为什么艺术家使用媒体？

让我们先从艺术家的角度来看一下那些复杂的相互作用。他们有两个使用媒体的决定性理由。第一个动机在于现代艺术丧失了其广泛的影响力，这是一个既被明确承认、又被深刻感知的事实。自从先锋派在19世纪末期出现以来，到20世纪初伴随着抽象派和立体主义的到来，先进的艺术不再被当作同时代人美学的“常识”。使用如电影和广播这类潜在大众媒体的新技术，同这一期望相关联：即先锋派可以从其自我强加的孤立中释放出来，正如纪尧姆·阿波利奈尔（Guillaume Apollinaire）1912年在他关于立体主义的著作结论部分中所说， “艺术和人民可以彼此和解。”

这一期望在早期艺术家针对使用电影、广播和电视这类媒体的纲领性要求中得到了表达，如济加·韦尔托夫（Dziga Vertov）和沃尔特·鲁特曼（Walter Ruttmann）所设计的一种新的电影艺术、贝托尔特·布莱希特的广播理论，或针对电视的未来主义宣言（《广播》[La Radia]，1930）。在此，大众艺术成为在诸如俄国革命和德意法西斯这类完全对立的意识形态之下的政治纲领。瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）1963年的划时代论文《机械复制时代的艺术作品》也提到了先锋派在社会和政治上的无效性，并第一次为已被媒体改变了的艺术概念提供了一个包罗一切的理论基础：艺术应该通过对技术媒体的运用，来克服手工制造的原作的品质局限，由此抵达新的观众，并社会性地动员这些观众。这些基本思想在1960 年被马歇尔·麦克卢汉（Marshall McLuhan）及汉斯·恩岑斯贝格尔（Hans Magnus Enzensberger）的媒体理论论文所传播并被重新激活，大大影响了媒体艺术的发展。它们是录像艺术、实验电影和声音艺术的先驱年代里的主旋律。

第二个令艺术家使用视听媒体的核心动机在于它们所具有的创造图像和声音体验的美学潜质，这些潜质在过去从未被听到或看到，换言之是超越所有已知类型的艺术形式。因此沃尔特·鲁特曼在 1919 年构思了“一种为了眼睛而创造的艺术，其区别于绘画之处在于其历时性（如音乐）……因此一类新的艺术家将出现，他们之前只是以潜伏的方式存在于绘画和音乐之间的某处”。而这种新艺术“一定可以比绘画抵达广泛得多的观众”。这一想法在鲁特曼、维金·埃格林（Viking Eggeling）、汉斯·里希特（Hans Richter）和其他艺术家在1920 年代的绝对电影（absolute films）中落实为具体形式。库尔特·魏尔（Kurt Weill）在1925年产生了一个类似的想法——“绝对广播艺术”（absolute radio art），“一大群新的、麦克风所能人工制造出的、未曾听过的声音”得以成为某种“绝对的、充满精神的艺术作品，在地球上空飘浮”。

这些新的媒体美学方式从一开始就被认为是对持续增长的技术本质和日常感知的媒体加速所作出的反应。这第二个动机至今仍存在于艺术家对大众媒体的分析和解构中。这方面的例子从威廉·伯勒斯（William Burroughs）的文字切割到白南准（Nam June Paik）的电视图像混录，再到达拉·伯恩鲍姆（Dara Birnbaum）对电视符号学的系统性分析，直至希思·邦廷（Heath Bunting）再现互联网如何巧妙地把我们的语言商品化的“媒体艺术网络”项目《读我》。