文学中的恐怖

让·波朗　文　聂世昌　译

让·波朗（Jean Paulhan，1884—1968），法国作家、文学批评家，曾在1925—1940年及1946—1968年担任《新法兰西杂志》（Nouvelle Revue Française）主编。

本文选自他1936年发表的重要著作《塔布之花，或文学中的恐怖》（Les Fleurs de Tarbes ou la Terreur dans les lettres）。

1．贫穷和饥饿

我一到圣伯夫⁽¹⁾的家就开始读《鲁伊莎》。半个小时后，圣伯夫惊呼：“这哪是一部小说？”在我即将泪如涌泉之际，他又以同样的语调说道：“这就是生活啊。”

——《特蕾丝·蒂里翁的回忆》，Ⅱ，8

文学似乎总是有可能招致危险。荷尔德林疯了，奈瓦尔自缢身亡，荷马终身失明。似乎，在每一个可以改变这个世界的发现到来之际，诗人们都将他们自己视为哥伦布，紧抓着他的桅杆，冒着死亡的危险。我明白，当精通和完美或多或少地意指人工制品并架空传统，当美、精湛的技巧甚至文学都首先意指禁止的藩篱之时，没有任何的危险可以如此暗藏险恶，没有任何的诅咒可以如此残忍无情。

塔布公园入口的标志这样写道：

近些日子，在文学的入口处也可以发现同样的标语。可是，如果能看到年轻的塔布姑娘（以及年轻的作家）都能携带着一朵玫瑰、一支罂粟花或者一束罂粟花该有多好啊。

陈腐表达的中断

修辞学家过去经常——在论修辞的著作尚且存在的时候——亲切地解释如何写诗；解释声韵和用辞，以及如何使用修辞手法、运用修辞意义上的花朵。然而，不得不说，现代修辞学愈加地散漫不精细，但是又强有力地、顽固地、开宗明义地告诉我们哪一种修辞手段、韵律以及章法可能使得诗歌永远离我们而去。文学艺术如今被贴上了拒绝的标签。曾经，诗歌言说宽广的海域、带翼的马车、落日的黄昏。但是，现在却不能言说宽广的海域、带翼的马车、落日的黄昏。如今，我们最好绕开头顶的星空和珍奇的石头。不要去写澄净的湖面，圣伯夫说，要以蓝色的湖水取而代之，不要说精致的手指，而要说圆锥形的手指。言说感官快乐是甜美的、柔弱的或者嬉戏的；眼睛是闪闪发光的，动人的或者使人融化的在过去是合适的，如今却被禁止。（但是如果它们确实是这样的呢？）如果我们经由他们数不清的冒险、以他们所渴望的那样来对过去一百五十年的诗人进行定义的话，我们就会发现他们都希望拒绝一些东西：由此我们有了兰波的“诗歌的过时”，魏尔伦的“雄辩”，或者维克多·雨果的“修辞”。“把《草叶集》中的所有的诗歌特点一一列出，”惠特曼说道，“实在是太难了，不过最后我还是做到了。”拉福格⁽²⁾说道：“未来的神圣文化就是一种反文化。”儒勒·列那尔⁽³⁾提醒我们：“今日之写作艺术沉浸在不再被人信任的陈词滥调之中。”

毫无疑问：以往，写作包含了那些被允许的，也是值得信任的话语，这些话语为我们所使用，经受了不断的尝试和考验。现在，这些话语大致也和过去没有什么区别。在写作中，之前的信任和现在的不信任，占据着相同的位置，拥有着同样的分量，也共享着相同的对象——就好像文学的全部奥秘都降格为单一的问题。而依据我们对这个问题的不同理解方式，其不同解决方法之间可能具有天壤之别。

或者，无论怎样，如果没有文学的奥秘的话，那么构成文学的不同要素就可以变得常规化、可操作化，从而可以被人精雕细琢，紧接着，这些规则和类型又会成为昨日黄花，遭到流放。如有任何人尝试书写过去一百年的诗歌史、戏剧史或者小说史，那么，他首先发现的事情就是文学技巧不断被遗弃并和这些文学类型相脱离。其次，这种技巧失去了自身的源泉，进而被相邻的技巧的秘诀和方法所侵入——诗歌被散文入侵、小说被抒情体文章入侵、戏剧被小说入侵。莫泊桑天真地说批评家（或者小说家）应该“寻找那些与以往小说近乎完全不同的东西”。对其他的文类来说，这同样是适用的。比如，戏剧想要避免的仅仅是戏剧性，小说要避免小说性，诗歌要避免诗性。文学总体上希望避免的正是文学本身。“它有时候读起来太像一部小说了，”圣伯夫对《印第安纳》（Indiana）⁽⁴⁾（恶意地）评论道。“太戏剧化了！”儒勒·勒梅特⁽⁵⁾在讨论《茶花女》时略显轻蔑地哂笑道。⁽⁶⁾

