中国电影诞生于1905年，中国电影的历史仅仅是20世纪中国社会的一个折射面，长期以来电影被驯服成主流政治意识形态的奴婢。人们所接触到的也最熟知的当代中国电影，因为女性导演的出场，激发了人们对电影和女性主义的外在化联想。但女性意识还处在非自觉的层面，并未形成主动的电影语言。几乎很少有女导演公开宣示自己的性别立场，并刻意与此保持疏离——意识形态恐惧症，构成了意味深长的“大陆格局”。女性导演拍的电影并不一定具有性别意识，这是理论常识，但一种非自觉的女性经验的引入，就是说，在动人心魄的巨幅银幕上，人们终于可以和女人一起感同身受，在人道主义（20世纪80年代的文化意识）的维度之外，还能体会属于女人的“性别经验”，这是当代中国电影的新鲜品质。

但所谓“性别经验”，早就跑在了理论的前面，性别经验与性别意识不存在同构关系，反而和历史经验更切近。20世纪的中国历史本身充满自异性，缺乏统一连贯的内在逻辑，前现代、现代与后现代各自越界，跳出时间链条，混杂、往返、并置、颠倒、转移、变异，历史理性在此失效，历史幻影的叠加，正如女人的多重面孔一样。直切历史问题或者女人问题，变得棘手而艰难。

性别话语的“殖民姿态”受阻，这在年轻导演的电影文本中尤其突出，“性别身份”的故事被丰富的命运织体取代。“身份”的迷乱叙事，构成了经验和理论的紧张关系。当性别政治作为分析框架，作为电影文本的内在结构，从一种自觉—不自觉的“女性意识”出发，进入可沟通的可分析的交流话语，将“同一”与“差异”的哲学内核植入“性别”话语之中，这是某种历险。不自觉的“女性意识”是否在逻辑上自行解除了主体性的操控，操控与反操控如何并行不悖地出没在当代电影文本中，权力是如何流转的，差异如何延宕与增值这些问题，本身就缠绕在华语、女性、东方、当代、男导演、女导演等这些称谓之中。因此，女性主义和电影并非一种缝合关系，并非一种看与被看的关系，而是裹挟着理论和文本自身的内爆性能量，撞击出更加新鲜的经验，更加另类的政治，更加陌生的自由的过程。

被征用的女人

这些新鲜的电影文本，包括《太阳照常升起》、《色·戒》、《苹果》、《红颜》、《无穷动》，如果从性别分析切入，必然会带来深切失望与愤怒，权力对抗在此周转不灵，压迫语法找不到贴切的句读。尽管总是男人们在决断，女人们一副听天由命的样子——伪装成文化建构的女人不是她们的初衷。伪装依然是主体性策略，是性别对抗的委婉表达，但周转—交换女人的现象，不管是社会批判还是艺术表达，其着力点依然是社会、文化以及历史。因为在导演那里不存在性别意识，导演们和“女人”的关系就变得意味深长。

有关女人的故事，并非直接地内在于性别等级，更多是从历史想象和社会伦理出发，比如《太阳照常升起》，“太阳”作为逝去时代的隐喻，“升起”的镜像就是陨落。导演姜文是在“追忆似水年华”，那些流失的纯真、浪漫、坚定与执著——艺术建构中的时代特点，凭借红色年华的个人记忆，批判当下文化意识形态，抵抗当下的沉沦。“女人故事”只是某种界面，他征用女人，来完成自己的批判叙事。但这种征用，不同于其他的男权文本惯有的挟持、强制与操控，在这里，女人是“他”的梦，他以梦的方式，陈述自己的历史—女人观，权力宰制既非起点，也非结论，权力流转变得复杂而精微。男人在此并没有直接与女人发生关系，他们的情人是历史，他们的情敌则是女人。就是说男人在装扮历史的时候，总有女人出来捣乱，破坏历史逻辑。在男权中心主义想象失败的地方，女人出现了。记忆复现遭遇精神错乱，“疯妈”形象处于整部电影的中心，因为秘密被疯癫所包裹。