这种对原始民族图纹的研究被移用在中国史前陶器上，也有某些相合之处。西安半坡的鱼形纹样就有类似的演变：“……一个简单的规律，即头部形状越简单，鱼体越趋向图案化。相反方向的鱼纹融合而成的图案花纹，体部比较复杂，相反方向压叠融合的鱼纹，则较简单。”

李泽厚借用了克莱夫·贝尔（Clive Bell）的理论，把这种形式符号的演变称为“有意味的形式”（Significant Form）。也就是说，这种看来是“装饰”或“审美”的几何纹样，事实上具备着如文字符号一样的作用；从写实到抽象，每一个符号都有它演变的一定过程，我们今天看来无法了解的“符号”，恰恰是原始人类从复杂中慢慢整理简化成的一个更容易复制与记忆的符号。他说：“似乎是‘纯’形式的几何纹样，对原始人们的感受却远不只是均衡对称的形式快感，而具有复杂的观念、想象的意义在内。”因此，史前陶器上的纹饰仅仅从纯粹形式上当成装饰艺术来看待恐怕是不够的了。

李泽厚又把这种符号和闻一多“伏羲考”中有关图腾的意义联合，这个“有意味的形式”就不仅是个人的创造，并且包括着整个远古民族的符号意义了。

这种符号的理论，虽然还未成定论，也还有许多空白等待联系，但是在观察彩陶纹样上是有突破性的一项发现，也是19世纪欧洲社会学、人类学等科学知识介入艺术研究的成果。从这个系统观察下来，新石器时代后期的陶器过渡到龙山文化、辛店文化上的纹样，与早期铜器纹样的比较，连带地，使我们对遍布在商周铜器上的动物“兽面纹”产生了兴趣。那神秘、怖厉的图案中究竟是不是包含着图腾巫术的记忆，的确是费人寻索的问题。

《易·系辞传》中说：“安土敦乎仁，故能爱。”人类从流荡游牧的生活改变成农业的定居生活，安分于一块土地上。不但利用这块土生养百谷、牲畜，也利用这块土制作了器物。陶器正是这“安土敦仁”的文明产物。远离了茫昧的渔猎社会剧烈的生存竞争，史前陶器的形制和纹饰都展现着一种进入较缓和的农业社会时的优美心情。那些延展的曲线，连绵、缠绕、勾曲，像天上的云，又像大地上的长河。因为定居了，因为从百物的生长中知道了季节的更替、生命的从死灭到复苏，中国陶器中的纹饰除了图腾符号的简化之外，又仿佛有一种静下来观察万物的心情。是坐在田垄边“子兴视夜，明星有烂”的农业的初民吧，那陶器中浑朴、厚重的精神一直延续到今天而不衰，那“安土敦乎仁，故能爱”的精神想必也是中国农业传统的重心吧。