我并非在说小说或者文学是成问题的。对此，我也不太清楚。不过这种剥离（privation）对我来说（同样对所有人来说）都是合适的且必要的。事实上，我觉得无论什么作品，如果不能做出剥离，都肯定是相当普通的作品。但是，也不至于说这有多么让人愉悦。这种剥离无疑是一种治疗手段，这正是我们的语言以及思想被败坏之后所急需的。但是这种治疗同时也会在我们口中留下苦涩。见证那些曾经长时间令我们陶醉的语词连同那些语词表达的事物销声匿迹，无法挽回，使人蒙羞——因为那些石头有时确实十分珍贵，就像那些有时显得非常精致的手指。我们仅仅希望从那些太过于迂腐的语言中逃离出来，却不曾想我们现在已经近乎于从所有的人类语言中逃离。古老的诗歌吸收各个地方的谚语和陈旧的言辞。它们拥抱这种言语的充盈，并且投桃报李，回馈充盈。但是我们这些缺乏充盈言语的人却陷入了危险之中，无时无刻不面临着失去仅存的话语的危险。这就是花的问题。贺拉斯说老生常谈的表达是我们文学当中的主食。不止一个作家回头开始写有关道德、商业、政治题材的东西，任何对此感到惊奇的人，我都想对他们说，这些作家其实感觉自己就像一个移民一样，已经食不果腹了。这不失为我们推崇兰波的一个好的理由，他在二十岁停止写作——他也确实移民了。

第一个托词：作者是不同的

我不知道一个人是否应该继续写作。许多优秀的思想家都曾对是否应该继续下去产生了疑惑。马塞尔·施沃布⁽⁷⁾，以及在他之前的勒南⁽⁸⁾都倾向于相信，古典主义以及浪漫主义两代作者的成就只给我们留下了唯一一个值得去探索的领域，那就是博学的文学。每一行诗歌，方丹⁽⁹⁾说，都已经被写过了。那些不顾一切坚持写作，不想放弃的作家找到了一些绕开这个问题的办法。

最简单的方式就在于描写或者呈现非同寻常的感情或者人物，在此，庸常的表达就显得不合时宜，这样的感情和人物太过复杂以至于我们需要一种全新的语言来对其描摹，而现有的语言并没有给这些感情和人物留下余地。我们知道毫不妥协的对原创性的渴望在现在主导了文学的原则的制定，甚至是主题的选材（而在过去，有时，文学原则以及主题的价值来自于某种陈词滥调）。我们无论如何都要能够分辨出一条枝桠上的所有的叶子，或者察觉一个人身上的巴洛克特征。仔细盯着一棵树，福楼拜说，直到你注意到了它有何不同。或者我们可以回过头来说，一个作者将会竭尽全力地表现出原创的个人色彩，他只会注意到或者言说那些出人意表的事物。王尔德和科克托⁽¹⁰⁾都说过：“我没有什么风格，我就是风格。”这就意味着如果一个人只用美好的情感⁽¹¹⁾或者将德性灌注于诗歌形式之中，是几乎无法写出好的文学作品的。幸运的是，最忠实的读者的适应力在此确保了一些奇特之物可以拥有更持久的新奇性，或者一种文学的超前性。妓女、乱伦、流氓或者一个同性恋者所具有的诗性价值在文学中已经屡见不鲜或者成为了文学中的一种典范，如果没有这些，许多的小说或者诗歌对我们来说将会是晦涩难懂的。（我们需要指出，这种情形对流氓或者同性恋来说，就像对小说家那样，是粗俗无礼的吗？）

诚然，持久的新奇性，不是永恒的新奇性。如今的作家，如果他们小心翼翼而且想要使自己始终值得信赖的话，那么至少他们最终将看到自己太过热衷于反抗，任何形式的动乱都可能强迫人们或者世界去变革，对他们来说并不需要暗中做一个革命者，即便他们不敢公然地反抗。但是，对于陈词滥调的厌恶如今却转向了对当今社会和普遍情感的敌意。就好像国家、自然和每个人对自己默默说的话之间并无任何区别。

有一种更为直接的原创性形式，这种形式与作品的表达关系更为密切，而不是作品的主题。龚古尔兄弟⁽¹²⁾、于斯曼⁽¹³⁾以及洛蒂⁽¹⁴⁾，这些成就不一的作家都使用一种极其多变的风格，也就是一种“非书写”的风格（或者至少说明了他们愿意这样）。然而，作者很快就能发现，在这种意义上，没有任何的字词和短语不求助于流俗的表达方式。因为那些陈词滥调具有一种传染力。诗人一旦使用星空（ciel étoilé），那么他就不得不开始琢磨天空（ciel）和星辰（étoile），因为它非常容易使得人们回忆起这些表述曾经就有，而且使得回忆已然成为相当不悦的以及无聊的沉思。马拉美曾经严肃地考虑了是否要使用月亮，最终还是决定放弃。如果嬉戏的感官快乐是有罪的，那么我就不能担保感官快乐本身可以长久地保持纯洁。山谷暗示了赏心悦目的山谷。如此一来，一个接一个，每一个词语都潜在地怀疑它是否曾经被使用过，是否它的明晰性源自于流俗的表达，任一的表达方式也同样如此。文学中另外一个隐匿的潮流——隐匿的，但是从这种秘而不宣中却浮现出了我们时代某些已知的不朽著作——要求人们通过某种炼金术，别一种句法，新的语法，甚至一些被禁止的词语来使得一种原始的纯洁起死回生，使得语言对世上之物的失却已久的依附可以焕发生机。这是一种野心，但同时也是兰波、阿波利奈尔、乔伊斯等人的成就。一个并非无关紧要的现代学派⁽¹⁵⁾说过，作者的首要任务就是“将物质从句子中剥离”；另外一个学派认为作者应该将物质从词语中剥离。⁽¹⁶⁾一个独立思想家，伊利亚斯先生（M．Hiliase）已经开始将字母进行拆分了：由于他所使用的新字母呈现出一种非常鲜明的特色，所以他的作品看上去非常古怪——甚至感受起来也是。

