史书记载最早、最有名气的女画家，是元代的管道升（据说最早流传下来的原作也是她的），她是著名书画家赵孟的妻子。据称擅画墨竹梅兰，其所画之竹墨色苍莽，跳脱不羁。她自陈：“竹势撒崩云触石，应是潇湘夜雨时。”这种气度和心志使得她的画作豪放孤高，笔墨间表现出超凡境界。由于她的丈夫是大书法家，且身居高官，使得她可“奉旨书《千字文》”，“奉旨写梅花”，书画被皇帝推崇，因而她的作品得以记入画史、画传，以致流传后世。即便如此，她的真迹存世也只得一件，别无他留。除了管道升之外，剩下不多的有史可查的是明清时的文淑、仇珠等名门闺秀，书画世家之后。她们的作品赖以留传后世，想来也与其父、其夫或其兄的名气与地位有关。她们因为身边的男人而成为艺术历史中的幸存者，同时，也被历史和传统认为是少数的异类。清代章学诚的《妇学》，代表了那个时代男性观对女性创作的敌视。在他的著作中，认为天下女性如果都以才女为榜样，去作诗习画，非但不可，“亦无是理”（天下不容）。

这些达官豪门中的才女，遭遇尚且如此，那更多的无史记载、无据可查的女画家，她们的姓名、她们的作品就只能如一地落红，随风而逝了。

与此相似的是欧洲18、19世纪的女性业余绘画。这些少数幸运的女性多半出身于中产阶级以上的家庭，她们的习画途径也多为自学或像当时流行的那样去户外写生，她们不可能进入美术学校接受正规的美术训练，去使用那些大幅画布和沉重的专业材料。绘画对于这些中产阶级女性来说，只是优雅修养之必备、幸福婚姻之筹码。正因如此，她们的作品仅限于表现个人情感和家族历史，以及视野所及的稳定的社会形态。

著名女画家莫利索的老师就曾对她母亲说：“为了你女儿的气质着想……我将不会教她们素描，因为她们会因此成为画家。知道其中的意思吗？成为画家对你这样的上层妇女来说是革命，而我则认为是个悲剧。”这当然是“女子无才便是德”的西方版，但是在19世纪，却代表着当时的社会观点。后来成为印象派著名画家的卡莎特，正是因为一心想成为一位职业画家，所以终身未嫁。而与她同时代的男画家们，事业、家庭、爱情皆功德圆满。

同时，被迫使用各种轻型绘画材料，也使得18、19世纪的西方女性绘画的表现手段受限。并因为这样，她们的作品不能长久保存。在当时，男性艺术家所使用的油画画布、青铜、石材等，是女性所不能触及的。甚至到了20世纪初，女艺术家卡密尔从小梦想进入男性垄断的雕塑家行业，也不能进入国立艺术学院学习。她后来进入雕塑大师罗丹工作室，得以“直接雕塑”大理石作品。但当她离开罗丹，准备当一个职业雕塑家建立工作室时，她发现，这一男性化的职业为她带来的是噩梦般的命运。她得为工钱、预付款奔波，甚至遭到过工人的辱骂和扭打；她得筹借工程费用，当雕塑卖出去没收到款时，她得变卖自己包括别人的作品来偿还债务。而且，最重要的是，她不能像罗丹那样，进入作品售卖的商业流通和展览的艺术流通领域。对她来说，艺术早已不是那些中产阶级女性修身养性的状态，而是人生中沉重艰难的选择。

直至19世纪，即便全欧洲的女性都在绘画，既便从那时起已经开始流行“女性艺术”，但那些“女性艺术”所创造的，仍是社会所规范了的、毫无创意和自我价值的作品。它们与女性的室内女红、服饰装饰没什么两样，都是一种低价值的艺术。这样一种从意义到目的都与传统绘画（也就是被历史认定为高价值的艺术）不同的创作，从一开始就是被忽略和被摒弃的。虽然其中也有杰出的女画家，但是由于其视觉表现和美学理念与男性既定的绘画品质不同，也因为女性艺术鲜有功利性，她们的作品仍然不能进入流通领域或取得经济效益，也不能获得公正的艺术评判。这些作品通常只作为纪念场景在家族流通，因而其地位更加边缘化。