中国古代禁毁戏剧编年史 - 第二章谏禁散乐戏弄、分棚竞演与抑边裔之伎

第二章谏禁散乐戏弄、分棚竞演与抑边裔之伎

【隋代初年——唐末五代】

小引

唐代是中国戏剧走向成熟的时代。唐代戏剧以歌舞戏和滑稽戏为主，以戏弄为形态特征，形成繁盛的戏剧活动。唐初对百戏散乐曾有一定抑制，因王朝初创，百业待兴，君臣常以浮华无用为言戒，以词理直切为文则。唐将隋之九部伎增高昌乐，定为燕乐、清乐、西凉、天竺、高丽、龟兹、安国、疏勒、高昌、康国十部乐；依托乐制大备局面，宫廷演剧活动异常活跃起来。玄宗设梨园、内教坊后，盛时如《新唐书》卷二二《礼乐志》所述“凡乐人，音声人，太常杂户子弟隶太常及鼓吹署，皆番上，总号音声人，至数万人”。官立的庞大音声机构，为演剧活动提供了充足的演出力量。宫廷乐部管理的散乐百戏名目繁多，如其中有我们熟知的唐代戏剧典型剧目《苏中郎》《排闼》《钵头》《踏摇娘》《羊头浑脱》等，也有寻橦跳丸、吐火吞刀、旋盘筋斗等各类幻术、杂技、杂戏；《唐音癸签·散乐》历数歌舞戏、大面、钵头、踏摇娘、苏中郎、傀儡子、参军戏、假妇人等四十三种之多，由此可知，散乐已由“俳优歌舞杂奏”向戏剧拓进了。

唐代演剧活动在宫廷与民间都热闹非凡，这从不少史料中都可看出。而一些优伶活动和出土文物还提供了丰富的实物实景例证。唐宫廷与民间名优辈出，如黄幡绰、张野狐、康迺、李百魁、石宝山、范传康、上官唐卿、吕敬迁、李可及、祝汉贞、张隐等辈出入宫廷、蜚声艺坛。敦煌壁画《宋国河北郡太夫人宋氏出行图》即显示了巡演伎乐舞蹈在贵族生活中的重要性。如陕西西安南何村唐鲜于庭诲墓出土的参军戏俑；新疆吐鲁番阿斯塔那唐墓群出土的踏摇娘舞俑、唐张雄墓出土的参军戏俑；以及日本古画《信西古乐图》中表演的吞刀吐火、入牛马腹等幻术，抛球顶竿、弄枪高跷等杂技，傀儡戏、滑稽戏等所展示的与大唐散乐面目几乎相同的一批唐代伎乐图，这些优伶活动和出土文物，立体地见证了唐代演剧活动将各种技艺融为一体、故事意味逐步增强、角色装演新声异趣而喧腾衢路、耸动视听的效果。《唐戏弄》云：“若问宋代之前有何戏？对曰：有‘杂剧’、有‘戏弄’，有歌舞戏、傩戏、傀儡戏、胡戏。”洛地先生亦称中国戏剧存在戏弄、戏文和戏曲三种形态。这些论述，是符合唐代戏剧史发展的实际情况的。

伴随着宫廷与民间繁兴的戏剧活动，许多戏剧表演和小型剧类演出，因或触及社会问题或带来艺术新变或有违上层欣赏习惯，而受到来自统治层的审察、限制和禁绝。其实，戏剧艺术活动越是繁荣兴盛，对戏剧艺术活动的禁毁也会随之厉行起来，这似乎是伴随中国古代戏剧史发展的普遍现象，唐代戏剧史上的禁戏事件，即是此种显例。唐代对宫廷与民间演剧活动的禁毁，始于孙伏伽请废散乐，强化于“诸工乐、杂户及太常音声人犯流加杖役”的唐律颁定，其间不断有劝谏诏议禁令出现。在散乐流入禁中、宫廷的乐正，与散乐回归民间、俗世的乐散之间，在官方禁毁与社会人众的竞演热观之间，还是形成了唐代戏剧史颇为有趣的对照。

