20 世纪初期,当百姓们拿着柯达相机欢呼雀跃地拍摄自己的孩子、家人、宠物的时候,美国现代摄影之父阿尔弗雷德? 斯蒂格利茨（Alfred Stieglitz）毅然决然地选择从欧洲的画意摄影群体的牵绊中走出，虽然他试图以直接摄影的方式来拍摄现实事物，但从他所创作的一组名为《对应》的系列作品里，还是能够看到现代主义所宣扬的抽象主义的影子。画面中情绪化十足的云显然隐喻着斯蒂格利茨作为艺术家的丰富内心。这组云彩被斯蒂格利茨喻为“心像摄影”，并为之起了一个非常晦涩的名字——《对应》（在给作品取名字这点上就看出大众摄影师们与艺术家之间的巨大不同，柯达摄影奖作品的特性之一就是往往没有富有深奥哲理的题目和任何过多的文字阐述），显然，斯蒂格利茨把摄影当作自己内在精神的外在模式。这组作品非常艺术化，有着现代主义惯有的晦涩特征，颇为自恋和注重形式感的暗喻让普通大众很难理解。斯蒂格利茨在 1922 年这样描述自己的《对应》系列：

我很早就在瑞典拍摄天空的云朵,我希望借着拍云来让我发现——我拍了四十多年的照片,到底是在拍什么？我要透过云把自己的人生哲学放进去。云没有任何的特殊性，它是完全自由的，因此我才选择拍云……我要逐渐地让我的照片看起来更像照片，而不是云。这样当别人在看我的照片时，就会被自己，而不是被我的拍摄对象所绑住。

相比于斯蒂格利茨,无名氏摄影师们的作品则更加浅显易懂,具体的欢乐和温馨无须任何艺术细胞就能感知,曾有一种颇为流行的观点认为：20 世纪初期兴起的现代艺术不管在文学、绘画、摄影还是其他领域都共同出现了一种去人性化的倾向，这种倾向更像一出艺术家们捍卫自我地位的保护策略：有意去掉艺术作品中的人性来制造一种不被大多数人欣赏的抽象性，通过这种拒绝感情和欲望的创作方式将大多数人排斥在外,这使得艺术家们获得“纯艺术”的独有权。而这种策略在摄影身上并没有获得显著的成功，诸如曼? 雷（Man Ray）这样的现代主义摄影大师的作品在摄影上的尝试被认为是一种有关摄影语言边界的探索，一部分观点认为其并非摄影最本质的归属。摄影的归属是通过多数人的广泛参与来引发功效，并记录个体生命和社会生活的片段（个体生命带来感动，社会生活带来良心），在这两点基础上引发观看时的灵光再现和深刻的道德探求。而摄影爱好者的作品在探索摄影归属的问题上也发出了自己的声音——最大化地追求快乐——这种价值观在创作中不但不应该被判，反而应受到鼓励。

快乐,是许许多多人热爱摄影的主要原因。与之相比,受过教育的精英分子们则擅长展现悲观。18 世纪在欧洲曾流行一股阴郁的艺术之风，贵妇们和有权阶级开始爱上了诸如埃德加·爱伦·坡（Edgar Allan Poe）的侦探小说。这些作品大量展现死亡的颓靡和对现代生活的否定，宛若一曲曲人类文明毫无未来的末世挽歌。当下,类似这种宣扬世界已经糟糕透顶的观点也是一些人的主流论调,可以说,任何时期的社会都无法让他们满意（不满意可能无关社会本身，而是来自于对自我的一种认知体验）。当然，社会没有在这种悲观的警惕下停止发展，普通大众更多是选择了闭住嘴巴，带着最简单的方式——勇敢地活下去，不管如何都要活下去——默默地面对当下, 迎向未来。在漫长的时光中，大众演绎出了一套自己的生存哲学，这套哲学与知识无关。乐观精神是他们抵御生活苦难的选择，也是他们所能作出的唯一选择。严肃的艺术家们选择诋毁这种简单的乐观，认为这是一种无聊的底层欲望。相反，他们擅长折磨自己，试图用这种忍辱负重的悲伤步入真理的殿堂，往往这样做反而背离了艺术——艺术并不是摧残，不应寄篱黑暗，艺术其实是拯救和光明。拒绝快乐的同时，也意味着选择了远离生活的真相。架空于知识之上的艺术，或许才是最无力的呻吟。