产生这样的感觉对我来说并不是偶然的。我从事文学工作最初是写诗，而且喜欢“新月派”的格律诗。当时风行“五四”以后的小诗，小诗有两个来源：一是受印度泰戈尔的影响，二是日本俳句的移植。我不喜欢小诗，因为小诗很少有几篇写得好的。我觉得泰戈尔的富于哲理的诗简直是格言，缺乏诗的真挚的感情，而移植过来的俳句又完全失去了原来的韵味，不再是诗了。我那时认为诗是应当讲究形式：有节奏，有音韵，有旋律的，这当然是我喜欢“新月派”的原因之一，却不是从“新月派”那里学来的。启发我新诗不妨向西洋诗学习，并且初步知道西洋诗的音节——包括英国“十四行诗”和意大利“十四行诗”的区别的是王光祈先生。王光祈是音乐理论家，对中西音乐造诣很深，他从音乐的角度谈诗的韵律，却没有把诗的韵律等同于音乐。他写过两本书，通俗地介绍西洋诗的格式和流派，我从这两本书开始，寻找其他有关这方面的材料，形成自己的观点，去评“新月派”的格律诗。因此我喜欢“新月派”，“新月派”却无法圈住我。我对“新月派”的关系是：有拥抱也有抗拒。我爱闻一多的《奇迹》、孙大雨的《诀绝》，也爱方令孺的《枕江阁》、陈梦家的《雁子》……后二首在长短上似乎近于小诗了，不过仔细吟味一下，便知道完全是两码子事。说到长诗，我毫不怀疑长诗的产生和存在，关键在于诗人有没有这样的魄力：能够自由地控制和驾驭一千行、两千行的长诗。实际上很少、很少。当时人们对孙大雨《自己的写照》交口称誉，诗人也的确尽了极大的努力，但我读起来总觉得不如他的《诀绝》。写长诗难，用格律诗形式写长诗更难。尽管白居易的《长恨歌》、《琵琶行》比他写的有些绝句好，但那毕竟是个别的例子。我一直爱读的徐志摩诗也只是《山中》、《再别康桥》等几首。蓝棣之同志说《海韵》有“一些更深的东西”，并且专文作了分析，这是他个人见解，也是读书有得的结果，我以为这样说是可以的；但认为“《海韵》比《再别康桥》更有代表性”，却不见得。蓝棣之同志分析的“更深的东西”并不能代表徐志摩，代表徐志摩的仍然是《再别康桥》、《山中》那一路诗，从内容到形式都是徐志摩的，这里反映他全部努力的结果，相当真纯，相当成功，确实是徐志摩的代表作。

读“新月派”新诗的同时我还读了于赓虞和焦菊隐，后者的《夜哭》曾风靡过全国的文学青年。当然，这和那时国内正在介绍尼采、纪伯伦、波德莱尔的散文诗有关，时尚所趋，势所必然。废名就译了波德莱尔的《窗》，附在他一九二五年新潮社初版小说集《竹林的故事》后面，感情难以割舍，显得不伦不类，交给北新书局时就不见这首译诗了。但我至今还认为：这是波德莱尔《窗》的最好的中译，以后也没有人超过他。流光易逝，终于，中国的“现代派”新诗出现了。几年来苦于桎梏的心灵突然得到解放。闻一多先生对新诗的格律作过探索，我对他很尊敬，大家都说他的诗好，我也以为他的诗不错，不过说心里话，他的某些诗我读起来总觉得非常吃力。他是写得吃力，我是读得吃力。而我认为这种现象是不应有的，至少后一种现象不应有。我于此悟出一个道理：诗需要做，需有雕琢，尤其是格律诗；但诗又不容许露出一丝一毫雕琢的痕迹，所谓羚羊挂角，无迹可寻就是。我读过戴望舒《我底记忆》，很喜欢他的《雨巷》，认为是一首好诗，他的诗含义明确，读起来也不吃力，但给我的印象并不深刻，这回他发表的诗却使我眼前一亮，仿佛看到什么新的东西，从朦胧中苏醒过来，更新了自己的记忆。我指的是他刊登在革新后《现代》第二卷第一号上的《乐园鸟》，全诗如下：