另一个托词：作者是不负责的

一种形式出于自我防卫或者逃避的原因质疑另一种形式；这些质疑可以在一首诗歌或者一部小说开头的声明中找到（只有上帝才知道如今作者们为自己辩护的立场有多坚定——就好像仅仅写诗就是对诗的理解，就好像诗人或者小说家拥有权利去自我辩解，如果不是义务的话。而批评家的误解则是永无止境的）。“我仅仅是在作报告而已……”他们说。或者他们会说：“这些就是事实。我拿它们有什么办法？……我只是一个记录工具……我仅由真诚所引导……我是沿途的镜子……我是被动的未知力量的代言人……我驱逐了任何批判J性的思考。”

我们可以推测出这种相当可疑的谦逊最后将导向何处。如果流俗表达和陈词滥调在文学中不可避免的话，那么作者至少可以宣称自己是无辜的。他并非在制造和利用这些陈词滥调。他只是放任不管而已。他没有说：“侯爵夫人在五点钟出门。”是侯爵夫人自己走出了家门。这是一个有趣的想法，但是这件事确实和他毫无瓜葛。当然“无可救药的犯人和摔倒的女人”也和他没有任何关系。不。这就是他内心深处的想法，是根植于其中的一些东西。拉辛认为，相较于浩若烟海的艺术作品，现实显得波澜不惊。巴尔扎克、司汤达以及左拉都愿意承认，宽广的现实是艺术难以穷尽的——兰波和奈瓦尔也会赞同。“你的好诗，”有人告诉克洛岱尔——“哦，跟我有什么关系？”拉缪⁽¹⁷⁾说：“我不是一个艺术家。”丹纳⁽¹⁸⁾说：“我的风格来自于现实。”

现实主义和超现实主义在此达成一致。二者都编造了一个古怪的不在场系统。简而言之，前者消失于一个描写人类的文本（document humain）背后，后者则隐匿在一个呈现超人类事物的文本（document surhumain）之后。无论是一个现实生活的切片，还是一个梦境的切片，它都容许作者宣称：“我并不存在。”如果有人对布勒东的苍白的天使（anges pâles）、魔法喷泉（fontaines magiques）、深情的速度（vitesses caressantes）和盛开的乳房（seins fleuris）说三道四的话，他会说（以某种郑重其事的语调）：“我的写作只听命于我的思想，却不依赖于任何的美学上的因素。”或者：“这是我内心的自白，我一点儿也不在意最后的文学成果。”耶麦⁽¹⁹⁾会对安德烈·纪德说：“我这两行诗不太得体。”“那改正它们。”“我认为我无权这么做。”在这个公园的另一端站着这样一个小说家，他被真相、现实和观察所鼓舞、所占据，以至于他忘记了自己是在写作。司汤达或者左拉会说：“我没有一种特定的风格，我被事物自身完全占据，我跟随着他们。我提及了可怕的不幸、后退的额头、压抑的情感了吗？好吧，我对此能有什么办法？这些都是事实。我只是在描述一个后退的额头，一种被某人压抑的情绪而已。”这个小说家以及评论家陷入了同样的疯狂之中，他们补充道：“事物本身就足够动人，它们完全可以摘除面纱。你们所有的风格特征都比不上一场风暴、在海边的恐惧感或者一个哭泣的女人（更有价值）。”他们再一次说道：“形式不断更迭。我们却通过创作鲜活的生命而成为不朽。”⁽²⁰⁾

文学就这样辗转于日志记录者和灵媒之手。对于这种症候，我们所关注的另外一个依旧令人好奇的方面就是，我们之所以只乐意去谈论这种症候，是因为它意味着我们可以更轻而易举地躲在我们内心某物之后，由它来负责言说。并非是我发现了评论家抑或学者的神秘的财富或者他们的自我隐没——也非之前提到的革命——我没有任何鄙夷他们的意思。远非如此，我仅仅是质疑一种反抗或者剥离，它把我们带出困境，但这一切都太过巧合了。事实上，我注意到你们一开始就扯了谎，这令我非常惊讶。因为你们始终在写作，无论如何，你们都非常渴望去写作。

我们仍旧能看到那个标志。顺便问一下，它看上去是不是略显模糊？（我觉得）事实差不多是这样的：一个女人带着一朵玫瑰散步。门卫告诉她：“你很清楚这里不让摘花。”“我来的时候就有了，”女人回答道。“那么，好吧，不许带着花朵进来。”

但是，某些作者挑选了最稀奇古怪的花，如耧斗菜以及矮牵牛花：“不要说这些也是来自于你们花圃里的吧。”另外一些作者认为他们可以带着纸折的玫瑰在花园里闲逛。最后是这些人，他们说：“你说我头上戴着花啊，真的吗？不过，这可和我没有什么关系。我完全是无意识地戴上去的。我没有注意到它们是花朵。他们一定是从树上落下来的。”这其实意味着他们通过回避自己的需求来为自己辩护，而不审视个中缘由。