公元581年开皇元年

禁杂乐百戏

二月甲子，上自相府常服入宫，备礼即皇帝位于临光殿……遣八使巡省风俗。丙寅，修庙社……四月辛巳，大赦。壬午，太白、岁星昼见。戊戌，太常散乐并放为百姓。禁杂乐百戏。

按 “太常散乐”指从事杂乐百戏演出的宫廷伎乐人。“杂乐百戏”透露彼时戏乐混融现象，从北周音乐家郑译奉旨征调百戏于京师、为百戏配乐已见。皇帝即位，正风俗、免罪人以示新政，是惯例，而昼现金星木星却主兵主凶，在古星象看来预示着杀伐灾祸。遣散乐，禁杂乐百戏成为统治者节制逸乐敬天事神的方式。这种有限度的节制，作为新政标榜，与《隋书》卷一五《音乐志》所云“鱼龙烂漫、俳优侏儒、山车巨象、拔井种瓜、杀马剥驴”等百戏在隋初大兴的局面形成有趣对照。薛道衡诗《和许给事善心戏场转韵》云：“万方皆集会，百戏尽前来，临衢车不绝，夹道阁相连……竟夕鱼负灯，彻夜龙衔烛。戏笑无穷已，歌咏还相续。羌笛陇头吟，胡舞龟兹曲。假面筛金银，盛服摇珠玉……纵横既跃剑，挥霍复跳丸。”“开皇初（581），并放遣之”的说法，与文帝命审乐舞、备七部伎（其中《文康伎》已是歌舞伎艺谐谑纷呈的综合演出），又增九部伎，并设博士子弟、征乐人于太常、大集百戏的情形相印证，正可加深我们对隋初宫廷散乐百戏禁而弥盛的印象。杜佑《通典》卷一四六《乐六》曰：“散乐于隋前谓之百戏”，然隋唐散乐，其中很大一部分内容是汉以来由西域传入中国的百戏，吞刀吐火、缘竿戏绳、杂耍变幻、歌舞表演，不仅名目繁多，且伎艺不断融合。它与周代秦汉散乐歌诗乐舞、侏儒倡优、角抵杂戏的散在混杂形态已不尽相同。

公元583年开皇三年

柳彧请禁断角抵倡优

彧见近代以来，都邑百姓每至正月十五日，作角抵戏，递相夸竞，至于糜费财力，上奏请禁绝之，曰：“……窃见京邑，爰及外州，每以正月望夜，充街塞陌，聚戏朋游。鸣鼓聒天，燎炬照地，人戴兽面，男为女服，倡优杂技，诡状异形。以秽嫚为欢娱，用鄙亵为笑乐，内外共观，曾不相避。高棚跨路，广幕陵云，袨服靓妆，车马填噎。肴醑肆陈，丝竹繁会，竭赀破产，竞此一时。尽室并孥，无问贵贱，男女混杂，缁素不分。秽行因此而生，盗贼由斯而起。浸以成俗，实有由来，因循敝风，曾无先觉。非益于化，实损于民。请颁行天下，并即禁断……敢有犯者，请以故违敕论。”诏可其奏。

