然而，尤小立这一段引文里最关键的话，是他说我在胡适情感的世界里探险，那发现一个个“新大陆”的快感，导致我在下笔的时候，“理智的控制，史家与史实的距离感就要么松动，要么消失了。”这就是我所谓的十九世纪实证主义的馀绪。所谓“理智的控制”，就是“客观”的意思；所谓“史家与史实的距离感”，就是让事实自己去说话的意思。殊不知所谓的“理智的控制”本身就是一个相对的名词和概念，换句话说，理智要控制到什么程度，才可能让作者不失于“客观”？更进一步地说，作者是否要作到完全的“控制”，才可能企及“客观”的理想？如果我们这样推理下去，则所谓的“客观”，就必须要在作者屏除了所有的诠释与判断──也就是“完全的理智的控制”──以后才可能逼近的。然而，这是不可能的。思想与写作本身就是一个选择、诠释与判断的过程。我们的脑子并不像照相机或录像机一样，只是去“如实”地拍摄下眼前的“实景”，且不论照相机或录像机的使用也不是“如实”地显现出“实景”。我们在照相的时候，常常会说要懂得“取景”，这句话就道尽了一切。换句话说，照相要“取景”，就意味着摄影者有其意向、鉴赏和判断，也就当然不是“如实”地复制出来的“实景”了。同样地，所谓“史家与史实的距离感”也是十九世纪实证主义的馀绪。如果“史实”是“史家”自己去建构出来的，则这两者之间还有什么“距离感”可言呢？

尤小立又说：“从‘求真’的意义上看，《胡适的情感世界》并无不妥，作者为读者揭示出许多鲜为人知的情感故事。这些情感故事涉及的胡适婚外情的女主角，一些是以往未知的（如哈德门、瘦琴、陆小曼等），属于新发掘的‘出土文物’。即便是已知的韦莲司、曹诚英、徐芳、罗慰慈等，书中关于她们情感方式以及与胡适交往的细节，较之以往的著述，也更详尽、更丰富。”把哈德门、瘦琴、陆小曼比成“出土文物”，当然是一个无心的语病。重点是：这些所谓的“文物”并不是本身已经具有了“文物”的形式而被挖掘“出土”的；它们是诠释下的产物。哈德门、瘦琴、陆小曼等人所写的书信，只有被放在“星星、月亮、太阳”的脉络之下，才能呈现出其意义。而这“星星、月亮、太阳”的脉络是我去建构出来的。换句话说，“史料”本身没有意义，它的意义是研究者赋予的。在研究者赋予它意义以前，它并不具备“史料”的地位和意义。

其次，针对那些读者“已知”的胡适的异性朋友，亦即，韦莲司、曹诚英、徐芳、罗慰慈等等，这本《星星·月亮·太阳》的意义并不在于：“书中关于她们情感方式以及与胡适交往的细节，较之以往的著述，也更详尽、更丰富”。这个说法反映了一个常见的盲点。学术研究的成绩固然是积累的，但这是针对着典范内的积累而言的。当新的学术研究成果挑战了既有的典范的时候，它与那些在旧有的典范之下所积累出来的成绩之间，就已经不再存在着积累的关系。这就是孔恩（Thomas Kuhn ）所提出来的“典范”（paradigm）的概念。典范的特色，在于它决定了诠释的语言、假定和概念。因此，新、旧典范之间往往不具有同质性，是不能交叉混用的。这就好像鸡与鸭虽然同样可以是食物，但我们不会把它们丢进同一个锅子里煮来吃的道理是一样的。

胡适从整理国故的经验里所悟出来的道理，就是孔恩“典范”的真谛：“二千年的‘传说’（tradition ）的斤两，何止二千斤重！不是大力汉，何如推得翻？何如打得倒？”①同样地，一个世纪以来的胡适研究的“传说”，包括胡适自己所建构出来的“传说”，恐怕也何止千斤重！所谓学术研究可以站在前人的肩膀上来作整合的工作云云，是胡适的“大力汉”、孔恩的“典范”以前的思维方式。