并非是这些缘由有点模糊或者有些隐秘。相反，几乎没有任何一个诗人或者批评家不想方设法去提及它们。它们是明白无误的。它们是令人注目的。我们可以毫不费力地感受、观察它们。然而，对我来说，似乎没有一个人曾经认真地对待它们，也没有人思考过它们。

它们经常看上去有点太平凡，太显而易见了，我们只能这样去解释。但是，往往普通的东西对我们来说又是藏得最深的。诗歌总以某种奇怪的方式为我们展示狗、石头或者太阳的射线，对于它们的特性我们却一无所知。现在让我们假设文学批评同样有一些亟待向我们揭示的东西吧。

2．令人恐惧的词语

阿拉斯的革命法庭首先要审判的是那些才智出众的囚犯。

——委员约瑟夫·勒邦，1973年8月

曾经有段时间，每周都有论“写作艺术”（art d'écrire）的书出版。现在，二十年都难得见到一本。有谁会对此感到惊讶呢？如果没有一条建议最后不变成老生常谈，抑或没有任何一种精致的表达不化为陈词滥调，很难想象教授写作风格的老师最终还能有什么可以告诉我们的。这意味着你需要变成一个勇敢的创造者，完全抛开所谓的规则吗？和过去的文学作品所说的背道而驰吗？忘记你在写作以至于你可以将你自己内心和灵魂完全交给事实真相吗？倒也不是不好。这是那种相当精练的论文的全部典型特征，可莫泊桑、左拉、布勒东、阿拉贡、克洛岱尔或者拉缪却都未曾突破一个得体序言的限制。⁽²¹⁾简而言之，最近我们见证了一种新的文学类型的出现，且大获成功，我们可以将其称为“辩护”（la justification）或者“不在场证明”（l'alibi）。它的共同主题大概就是“抛开表象不谈，作者证实了他并非是一个作者。”

在此，人们也感到有必要回避这个问题。三位批评家很好地完成了这个工作。

陈词滥调作为一种惰性的标志

雷·德·古尔蒙⁽²²⁾借由他的客观立场来避免这个问题，像昆虫学家研究毛毛虫那样来研究作者，不奢求改变什么。安东尼·阿尔巴拉特⁽²³⁾，更为幼稚，他假设专注、耐心地观察那些伟大的作家可以使一个普通的作家变得不那么普通。马塞尔·施沃布的论述是可怜的或者不幸的短语的简单合集。这就是迄今为止三本最新的讨论风格艺术的论著：《风格的问题》（Le problèm du style，1902）、《写作的艺术》（L'Art d'écrire，1900）以及《每日的道德》（Les moeurs des diurnal，1903）。⁽²⁴⁾而且，他们灵感来源异常丰富，足以覆盖整个文学的范围，第一本建议我们把兰波或者马拉美看作是伟大的作家，第二本则推崇法朗士⁽²⁵⁾或者洛蒂，最后一本偏爱儒勒·列那尔或者维利耶·德·利尔-阿达姆⁽²⁶⁾。

尽管，他们在其他事情上各执一词，然而有一点是施沃布、阿尔巴拉特以及古尔蒙从一开始就赞同的，那就是原创性。有价值的作家是以双眼明察，以双耳倾听，以双手感知——而且无法阻止他的作品背叛对他来说独特的和不可替代的东西。⁽²⁷⁾因此，这些作家也小心翼翼地避免——如果他不是本能地避免它们的话——那些现成的表达、不合时宜的典雅以及花朵。在这一点上，古尔蒙关注的是禁止道德的陈腐言辞：一个无所畏惧的人，军人的光辉职业生涯，邪恶的败坏。阿尔巴拉特禁止栩栩如生的陈词滥调：被压抑的情感，早熟的反常，贪婪的活动。施沃布禁止理智的陈词滥调：醉人的气氛，完美无瑕的风格，雅致的思考。

他们的理由则是：我将抛弃最普遍的东西，这些普遍的情感只能产生粗俗的愚蠢。我们知道，自福楼拜和布洛瓦⁽²⁸⁾以来，所谓的“公认的”观念土崩瓦解，愚蠢、敌意不是互相浸染的，伟大不屈服于愚蠢，或者刽子手下没有殉道者等说法都将不合时宜。或者说，这种观点看上去最为明智的地方在于它指出，重复别人所知道的，或者即便著作等身，然而其中没有一句话是见所未见闻所未闻的（为什么没有一句话一个单词是首次读到的？），那么也是徒劳的。但是，这不仅仅是徒劳或者愚蠢，他们同样也是大错特错的。

对写下陈词滥调作家的责难无非是他太懒了或者信口开河：柯勒律治对此就颇有微词，他认为做一个日志记录者要比鞋匠简单多了。⁽²⁹⁾阿尔巴拉特将陈腐的风格看作是一种凌乱和无力。⁽³⁰⁾古尔蒙，将其视为一种堕落的标志或者缺乏注意力的表现。施沃布认为这是无知和虚弱的表现。⁽³¹⁾（我们可以轻而易举地明白他们所说的意思。我们通常会批评——以一种老生常谈的方式——那些老生常谈：“他没有努力去尝试，没有摆脱自己的老一套。”或者：“看那些在街头巷尾互相聊天的人们，他们的面部表情和他们所说的东西没有任何关联，这是因为他们根本就没有思考，他们从不思考，他们都是用的现成的表达方式。”）⁽³²⁾但是我们需要再贴近一点来听听他们所说的。