按据《隋书·音乐志》卷一五：“始齐武平中，有鱼龙烂漫，俳优侏儒，山车巨象，拔井种瓜，杀马剥驴等，奇怪异端，百有余物，名为百戏。北周时郑译有宠于宣帝，奏征齐散乐人，并会京师为之，盖秦角抵之流者也。开皇初并放遣之。”可见隋初角抵百戏演出盛况。此禁群体性灯节娱戏，正是节庆嘉会观演一体的角抵百戏。“人戴兽面，男为女服，倡优杂技，诡状异形”，点明了倡优百戏表演中角抵逞艺、男装女色、高搭棚台、戏乐繁演的具体形式，体现“鼓腹行歌，自表无为之至乐”的清明景象。时任治书侍御史的柳彧以明王训典、服法有别对此加以申禁，并认为：角力夸竞、聚戏朋游，易致混乱和盗劫；内外共观、男女混杂，有违道德礼仪；巨车盛服、肴醑丝竹，已是破财无益；至鼓乐喧阗、兽面异服，倡优杂技、诡状异形，不单风俗陵替、诡诈横行，且有损圣威国容。这道奏议很快得到诏可，柳彧也在随后的清理弊俗中加官进爵。其实，那些别出心裁的妆演活动作为百姓的自娱自赏，与官方的政治环境和王道治化何碍之有？但早期自耕农经济环境形成的专制封闭、稳定保守的意识，常常会使统治者将这类活动与风俗道德牵扯，“以秽嫚为欢娱，用鄙亵为笑乐”，从治国理政、国风民情的高度，加以禁断。柳彧奏禁倡优角抵获诏，拉开了隋唐禁戏的序幕。

公元589年开皇九年

奏停后（北）周新造边裔之声

牛弘奏曰：……前克荆州，得梁家雅曲，今平蒋州，又得陈氏正乐。史传相承，以为合古。且观其曲体，用声有次，请修缉之，以备雅乐。其后魏洛阳之曲，据《魏史》云“太武平赫连昌所得”，更无明证。后周所用者，皆是新造，杂有边裔之声。戎音乱华，皆不可用。请悉停之。

按开皇九年，平陈，获宋齐旧乐，诏于太常置清商署以领之。求陈太乐令蔡子元、于普明等，复居其职。由是，吏部尚书牛弘举“周有六代之乐，至《韶》《武》而已。秦始皇改周舞曰《五行》，汉高帝改《韶舞》曰《文始》，以示不相袭”的故事，奏议修辑“梁家雅曲”、宋齐旧乐而备雅乐，停罢北朝新造的后魏洛阳之曲、北周边裔之声。这种尊南抑北的做法，是民族融合时期中原乐统居上、“戎音不可乱华”意识的表现。

公元594年开皇十四年

罢《矛俞》、《弩俞》、侏儒导引

魏晋故事，有《矛俞》《弩俞》，及侏儒导引。今据《尚书》直云：‘干羽’，《礼》文称羽籥干戚。今文舞执羽籥，武舞执干戚。其《矛俞》《弩俞》等，盖汉高祖自汉中归巴俞之兵执仗而舞也。既非正典，悉罢不用。十四年三月乐定。

按《矛俞》《弩俞》，即巴渝舞之变体。侏儒导引，乃南朝滑稽俳歌，盖于百戏表演前，有侏儒出场铺垫，以俳歌致辞，如《南齐书》卷一一《乐志》之《俳歌辞》云：“俳不言不语，呼俳噏所，俳适一起，狼率不止，生拔牛角，摩断肤耳，马无悬蹄，牛无上齿，骆驼无角，奋迅两耳。”辞后释曰：“右侏儒导，舞人自歌之，古辞俳歌八曲，此是前一篇，二十二句。今侏儒所歌，摘取之也。”《乐府诗集》卷五六引《古今乐录》曰：“梁三朝乐第十六，设俳技，技儿以青布囊盛竹箧，贮两踒子，负束写地歌舞，小儿二人，提沓踒子头，读俳云：‘见俳不语言，俳涩所俳作一起，四坐敬止。马无悬蹄，牛无上齿，骆驼无角，奋迅两耳，半拆荐博，四角恭跱。’”俳歌的内容或与将要进行的百戏表演有关。巴渝兵仗之舞与侏儒调笑之词，因不合礼乐正典被废。

公元594年开皇十四年

诏禁新造繁声、浮宕俗乐

（四月）乙丑，诏曰：“在昔圣人，作乐崇德，移风易俗，于斯为大。自晋氏播迁，兵戈不息，雅乐流散，年代已多，四方未一，无由辨正……比命所司，总令研究，正乐雅声，详考已讫，宜即施用，见行者停。人间音乐，流僻日久，弃其旧体，竞造繁声，浮宕不归，遂以成俗。宜加禁约，务存其本。”

