最初，艺术是宗教的侍女。神庙、神像还有需要诗歌、音乐和舞蹈的仪式，这三者形成了几种艺术的摇篮。那时，整个城市也是一个城邦，所有公民都信奉一种宗教，崇拜该城市的特殊神灵，谁为艺术付款这个问题不会出现。宗教、艺术、公共事务以及服兵役是所有公民都要履行的义务或共同负担的东西。

随着时间的推移，管理者有可能开始想要更多世俗作品，以便展示城邦的力量和伟大。这些作品仍然有公共经费——有时候以相当隐蔽的方式——支付。例如，佩里克利斯为了美化和增强古雅典城，劫掠了提洛同盟——一个由200个城邦结成的军事同盟——的宝藏。要是能让欧洲盟国一起来为我们的城市更新筹集资金就好了！后来，城邦国家的公民产生了在家里欣赏某种艺术的愿望。他们以购买奢侈品的方式，为这样的愿望付款。但是，古代的那些公民拥有一个重要优势：制作艺术品的工匠不是依赖佣金生活的单独群体——那些人是奴隶，已经得到了全面的经济支持，已经在制造罐子、盘子和其他需要艺术才能的产品。（在古埃及，参与公共项目的工匠在法律意义上并不是奴隶，而是依法提供强制劳役的普通人。）

对古代工匠来说，主要的问题是技巧。我们所说的审美意义上的艺术品是一种附带产生的结果，并非有意而为或刻意而为的东西。我们从这一事实可以看到这一点：工匠的技艺越高超，他就会更努力地复制以前的物件。当然，就文学而言，情况并非如此——人们的兴趣取决于一定程度的新颖性，但是即便在文学中，形式和主题往往也是神圣不可侵犯的东西。

古人确实选出了一些供人崇尚的艺术工匠，但是，其原因也是在于他们的技巧——赞赏并不改变工匠低人一等这个普遍看法。他们并不被视为受过教育的人，并不作为特别重要的个人被加以讨论。那些工匠自己对技巧非常感兴趣，编写了书籍，其内容涉及人体的比例，使用色彩的方式。对某种超越物质的力量，有的工匠肯定形成了有意识的观念。在希腊化时期，亚里士多德的一名门徒编写了《画家和雕塑家传记》；但是，在那之前并没有关于艺人的书籍。《画家和雕塑家传记》只有片段留存下来，它们说明，该书记录了艺术工匠的生活轶事，并不具有历史或批评性质。在古代，没有出现关于艺术的文献。

就那种条件之下的私人资助而言，可能唯一排得上号的是后来在古雅典出现的这一习俗：有钱人应该拿出一大笔钱来，为一年一度的戏剧节培训歌队。在每年的那一天里，会上演配有音乐和舞蹈的三部悲剧和一部喜剧，全城的人都免费观看。但是，成为那样的赞助人看来是一种殊荣，提出申请的人很多，戏剧节根本不担心因为无人赞助而被取消。

古希腊和古罗马文明衰落之后，艺术的功能和地位维持不变。宗教是主要动机；艺术生产者不再是奴隶，甚至也不是农奴，不过仍旧是工匠或者技工。他们通常由行会组织起来，根据统一的规则获得报酬。在晚期大教堂修建过程中，当一个外国城市需要成功的建筑师时，建筑师会应邀带领一批具有各种技能的工匠前去工作，这与现代承包商的做法类似。

在中世纪，私人艺术品客户采用的做法与古代类似：利用当时的手艺人。中世纪的人信守价格公道、保证质量的原则，这意味着，规则和习惯抑制了商业竞争和艺术竞争。实际上，在中世纪盛期，强大的资产阶级是城镇的统治力量，他们和手艺人都居住在那里，因此不存在现代自由市场的竞争格局，根本不可能出现这种情形：一帮艺术工匠试图比其他同行赢得更多受众，赚取更多金钱。

在2000多年的时间里，宗教和国家——两者常常难以区分开来——既是艺术的经理人，又是艺术的购买者。艺术有时候得到富裕人士的支持，他们需要艺术作品供私人使用；无论是宗教用途还是非宗教用途，这种需求都是由处于较低社会阶层的人员来满足的。