阿尔巴拉特说：“如果我们曾经默许自己只使用一次那些现成的表达方式，那么很有可能接下来我们会默许自己使用两次、甚至三次，一旦我们乘上滑梯，就会顺势而下，身不由己。”⁽³³⁾对此，古尔蒙说道：“要对陈词滥调作出解释的话，我们所需要的就是一种所谓的联合理论：一个谚语后面总是尾随着另外一个，一个俗语会产生一系列的影响，同时拖曳紧随其后的那些琐碎之物。”⁽³⁴⁾他也说道：“所以，我们在此谈论的风格形式因此也就是一种言语的失忆形式。”⁽³⁵⁾

如此，我们就渐渐地由惰性转向了惰性产生的原因。一种俗套的表达据说揭示了一种与其说它是好逸恶劳的不如说它是唯唯诺诺的，与其说它是呆滞迟缓的不如说它是误入歧途的思想，就好像着了魔一样。陈词滥调，简而言之就是语言压倒了心灵自由以及自然的运动，它被束缚起来了。

词语的力量

“一些人，”古尔蒙说，“以现成的句子来思考。”（意思是句子成了反思的替代品。）“这种思考的能力仅能在陈词滥调中发挥起作用。”⁽³⁶⁾“词语无力将自己置于新的位置。它们仍旧被呈现于熟悉的秩序中，作者正是在这种秩序中接受这些词语的。”⁽³⁷⁾（这意味着它们将思考拖在身后，并可耻地使思想服从之。）随后，他谈论到了陈词滥调的作者：“这些可怜的人，被咬文嚼字的癖好所吞噬。”⁽³⁸⁾在其他地方，古尔蒙解释道：“深陷大脑之中的词语，就好像在某种装配机器中一样，径直地从盛装它们的盒子中到了作者的嘴边或者笔尖，没有任何良心和识别力的介入。”⁽³⁹⁾

我不知道这种解释是否正确，至少它是明晰的，而且必须要说明的是，这种解释并不比他所揶揄的陈词滥调新鲜多少。我们可以在此瞥见这些批评家的思想毫无疑问是由产生于我们这个时代的对作者的苛责所奠基的，或者几乎是由其构成的：热衷于庸俗表达的作家屈服于词语的力量、咬文嚼字的习惯以及语言本身的影响，不一而足。如此自然的特质赋予了这种责难以一种临场感（présence）和优点，我们只需以一种不信任的语调去探讨“词语”或者“句子”——更准确地说，是那些“现成的句子”。那些并未受此影响的人，如丹纳和勒南，谴责了半数的作家——但尤其是经典作家——的“文学先入之见”（arrière-pensée littéraire）。于是，普鲁斯特转而称勒南——就像法盖⁽⁴⁰⁾称呼丹纳那样——为一个“巧妙的句子修葺者”⁽⁴¹⁾。皮埃尔·拉塞尔⁽⁴²⁾提及克洛岱尔时认为他“抛弃了话语最具物质性的层面”⁽⁴³⁾，皮埃尔·利埃夫尔⁽⁴⁴⁾提到莫雷亚斯⁽⁴⁵⁾时说：“他呼吁隐喻和高贵的词语要防护自身。”⁽⁴⁶⁾保罗·瓦莱里同样认为司汤达“知道如何避免书写句子本身”⁽⁴⁷⁾。夏尔·莫拉斯⁽⁴⁸⁾如此评价雨果：“他不再是书写词语的人，是词语书写自身。”⁽⁴⁹⁾朱利安·班达⁽⁵⁰⁾在总体的意义上讨论作家的时候说：“对他们来说相当特别的一点就是，他们沉醉于动听的短语之中。”⁽⁵¹⁾魏尔伦表示：“总之，应该避免风格。”⁽⁵²⁾由此，我们可以明白一种成熟的风格，仅仅就是词语和短语的使用。有人写下了如下的话：“尝试去再现一个真实的人在现在是一项非同凡响的事业。观察下最近出现的书：仅仅是重复那些已被付梓的词语。”但事实上谁没有写过或者想要去写这些东西呢？歌德说：“我们研读、写就了如此之多的书，最后我们变成了一本书。”雨果说：“诗人不应该用已经写过的东西来写作，而应该用他的灵魂和心灵。”⁽⁵³⁾似乎，文学将自身之分量重压于新晋的作者身上，强迫他们，约束他们，以致他自己丧失无尽的斗志，只是一个活着的人而已。

斗争是艰难的，感受到的诱惑又是如此强烈，我们在研究一个作者之前就已经对其产生了质疑。我们中有谁在阅读一部新小说的时候，心中没有这样的顾虑和不安。我们仍记得，我们曾经发现模仿是如此有魅力，那些对我们来说十分熟悉的习惯是多么的优雅，使我们安心的是困厄而不是成功，一旦没有惶惑，我们就茫然地感到失望了。似乎，曾经书籍为我们展示一个人的境况，或者至少，使我们和他变得熟稔，将我们拔高到他的境界，甚至使我们超越他的境界。如今，却没有什么能和一种疾病、灾荒与女演员的婚外情相提并论——总而言之，和娱乐事业相提并论。有人跟普雷沃⁽⁵⁴⁾说，盖纳⁽⁵⁵⁾离开政治是为了让自己沉浸于艺术之中。“这是艺术界的一个重大损失，”普雷沃答复道。

