与其前辈——意大利的王公和教皇们——的做法类似，那时的国王想方设法，监督完成了许多上乘作品，并在过程中形成了这样的一贯做法：伟大的国家依靠自身来支持文化。歌剧、芭蕾舞、戏剧、文学研究院、学术研究和科学，这一切很快为国家发挥功能，而不是反映鉴赏情趣或者王位占据者的外在动机。在现代民主国家甚至专制国家中，这种关系在一定程度上依然普遍存在。

但是，国家支持在性质上与古代的市民支持不同。首先，它强求一种人力成本。诚然，艺术家的成熟个性不再受到完全为城市、为城市的神灵服务要求的限制，但是，随着对这些非个人力量的服从的降低，服从资助人的需求（常常是异想天开的念头）成为带有强制性的——而且使人烦恼的——东西。我们只需读一读本韦努托·切利尼的自传就可发现，在文艺复兴盛期，一位成功的艺术家对许多傲慢赞助人的感受：总是心怀怨恨，扮演驯服的角色，报酬少得可怜，而且往往难以兑现。

另一方面，艺术家通过种种方式来坚持自己的独立性，在完成定制作品的过程中故意拖延时间，有时候根本不完成所承诺的工作。赞助人失去耐心，而且也常常失去预付的定金。

其次，随着国家制度扩大其运作规模，作为赞助人的国王不得不依靠官员来选择艺术家，指导具体工作。这就引起了钩心斗角和大耍阴谋诡计的情形。例如，作为路易八世的代理人的黎塞留向弗朗索瓦·萨布利特·德·诺伊斯提出，请普桑从罗马到巴黎来，而普桑生活开心，工作高效，希望留在罗马。他婉拒邀请，拖延了一年半时间。后来，他收到一封威胁信，提醒他是法国臣民，而国王神通广大。他乖乖就范，受到了很好的接待，但是却发现，国王和宫廷要他干的事情除了创作作品之外，还要冷落一下当红画家乌伟。此外，王室要普桑绘制的是大型寓言作品，其原因无疑是他已在小型田园风光画方面赢得的名声。另外，尽管他从未搞过建筑装饰，还要为卢浮宫里的一条长画廊设计室内装饰。与此同时，乌伟的追随者们开始密谋，制造各种麻烦，要给这名侵扰者一点儿颜色看看。普桑忍受了几个月，然后逃之夭夭，回到罗马，托词是他必须照顾自己的妻子。普桑在巴黎所画的是他最没有吸引力的作品。

有权有势的赞助人与具有自我表现意识的艺术家之间矛盾不断，然而，这种关系并不是一成不变的。鲁本斯生性乐观，因此与大多数赞助人保持了良好关系。不过，他天生具有外交才能和精明的生意头脑，这样的品质并非在每个艺术家身上都能找到。更确切地说，这方面的规则是，在潜心创作的活动中，艺术天才尽管具有创造能力，却不足以维护自己的利益——由此形成了艺术天才的一半苦难。

另外一半来自心怀嫉妒的竞争对手，并且受到赞助人的特点的影响。广为人知的例子具有典型意义：莫扎特受到萨尔茨堡大主教的虐待；贝多芬——无论正确与否——发出了针对维也纳的权贵朋友的种种怨言；在残酷的孔代公爵府里，拉布吕耶尔需要一直控制自己。即便性格随和的海顿也备受艰辛，口出怨言。如果说委拉斯开兹与西班牙的腓力四世相处融洽，其原因并非完全在于他可以绘出令人羡慕的肖像——他还协助管理那位国王的住所，监督看门人的工作，购买物品，做仆人干的各类杂事。总之，厚道的赞助人与友善的艺术家同时存在并且和睦相处的情况非常罕见，少于世上的完美夫妻。

此外，到了18世纪，“art”（艺术）和“artist”（艺术家）的意思已经出现了微妙的变化。那时的人认为，有名或者伟大的艺术家应该具备的不仅仅是高超的绘画技巧，而且逐渐形成了一种与众不同的自尊感。画家尤其要求给予自己创作自由；在接受委托业务时，他们已经不再容忍“不可改变或增加任何内容”这类规定了。他们已经变成“创新者”，在一两个世纪后会被称为“创造者”。