按此诏以遗文旧物归治繁声，迨同魏洛阳之曲、后周边裔之声。炀帝大业元年（605）又定乐制，太常寺罢太祝署，改乐师为乐正，置十人。罢衣冠、清商二署。但“大业二年，突厥染干来朝，炀帝欲夸之，总追四方散乐，大集东都。初于芳华苑积翠池侧，帝帷宫女观之。有舍利先来戏于场内，须臾跳跃激水，满衢鼋鼍龟鳌、水人虫鱼，遍覆于地。又有大鲸鱼，喷雾翳日，倐忽化成黄龙，长七八丈，耸踊而出，名曰《黄龙变》。又以绳系两柱，相去十丈，遣二倡女对舞绳上，相逢切肩而过，歌舞不辍。又为夏育扛鼎，取车轮、石臼、大瓮器等各于掌上，而跳弄之，并二人戴竿上，其有舞，忽然腾透而换易之。又有神鳌负山、幻人吐火，千变万化，旷古莫俦。染干大骇之，自是皆于太常教习。每岁正月，万国来朝，留至十五日，于端门外，建国门内，绵亘八里，列为戏场，百官起棚夹路，从昏达旦，以纵观之，至晦而罢。伎人皆衣锦绣缯彩，其歌舞者多为妇人服，鸣环佩，饰以花毦者殆三万人。初课京兆、河南制此衣服，而两京缯锦为之中虚。三年，驾幸榆林，突厥启民朝于行宫，帝又设以示之。六年，诸夷大献方物，突厥启民以下，皆国主亲来朝贺，乃于天津街盛陈百戏，自海内凡有奇伎，无不总萃，崇侈器玩、盛饰衣服，皆用珠翠金银、锦罽纟希绣，其营费巨亿万。关西以安德王雄总之，东都以齐王暕总之。金石匏革之声闻数十里外，弹弦扌厌管以上、一万八千人，大列炬火、光烛天地，百戏之盛，振古无比，自是每年以为常焉。”由此看来，这道停罢新造繁声诏令，不仅未能抑制北朝新声传扬，且民间善倡优百戏者随后也不断输入宫廷。据《隋书》卷四一《高颎传》：“髙颎字昭玄，一名敏，自云渤海蓨人……炀帝即位，拜为太常，时诏收周齐故乐人及天下散乐，颖奏曰：‘此乐久废，今若征之，恐无识之徒弃本逐末，递相教习。’帝不悦。帝时侈靡声色。滋甚又起。”陈旸《乐书》卷一八六“剑戏燕戏”条说：“昔隋高帝初不好声伎，遣牛弘定乐，非正声、清商及九部四舞之色，一切罢去。观其措心，非无元君之举也。已而从臣奏，括天下周齐梁陈乐家子弟，皆籍为乐户，其六品以下至于民庶，有善音乐及倡优百戏者皆直太常。是后异伎淫声咸萃乐府，悉置博士弟子递相诲导，增益乐人动至三万余矣，无复初举之意也。岂非从臣有以逢君之恶而长之，有至于是邪？”黄镇成《尚书通考》卷四亦云：“炀帝诏修高祖庙乐，唯新造高祖歌九首，礼乐之事竟无成功。帝颇耽淫曲，搜周齐梁陈乐工子弟三百余，倡优杂糅，哀管淫弦，皆出邺城之下、高齐旧曲也。”可见，音声之道、百戏之艺，可用不可用，在南北民族融合的文化交流氛围中不辨自明。

