱼玄机在游崇真观看见新科状元题名后，自叹心比天高，奈何身为女人，写道：“自恨罗衣掩诗句，举头空羡榜中名。”也许她的自白是中国最早的女性意识在作品中的表现，她的“自恨”也代表了她心中自我表达的创作欲望和自信心，而这一点在古代女性诗人和艺术家中都是少有的。在强大的父权社会压抑下，大多数女性毫无自信心，也自认为她们的创作是无意义、无价值的。由于自身意识也受封建和道德观念约束，她们在选题和审美上，都下意识地顺应她们的角色认知。加之社会的局限，她们事实上也不可能面对外部世界。这既影响了她们创作的视野，也影响了她们作品的流通。只有少数名门之后，以及与文人名士有交往应酬的青楼女子中的佼佼者，有可能因为某些机缘，使得自己的作品能够在一个小范围内流传。