换言之，所有艺术都被视为实用艺术，为普遍理解的目的生产。新的建筑风格与其说是一种审美创新，毋宁说是一种新的工程技术。

这种观点和这种补贴方式的一个显著特征是，没有谁会提出抗议。没有哪一个做无花果生意的埃及中等阶层商人会说：“在我看来，胡夫金字塔太低矮了，不够美。”沙特尔大教堂的一座尖塔在一次大火中被焚毁，重建的尖塔在风格上与原来的完全不同，但是《沙特尔晚号报》并未就此发表社论。没有哪家报纸抨击教会当局的决定，没有向市长提出请愿的公众舆论。那个城市的居民几乎没有什么自觉的审美观念；更确切地说，他们感到骄傲，该市拥有一座带有波纹轮廓的最时髦的尖塔。无论他们给它提供的捐款多少，都是给教会的，而不是直接给艺术的，并不存在十几个团体争着使用那笔可以获得的款项的情形。就艺术本身而言，不存在若干“流派”之间的竞争，不存在各个领导人、各种理论、各个学术批评家和日常观众之间的不同意见。任何争论都是在私下进行的，延续时间不长，既不影响政策，也不影响职业生涯。

中世纪结束，教会地位发生变化，民族国家问世；到了那时，谁为艺术付款这个问题才凸显出来，它后来被证明是无法解决的。从1350年至1650年，那一变化在为期300年的时间里逐渐完成，那一段历史的名字是文艺复兴和宗教改革运动。文艺复兴通过倡导新的兴趣，培育了个性主义；新教宗教改革运动通过人们得以更新的对上帝的寻求，鼓励了个性主义，同时也抨击了长期以来提供艺术需求的宗教仪式。与之类似，民族国家的兴起——常常以牺牲独立城镇为代价——破坏了小型群体与工匠之间的联系。如果再加上农奴制度的衰败、行会的淡出，我们就为孤独艺术家的出现搭好了舞台。这类艺术家是一个新的社会种类，他们在寻找赞助人的过程中变为利己的漫游者。

从那段变迁伊始，我们就看到文化多样性的苗头，看到多元主义和刻意创新的苗头。在文艺复兴的意大利，十几个艺术流派蓬勃发展，不同流派很快在德国、法国和荷兰出现。艺术家不再受到合理价格的古老观念的束缚，投靠在王公、教皇和富裕的资产阶级赞助人门下。在中世纪，人们并不知道——或者说很少知道——艺术家的名字；与之不同，人们那时开始知道艺术家的名字，了解他们经历的磨难。现在，我们为文艺复兴艺术家排列座次，区分他们各自的艺术成就——他们的同代人也是这么干的。艺术主题不再集中于宗教目的和市政目的，艺术家自己以新的方式意识到自己具有的力量，他们追求艺术的动机得以扩展。当然，艺术依然是宣传，自我炫示依然在起作用，但是，它们作为明确的非宗教行为，在那时得到了承认。宣传有诸多方式，并不仅仅局限于表达宗教虔诚和道德说教；它变成了政治和思想方面的东西。

这并非因为宗教已经在欧洲消亡了：恰恰相反，从新教运动及其余波中，从称为反宗教改革的罗马教廷的纯洁化中，宗教获得了新的生机。这种双重运动以非常奇特、出人意料的方式影响了对艺术的资助。双方对教义严格规定，战争实际上导致了对欧洲的宗教划分，信奉新教的各国宫廷纷纷资助作家和学者，但是并不支持艺术家；另一方面，天主教会——常常得到耶稣会信徒的指导——出资修建教堂、陵墓，制作还愿献祭物品。实际上，有一种建筑后来逐渐被人称作“耶稣会风格”（style jésuite）。

不过，创立了新的官方资助形式的人正是统治大量民众、刚刚统一的国家的国王们，因为正是他们需要艺术性宣传，以便炫耀其统治的辉煌，把君主制与文明联系起来。相关人员在宫廷里聚集起来：画家、雕塑家、建筑师、诗人、乐师、戏剧作者、舞蹈设计师——外加一两名历史学家，以便确保为后代记录规模宏大的艺术馈赠。