公元618年武德元年

谏请废止散乐

（孙伏伽）以三事谏上……其二曰：“百戏散乐，本非正声，有隋之末，大见崇用，此谓淫风，不可不改。近者，太常官司于人间借妇女裙襦五百余具，以充散妓之服，云拟五月五日于玄武门游戏。臣窃思审，实损皇猷，亦非贻厥子孙谋，为后代法也。故《书》云：‘无以小怨为无伤而弗去。’恐从小至于大故也。《论语》云：‘放郑声，远佞人。’又云：‘乐则《韶》舞。’以此言之，散妓定非功成之乐也。如臣愚见，请并废之。则天下不胜幸甚。”

按唐初这一谏禁散乐过程，《旧唐书》卷七五、《唐会要》卷三四、《资治通鉴》卷一八五、《文献通考》卷一四七《乐考》都有详略不同的记载，多在鄙弃散乐郑卫之音、游戏之伎时，褒称孙伏伽谏言，以《唐会要》载为武德元年六月二十四日为确。据《旧唐书》本传，孙伏伽，贝州武城人。大业末自大理寺史累补万年县法曹。其谏上察失拒献、屏绝玩好、选妙才、远声歌之二事与谏废散乐都有关系。“散乐”亦称俗乐，是与宫廷雅乐相对的民间表演艺术的泛称。集民间歌唱、乐舞、杂戏等伎艺为一体的散乐，唐前为百戏同义语，唐代后散乐所指多有不同，唐时主要指“俳优歌舞杂奏”。《唐音癸签》之《散乐》包括“歌舞戏、大面、钵头、踏摇娘、苏中郎、傀儡子、参军戏、假妇人、弄贾大猎儿、排闼戏、杂戏、天竺断手足刳肠胃伎、泼寒胡戏、倒舞伎、拔河戏、竿木伎、羊头浑脱、九头狮子、弄白马、益钱、寻橦、跳丸、吐火、吞刀、旋盘、觔力、蹴毬戏、击踘、角力戏、瞋面戏、五方狮子、骨鹿舞、胡旋舞、舞盘伎、长跷伎、跳铃伎、掷倒伎、跳剑伎、舞轮伎、透三峡伎、高纟亘伎、猕猴缘竿伎、弄椀珠伎”等四十三种。日本唐绘《信西古乐图》所见抛球、顶竿、弄枪、高跷等杂技，吞刀吐火等魔术，傀儡戏，口技以及滑稽模拟表演等，与唐时散乐面目几同。《唐会要》卷三三《散乐》条亦载“跳铃、掷剑、透梯、戏绳、缘竿、弄枕、大面、拨头、窟礧子及幻伎激水化鱼龙、秦王卷衣、笮鼠、夏育扛鼎、巨象行乳、神龟负岳……之类”。据此，唐代散乐虽包罗诸多百戏伎艺，却以“大面、钹头、踏摇娘、苏中郎、傀儡子、参军戏、假妇人”等俳优戏弄为代表。孙伏伽认为散乐郑卫错杂，而太常竟向民间妇女索借散乐歌妓演出服装以供玄武门游乐，实辱盛德、失则后世，高祖览表嘉悦，擢为治书侍御史，赐帛三百匹。孙伏伽虽曾上表置谏官，又劝谏太宗勿走马射帖、无禁自危，与唐初立国建政，军国要务，多所谏表，而此禁散乐奏论，却对唐初散乐发展则产生了一定抑制和影响。

公元618年武德元年

谏止舞人安叱奴拜散骑侍郎

谨案《周礼》，均工、乐胥不得预于仕伍。虽复才如子野，妙等师襄，皆身终子继，不易其业。故魏武使祢衡击鼓，衡先解朝服，露体而击之，云不敢以先王法服为伶人之衣……方今新定天下，开太平之基。起义功臣，行赏未遍；高才硕学，犹滞草莱。而先令舞胡，致位五品；鸣玉曳组，趋驰廊庙，顾非创业垂统、贻厥子孙之道也。

