第二种印象主义，间接印象主义（Mediated Impressionism），主要限定于跟随着德加或雷诺阿道路的人物画家，他们以严格而自觉，且精心描绘的风格化语言构建起画面的视域，他们着重强调现实主题偶然间有所暗示的样貌。其中绝佳的例子，也许就是德加的城市肖像画杰作《协和广场》（Place de la Concorde，1874 — 1877）［图9］，但雷诺阿、卡耶博特、摩里索，以及美国画家玛丽? 卡萨特（MaryCassa_，1844 — 1926）［图49］等运动小团体内的画家们，以及不计其数的团体外的欧洲、美国画家们，他们的画作也具有这种特性。间接印象主义者并不把视觉现实看作是充满生气的色彩之域，而是一个社会世界，于其中，人物以及造成他们这种样貌的“理由”（grounds）必须加以分析才能理解。了解印象派的展览和他们内部分歧的学者都知道，印象主义通常按惯例被分成两个小群体，其一以莫奈/ 雷诺阿为中心，其他的则围绕在德加身边。对于前者而言，色彩和画面的统一要比素描和构图重要得多。后者则认为，画家主要是一个创造者，精心构图，安排布置各个元素，这些组成部分相互关联，并关系着画面结构本身的边缘和比例。这两个群体迥异其趣的审美目标最终导致了团体的分崩离析。

在介绍那些将自己摆在印象派对立面的运动和群体之前，关于印象主义，我必须笼统地指出几点。首先，印象主义艺术家具有自觉的独立意识，他们超越了主流艺术趣味的左右和艺术赞助的控制，转而与私人画商和收藏家站在一起。从这个方面来说，他们展览作品的方式，他们在售卖自己的艺术品时直接面对客户并自己开价的方式，都是非常现代的。其次，运动在欧洲和美国影响波及广泛，在很多方面它与为印象主义者树立许多模范的写实主义者一样影响巨大。实际上，到了1880 年代的中期，每位雄心勃勃的艺术家都因为印象派运动而在欧洲和全球闻名了，而到了1900 年，印象主义对再现绘画的实践，在实质上已产生了全球性的影响。即使今天，绝大多数公众或业余画家的绘画方法皆植根于法国印象主义者的绘画实践。然而，这种延伸扩展却并未被学者们充分描述和认识，他们大多数不愿认真研究普通大众的艺术实践对印象主义的吸收和同化，而更喜欢着眼于不断进行自我筛选的先锋派。

印象派几乎不像一个团体，将他们看作一个团体的想法应该逐渐从艺术辞典和文化史家的头脑中抹掉。事实证明，印象主义不仅是绘画上的运动，甚至是一种音乐史和文学史上缓慢凝移的潜流。大概这是根据它在艺术史上的意义而类同地进行的曲解定义，它用以描述诗歌、散文和音乐领域里的某些现象，当这些现象恰巧类似于视觉表现中的印象主义的时候。