然而，格罗毕竟是天生的绘画大师。当华托（Jean-Antoine Watteau，1684—1721）的画风仅仅在格勒兹（Jean-Baptiste Greuze，1725—1805）和弗拉戈纳尔（Jean-Honore Fragonard，1732—1806）的作品中溅起几点断断续续的火花，当大卫画派仍倾其全力保持材料的天性，并且继续师法罗马雕塑的轮廓时，格罗却感受到了他所属的时代所特有的军事题材的活力在自己的血脉中燃烧。曾经把自己的一生像不息的大川一样投入未来岁月的画坛宗师鲁本斯（Peter Paul Rubens，1577—1640）使格罗佩服得五体投地。格罗追随拿破仑，足迹从阿尔卑斯山脚直至奥地利的蒂罗尔，住进拥塞不堪的军营，加入到疲于奔命的行军伍列，目睹过一幕幕悲壮的场面：双眼冒火的瘦弱的孩子在枪林弹雨中紧紧抱住军旗，穿过阵亡将士的遗体去传送军令、征服未来……在格罗的意愿中没有任何抽象的东西。他笔下的战马大张鼻孔，眼睛血红，鬃毛上沾满血污和尘埃，鼻息和汗水与被北方战役中战场硝烟染红的雾霭混为一体。他惟妙惟肖地复绘出战死者的身躯，他们静卧在血染的雪地上。当拿破仑把栖息着司芬克斯和布满坟茔的旷野，把人世间最古老的传奇附着于欧洲的精神领域时，对此深表遗憾的格罗仍在继续自己在法国的流亡生活，任凭其想象驰骋：炙热的沙砾地，一片海市蜃景，身着斗篷的骑士卷起狂飙，潮湿、发臭的阴影笼罩着一座清真寺，那里黯淡无光，褪色的陶器为脓液所玷污，奄奄一息的人在向前爬行，他们面色铁青，肿胀的淋巴结清晰可见，衬衣上满是黑色的血污……用护胸甲的发蓝的钢片、五颜六色的呢绒、军服的天鹅绒、枪弹的微光和在飘拂的马鬃间显现的天际，格罗已经掌握了组织活灵活现、色彩缤纷的悲剧场景的能力，在这些悲剧场面中，战争激励着生活，并且让自身唐突的行径去牵动那些敞向四面八方、充满抒情色彩的年轻人的心灵。

倘若格罗能把自己怒不可遏的举止与强有力的内在和谐，作为一种自由的象征和心灵深处的一场风暴尽情地宣泄出来，那么浪漫主义的绘画也就一锤定音了。但是，他却犹豫不决。他在被过于亦步亦趋追随的物品与过分言听计从的专横学说之间犹豫不决。两种倾向，只能有一种占上风。过于直截了当的现实主义对悲剧起着束缚作用；过于僵硬的学院派绘画则限制了活生生的急欲使灵魂出窍的情感，使它在建构互为交错、千奇百怪的形式方面表现出来的冲力陷于瘫痪。这是从大卫的暮气沉沉，向德拉克洛瓦的纷繁杂乱转化的令人焦虑不安的过渡阶段。直至临终，格罗仍然固执己见，甚至表现得对新事物愈来愈不理解。而在他的周围，很快地，德拉克洛瓦便与席里柯一道，举起了反叛的旗帜。格罗利用自己的声望，为维护古典学派不遗余力，这时他的导师大卫已被复辟的七月王朝流放至布鲁塞尔。与此同时，年迈的老师也在写给格罗的信件中，向他坦诚地承认自己对鲁本斯怀有敬意。格罗的所作所为冒犯了倚仗他的年轻人，几乎也在冒犯大卫，但更冒犯了他本人。他执拗地追求在与自己的本质背道而驰的情况下建立自我。后来，由于对被人忘却深感失望，由于再也无法打碎紧箍着他、使他的才智日趋枯竭、压得他喘不过气来的坚硬外壳，他走上了自寻毁灭的道路。这是因为他陷入这种处境不能自拔，他浑身的伤口四处渗血，每一次新的画展都使他的精神受到剧创，而致他于死命的正是他所揭示的艺术。他的死亡本身就具有浪漫色彩，因为恰是在这一时刻，通过雨果、柏辽兹和德拉克洛瓦的努力，浪漫主义终于确立了其历史地位。