按《唐会要》载礼部尚书李纲此谏在本年十月，立国之初，高祖允拜舞人安叱奴为散骑侍郎，忝列朝臣之间，礼部尚书李纲举乐人不预职官古训，谏止赐舞胡爵。唐帝优宠乐人，玄宗更喜滥赏，动辄封官赐爵，尽管李纲引经据典，此谏并未得诏。但需注意李纲奏议着眼点在舞人安叱奴身份。因安叱奴是王昆吾所列北齐以来贾胡伎艺安氏一姓乐工的后裔，与康昆仑同列能歌善舞的粟特九姓之二，李纲谏言未纳，说明唐初容胡姓乐人入宫廷乐官，胡乐对唐代燕乐十部伎形成的作用。对照武德二年（619）八月《太常乐人蠲除一同民例诏》所言：“太常乐人，今因罪谪入营署，习艺伶官，前代以来，转相承袭，或有衣冠世绪，公卿子孙，一沾此色，后世不改。婚姻绝于士类；名籍异于编甿，大耻深疵，良可哀愍。朕君临区宇，思从宽惠，永言沦滞，义存刷荡。其太乐鼓吹诸旧人，年月已久，世代迁易，宜得蠲除，一同民例；但音律之伎，积学所成，传授之人，不可顿阙，仍依旧本司上下。若已仕官，见入班流，勿更追呼，各从品秩。自武德元年以来配充乐户者，不在此例”，可知唐初对乐人优伶身籍的出入、从秩班流，无论蕃汉，是有所宽宥的。

公元633年贞观七年

工部尚书段纶荐造傀儡戏具巧人，诏削其阶级，并禁断此戏

工部尚书段纶奏进巧人杨思齐至，太宗令试，纶遣造傀儡戏具。太宗谓纶曰：“所进巧匠，将供国事，卿令先造此物，是岂百工相戒无作奇巧之意耶？”乃诏削纶阶级，并禁断此戏。

按工部尚书段纶推荐善制巧具的技师杨思齐入宫，精心打造傀儡戏具贡献，却因佞巧谄君、不可为百工作则而被诏削阶级，傀儡戏搬演也因之被禁。唐代造傀儡戏具及演傀儡戏在民间极盛，这种禁例初唐以后并不多见。高宗年间佛教大律师道宣所撰《量处轻重仪》中曾禁止寺院存放“傀儡戏、面竽、桡影、舞师子、白马、俳优”的戏剧道具，傀儡戏具排在第一位，可见世俗伎乐活跃在宗教经变俗讲场合的情形。中唐以后有关傀儡戏具造作的记载很多，兹举数例：“洛州殷文亮曾为县令，性巧好酒，刻木为人，衣以缯彩，酌酒行觞，皆有次第。又作妓女，唱歌吹笙，皆能应节。饮不尽，即木小儿不肯把；饮未竟，则木妓女歌管连理催。此亦莫测其神妙也。……匠作大匠杨务廉甚有巧思，常于沁州市内刻木作僧，手执一碗，自能行乞。碗中钱满，关键忽发，自然作声云‘布施’。市人竞观，欲其作声，施者日盈数千矣。……郴州刺史王琚刻木为獭，沉于水中，取鱼引首而出。盖獭口中安饵，为转关，以石缒之则沉。鱼取其饵，关即发，口合则衔鱼，石发则浮出矣。”大历年间太原节度辛云京葬，范阳节度使修祭时的祭盘硕大，盘上演出尉迟鄂公与突厥斗将之傀儡戏，机关动作几同真人。灵车祭罢，又驱车为项羽与汉高祖会鸿门之戏，“缞绖者皆手擘布幕，辍哭观戏”。初为丧家之乐的傀儡戏，在其仪式凝聚层的某些宗教意味淡化、包含代言体的戏剧性表演不断丰富的过程中，渐向嘉会之乐递变。此次傀儡戏的仿真造型、祭盘装扮、斗将演义以及那些身着麻衣的孝子停止哭泣，毫无顾忌掀起灵堂哀幕，兴致勃勃观赏演出的姿态，都可见其嘉会乐殡的氛围，消释了驱鬼逐疫、丧祭志哀的神异氛围，其功能已由仪式性转为娱乐性。大中末，崔侍郎安潜镇西川三年，后“于使宅堂前，弄傀儡子，军人百姓，穿宅观看，一无禁止”。由此可知，民间好造傀儡戏具者大有人在，善演傀儡戏、幻戏者更是颇受欢迎。《杜阳杂编》还记述了一桩倭国飞龙卫士韩志和造傀儡戏具吓坏帝王事，这些傀儡戏的演出，使我们从另一面看到唐代民间演剧的成熟以及技艺制作水平。