事实上，对于这种责难有一些值得关注的要点：它是清楚明了的，它是准确无误的（然而，“品味”作为我们谈论万事万物之时一个好的前提，事实上是相当任意且武断的）：它呈现出一种毫无保留的特征，我们借此可以对其进行观察和研究。它在文学批评中制造了一种特别的氛围。

恐怖，或批评的状态

首先，这意味着批评在其紧随文学之后的前提之下，获得了一种自然的权威，几乎成为一种科学。必须等到文学事件发生之后，文学批评才能作出判断，只有到那时它才能细致地决定文学作品是因循守旧的还是独具匠心的，它是别出心裁的还是食古不化的。所有的真实的赞美都是历史的（historique），勒南说到。长久以来一种警惕的、有创意的——简言之，修辞的——批评已为我们所接受，这种批评将其视为戏剧铺路人，引导它们，为它们创造有利的环境。但是，我们是以读诗歌和戏剧起始的，批评只是尾随其后尽其所能。这是一些批评家的而不是作者的观念（其中之一）所表达的意思（前者适合去给后者松绑鞋带），这种想法如今不太流行了，比不上“词语的力量”，或者“修辞的危险”。⁽⁵⁶⁾

然而，在另外的意义层面，批评是一门科学，是心理学的也是历史学的。波瓦洛⁽⁵⁷⁾、伏尔泰或者拉·阿尔普⁽⁵⁸⁾判断一首诗的根据是它是否令人愉悦，它顺应了还是挑战了好的品味、规则或者天性。但是，现在施沃布、阿尔巴拉特、古尔蒙认为我们只要“观察人类心灵的运作机制就可以了”⁽⁵⁹⁾。圣伯夫以来，批评家在其作品起点处，发现了作者当中的一个特别的现象，它不可避免地暗含着可信和失信两种可能。这种现象的征兆和迹象——要么屈从于语言，要么，另外一方面，能够摆脱语言的桎梏——只需对陈词滥调进行考察就能发现，准没错。没有了华而不实的小说，只有懦弱无能的作者。没有了流于表面或者粗俗肤浅的诗歌，只有欺诈的诗人。不再有品味低下的戏剧，只有思绪混乱的剧作者。经受评判的，与其说是作品，不如说是作家，而与其说是作家，倒不如说是人了。如此的后果之一就是作者的笨拙和缺陷被赋予了价值。“文学作品，”据说，“太容易写就了以至于毫无价值可言。”⁽⁶⁰⁾但是，相反，有人却言说那些令人感动的、合胃口的或者可敬的缺陷：因为他们泄露了作者，揭示了人的境况。

但是一旦没有了缺陷可以被言说，那么批评家仅剩的源泉就应该是轻率了。当他们回过头来研究，他们寻找的不是作者是否已经逃避了词语力量的毒害，而是作者能否逃避：他的本性、气质和他所经历的冒险能否允许他抵抗文学。总之，他是否是可信的。

批评因此获得了无可非议的暴力，这也是前所未有的，因为它太轻易地（更乐于）去向人，而不是一本书，发泄自己的愤怒。这样批评也是非常经济便利的，因为一个人可以写就五十本书：“应该用坚实的拳头惩罚那些坏作家，”古尔蒙说道。他补充道：“用无情的批判摧毁模仿者的作品，将这些反抗的生物闷死在他们的洞穴之中。”⁽⁶¹⁾

当国家需要的似乎不是巧妙的和系统的政策，甚至不是科学技术——不会有人在意——而是灵魂的极度纯净，或者普遍的新鲜的纯洁之时，我们就将这些时刻称为在国家历史上恐怖（Terreurs）的时期（通常伴随着饥荒）。因此，市民本身被纳入了考虑的范围内，而不是他们的所作所为：工匠取代了被遗忘的椅子，医生取代了治疗。技巧、知识、技术，变得可疑，就好像被他们的缺乏确信所笼罩。代表勒邦在1793年8月宣布，阿拉斯的革命法庭首先要审判的是那些才智出众的囚犯。当雨果、司汤达、古尔蒙谈论灭绝和屠杀时，他们也考虑到了一种天才：“这种天才被修辞的花朵所背叛。”正如一个普通的作家——利用了既有的词章排布或文学技巧已然产生的影响——乐于建构一些琐碎之物；乐于建构生产美的机器，其产生的美和机器本身一样令人生厌。

***

在阿西西的修道院，有一个持浓重的卡拉布利亚口音的僧侣。其他的僧侣就以此取笑他。后来，他就变得非常敏感，不久之后他只在宣布事故和不幸的时候才张嘴，也就是说，一些足够重大的事件由于其口音的缘故，可能悄无声息地就发生了。然而，他太喜欢讲话了，所以就开始虚构灾难。由于他是诚实的，以至于他成为了这些事故背后的始作俑者。

我们同样不要过于关注文学是否是煽情的、勇敢的以及奢侈的，如果它不想让我们忘记它是文学，它是使用词语和句子的话。这就是文学真正的秘密：它的词语是危险的，它的发音是难以忍受的。

至少我们现在明白了这种危险的某些细节，以及这种敌意背后的原因。

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(1) 圣伯夫（Sainte-Beuve，1804—1869），法国著名文学批评家，一生写有大量文学批评。——译注

(2) 拉福格（Jules Laforgue，1860—1888），法国诗人，其作品深受民歌启发，用灵活生动的语言表达了日常生活的抒情性。——译注

(3) 儒勒·列那尔（Jules Renard，1864—1910），法国小说家、散文家、剧作家，代表作有《胡萝卜须》、《自然纪事》。——译注

(4) 这是法国作家阿曼蒂娜·奥萝尔·杜班（Amantine Aurore Dupin）以乔治·桑（George Sand）的笔名发表的有关爱情和婚姻的小说。——译注

(5) 儒勒·勒梅特（Jules Lemaître，1853—1914），法国剧作家、诗人，也是19世纪末和20世纪初法国最知名的文学和戏剧评论者，“印象主义”批评的代表人物。——译注

(6) 当然是在说这个戏剧。——原注

(7) 马塞尔·施沃布（Marcel Schwob，1867—1905），法国作家、文学批评家，其虚构作品富有奇幻色彩，并发表了大量的文学和历史研究及传记作品。——译注

(8) 勒南（Ernest Renan，1823—1892），法国哲学家、历史学家和宗教学者，著有《耶稣传》等重要作品。——译注

(9) 方丹（Louis de Fontanes，1757—1821），法国诗人、散文家，夏多布里昂的好友之一，曾在大革命期间流亡伦敦。——译注

(10) 科克托（Jean Cocteau，1889—1963），法国先锋派诗人、剧作家、画家，1955年入选法兰西学院院士，著有《存在之难》、《可怕的孩子》等。——译注

(11) 美好的情感是那些人们承认其（或者至少假装承认）具有普遍性的情感。——原注

(12) 龚古尔兄弟（Les Goncourt），即埃德蒙·龚古尔（Edmond Goncourt，1822—1896）和儒勒·龚古尔（Jules Goncourt，1830—1870），他们合写了大量的艺术史作品、艺术批评和自然主义小说。龚古尔文学奖就是按埃德蒙·龚古尔的遗嘱设立的。——译注

(13) 于斯曼（Joris Karl Huysmans，1848—1907），法国小说家、艺术批评家，曾受自然主义作家启发，后转向现代派，代表作为《逆天》。——译注

(14) 格蒂（Pierre Loti，1850—1923），法国小说家，曾任海军军官，游历丰富，小说充满异域情调，代表作为《冰岛渔夫》、《菊子夫人》。——译注

(15) 这个学派叫作自由语言学派，领导者是马里内蒂（Marinetti）——原注

(16) “作者有使用自己编造的词语的权利……作者表达而非沟通。”（《转变》［Transition］杂志的宣言，由乔治·佩洛松［Georges Pelorson］、欧仁·若拉［Eugène Jolas］、卡米耶·舒沃［Camille Schuwer］共同签名）——原注

(17) 拉缪（Charles Ferdinand Ramuz，1878—1947），瑞士作家，用法语写作，其小说描绘了故乡沃州的农村生活。——译注

(18) 丹纳（Taine，1828—1893），法国文艺理论家和史学家，历史文化学派的奠基者，著有《艺术哲学》。——译注

(19) 耶麦（Francis Jammes，1868—1938），法国诗人，象征主义的反对者，其诗歌从自然、宗教和日常生活中汲取灵感，著有《春花的葬礼》。——译注

(20) 当然是左拉说的。——原注

(21) 出于相同的原因，如在其中只保留单一的语言——当你开始谈论词语和句子时，以便问题的这个层面至少不会发生偏移的是没有什么价值的话，我也想引用库尔提乌斯（Curtius）、福斯特（E．M．Forster）或者赛奇（Cecchi）。——原注

(22) 雷·德·古尔蒙（Rémy de Gourmont，1858—1915），法国诗人、小说家、剧作家，象征派的领袖人物，代表作有《西茉纳集》、《海之美》。——译注

(23) 安东尼·阿尔巴拉特（Antoine Albalat，1865—1935），法国作家、批评家，著有多部有关法国文学和“写作艺术”的书。——译注

(24) 这三本书的作者分别是古尔蒙、阿尔巴拉特和施沃布。——译注

(25) 法朗士（Anatole France，1844—1924），法国作家、文学批评家，著有《波纳尔之罪》、《诸神渴了》等作品，1921年获诺贝尔文学奖。——译注

(26) 维利耶·德·利尔-阿达姆（Villiers de l'Isle-Adam，1838—1889），象征主义运动的领导人物之一，科学和实证主义、资产阶级及其物质主义的激烈批评者，其作品充满了奇幻、抒情、颠覆、反讽、宗教和超自然的元素。——译注