～公元635年贞观九年

帝怒杀狎惑东宫俳儿并坐死数人

常山愍王承乾字高明，生承乾殿，即以命之……太宗即位，立为皇太子。甫八岁，特敏惠，帝爱之。在谅闇，使裁决庶政，有大体，后每行幸，则令监国。及长，好声色慢游，然惧帝，秘其迹。临朝，言谆谆必忠孝，退乃与群不逞狎慢……东宫有俳儿，善姿首，承乾嬖爱，帝闻震怒，收儿杀之，坐死者数人……又使户奴数十百人习音声，学胡人椎髻，剪彩为舞衣，寻橦跳剑，鼓鼙声通昼夜不绝……又好突厥言及所服，选貌类胡者，被以羊裘，辫发，五人建一落，张毡舍，造五狼头纛，分戟为阵，系幡旗，设穹庐自居，使诸部敛羊以烹，抽佩刀割肉相啖。承乾身作可汗死，使众号哭剺面，奔马环临之，忽复起曰：“使我有天下，将数万骑到金城，然后解发，委身思摩，当一设，顾不快邪！”左右私相语，以为妖。

按东宫俳儿即太子承乾私养优伶，因狎昵太子数人被杀。太子复引其户奴数十百人俱学音声，羊裘胡戏、寻橦跳剑，日夜鼓舞，分戟竞杀，甚而自扮可汗，佯死诈反。时太子左庶子于志宁曾有《谏太子承乾书》曰：“郑卫之乐，古谓淫声，昔朝歌之乡，回车者墨翟；夹谷之会，挥剑者孔子。先圣既以为非，通贤将以为失。顷闻宫内，屡有鼓声，太乐伎儿，入便不出。闻之者股栗，言之者心战。往年口敕，伏请重寻，圣旨殷勤，明诫恳切。在于殿下不可不思，至于微臣不得无惧。”可见，宗室声色漫游，有诏厉诫而未知悛改，终如《旧唐书·太宗纪》所云“有罪，废为庶人”。唐代诸王、太子因喜好音声，即如太子司议郎韦承庆《重上直言谏东宫启》所言“倡优杂伎，不息于前；鼓吹繁声，亟闻于外。既喧听览，且黩宫闱”而受到禁戒事不少，只是那些俳儿优子做了政治较量的牺牲品。

公元653年永徽四年

乐户及太常音声人犯流放役并加杖律条

诸工、乐、杂户及太常音声人，犯流者，二千里决杖一百，一等加三十，留住，俱役三年；犯加役流者，役四年。［疏］议曰：此等不同百姓，职掌唯在太常、少府等诸司，故犯流者不同常人例配。

按据《唐律疏议序》，长孙无忌撰《唐律疏议》本年十一月十九日书成进奉，中有数条针对乐人而设。此令对太常音声人量刑；疏议对犯罪官、乐户加杖加役、从重发落条文作了解释，强调太常、少府宫廷供奉与防控犯罪的特殊职能。

公元653年永徽四年

国忌作乐杖、诸博戏（杂戏）赌财物者杖

诸国忌废务日作乐者，杖一百；私忌，减二等。［疏］议曰：国忌，谓在令废务日。若辄有作乐者，杖一百。国忌日作乐者，减二等，合杖八十。

诸博戏赌财物者，各杖一百；举博为例，余戏皆是。赃重者，各依己分，准盗论。输者，亦依己分为徒坐。［疏］议曰：共为博戏，而赌财物，不满五疋以下，各杖一百。注云：举博戏为例，余戏皆是，谓举博为名，总为杂戏之例。