(27) 古尔蒙认为写作是“在日常语言中去言说独特、特别的方言”（《观念的文化》［La culture des idiées］）。阿尔巴拉特的论证更为奇特，他开宗明义道：“在日常的使用中，有一种平庸的风格，有一种陈腐的风格，它的中立的和庸常的表达方式为所有人使用。这是我们写作所必须避免的那种风格。”他补充道：“如果有一种陈腐的风格，那么就意味着一定有一种原创性的风格。因为原创性总是对立于陈腐。”（《写作的艺术》）——原注

(28) 布洛瓦（Léon Bloy，1846—1917），法国小说家、散文家、诗人，著有小说《绝望者》和《贫女》。——译注

(29) 《席间漫谈》（Propos de table）。——原注

(30) 尤其要参考《写作的艺术》，76，89；76。——原注

(31) 《法语美学》（Esthétique de la longue française），308及以下；309；308；302；310；332；303。——原注

(32) 保尔·雷奥托（Paul Léautaud），《日志》（Jornal），76。——原注

(33) 尤其要参考《写作的艺术》，76，89；76。——原注

(34) 《法语美学》（Esthétique de la longue française），308及以下；309；308；302；310；332；303。——原注

(35) 《法语美学》（Esthétique de la longue française），308及以下；309；308；302；310；332；303。——原注

(36) 《法语美学》（Esthétique de la longue française），308及以下；309；308；302；310；332；303。——原注

(37) 《法语美学》（Esthétique de la longue française），308及以下；309；308；302；310；332；303。——原注

(38) 《法语美学》（Esthétique de la longue française），308及以下；309；308；302；310；332；303。——原注

(39) 《风格的问题》，48。——原注

(40) 法盖（Émile Paguet，1847—1916），法国文学批评家、历史学家，他主要研究17至19世纪的法国知识史，著有五卷本的《让-雅克·卢梭》。——译注

(41) 《柔情的储备》（Tendres stocks）序言。——原注

(42) 皮埃尔·拉塞尔（Pierre Lasserre，1867—1930），法国观念史家、文学批评家和音乐学家，深受尼采和瓦格纳的影响，曾被夏尔·莫拉斯和《法兰西行动报》的观点所吸引，后远离了其意识形态。——译注

(43) 《各个派系的文学工作者》（Les Chapelles littéraires），I。——原注

(44) 皮埃尔·利埃夫尔（Pierre Lièvre，1882—1939），法国文学批评家，波朗的好友，编有高乃依戏剧集，并发表了大量的文学评论。——译注

(45) 莫雷亚斯（Jean Moréas，1856—1910），希腊法语诗人，曾受颓废派吸引，后转向象征主义，继而提倡回归一种新古典主义风格，并创建“罗曼文学派”（L'École romaine）。——译注

(46) 《论莫雷亚斯》（Sur Moréas）。——原注

(47) 《司汤达》（Stendhal）。——原注

(48) 夏尔·莫拉斯（Charles Maurras，1868—1852），法国作家、政治家，《法兰西行动报》（L'Action Française）的创办者之一，鼓吹法西斯主义和反犹主义，主张恢复君主制，“二战”期间沦为了通敌者。——译注

(49) 《百年雨果》（Lorsque Hugo eut les cent ans）。——原注

(50) 朱利安·班达（Julien Benda，1867—1956），法国小说家、批评家，作为人文主义者和理性主义者，他对浪漫主义哲学和当时的意识形态（尤其是亨利·柏格森）有过激烈批判，代表作有《知识分子的背叛》。——译注

(51) 《一个教士的青葱岁月》（La jeunesse d'un clerc）。——原注

(52) 让·普雷沃，《文学新闻》（Nouvelles litterairés），1926年9月4日。——原注

(53) 《歌吟集》（Odes et Ballades）序。——原注（译按：参见《雨果文集·第十七卷：文艺理论》，柳鸣九编译，石家庄：河北教育出版社，1998，98。）

(54) 普雷沃（Jean Prévost，1901—1944），法国诗人、历史小说家、文学批评家，著有《曼侬》、《透明的爱》，“二战”期间参与法国抵抗运动并遭纳粹杀害。——译注

(55) 盖纳（Jacques Guenne，1896—1945），瑞士作家、艺术史家，与作家夏尔-阿尔贝·桑格里亚（Charles-Albert Cingria）的侄女赫莱娜·桑格里亚（Hélène Cingria）结为伉俪。——译注

(56) 由此产生了一个奇怪的问题：如果一个人想要给一个年轻的中产阶级推荐一些文学作品的话，那么他就应该是一个勇敢的发明家，忘记他以前在学校学习的知识。但是如果是一个农民或者一个工人呢？他们可能会被建议忘记他们从未学过的东西。——原注

(57) 波瓦洛（Boileau，1636—1711），法国文艺批评家，著有《诗艺》。——译注

(58) 拉·阿尔普（Jean-François de La Harpe，1739—1803），法国剧作家、批评家，著有《论拉辛》、《论伏尔泰的戏剧》等。——译注

(59) 《法语美学》（Esthétique de la longue française），308及以下；309；308；302；310；332；303。——原注

(60) 马克斯·雅各布（Max Jacob），《诗艺》（Art poétique），303。——原注

(61) 《法语美学》，322。 也可参考《文化的观念》，4：“如果连两种文学形式都没有的话，我们就必须立刻把所有的法国作家割喉处死。”我们必须将“两种文学形式”之间的区分当作是一种纯粹的修辞手法。——原注