按国忌作乐定罪，未详何乐；博戏杂戏论赃徒坐则受治具体、量刑严明。疏注言博戏与杂戏有关。有研究认为唐代杂剧有四种基木形态：歌舞戏、杂伎、博戏、谐戏。博戏之外的余戏、杂戏，亦在定法处罚之列，疏议的处罚解释，有助于我们了解唐代法律对杂戏活动及乐人倡优的定罪取则。

～公元650年高宗初年

诸杂乐具、伎乐众欢具准论出卖

五诸杂乐具（其例有四）初谓八音之乐（一金乐、谓钟铃等。二石乐、谓磬等。三丝乐、谓琴瑟等。四竹乐、谓笙笛等。五匏乐、谓箜篌等。六土乐、即埙等。七革乐、谓鼓等。八木乐。）二所用戏具（谓傀儡戏、面竽、桡影、舞师子、白马、俳优、传述众像变现之像也。）三服饰之具（谓花冠、帕索、裙帔、袍棂、缠束、杂彩、众宝绮错之属也。）四杂剧戏具（谓樗博、棋奕、投壶、牵道、六甲行成，并所须骰子、马局之属。）

已上四件并是荡逸之具。正乖念慧之本宜从重收。然僧非贮畜之家。执捉非无过咎。宜准论出卖得钱……

三伎乐众欢具。律本云。受十戒者。不应观听伎乐等。善见云。若施乐器者。不得捉。得卖……第三制者。伎乐荡逸之器……今便亲自鼓持。理由耽醉故。有涕零垂泪解体移神。俗士号为俳优。良有以也。既道禁弥塞过滥特深。理宜焚毁用旌惩革。然俗生欢美释怒。除纷微有供福之缘。薄展归依之相。必有宜将出卖便顺正论通文。

按据道宣所述，寺院里不仅存有八音乐器，还存有傀儡戏、面竽、桡影、舞师子、白马、俳优等表演戏具，还存有花冠、帕索、裙帔、袍棂、缠束、杂彩等服饰装扮之具，存有樗博、棋奕、投壶、牵道等博戏杂戏道具。这些事实表明，寺院乃宗教领地，原与“耽醉伎乐”“俗生欢美释怒”不尽相牟；然而，祭祀乐中“有涕零垂泪、解体移神，俗士号为俳优”者，不仅已混杂了充满世俗色彩和娱乐众生的歌舞、俳优、杂戏伎乐，变文俗讲中还穿插了人间情感故事的淋漓渲染。由此我们了解到，唐代寺院作为宗教领地，其社会地位和功能是多重变化的。任半塘说：“两京戏场多在大寺院中。戏场外仍有歌场、变场及寺内之道场，同为仕女流连娱乐之地。”道场流入歌场，变场演为戏场，宗教道场承担了社会娱乐和戏剧表演场所的功能；寺院祭祀活动之外，还有更为丰富多彩的游宴娱乐、时尚歌舞的悦众酬宾活动。

以这里提到的几类表演看，傀儡戏，如前所及，唐代民间已非常盛行。以当时文献所述，如《全唐文》卷四三三《陆羽传》之“弄木人”、《旧唐书·崔慎由传》之“歌舞戏有……窟礧子等”、《北梦琐言》三之“倡卒弄傀儡”，崔安潜镇西川，“于使宅堂前弄傀儡子”看，当已合木偶杂技、歌舞装扮、俳优滑稽为一体。舞师子、白马，据段安节《乐府杂录》所言“弄贾大猎儿”（清乐部）、“九头狮子、弄白马”（鼓架部）、“五方狮子戏”伴有红衣装扮的列狮子郎，奏太平舞曲（龟兹部），或是出于西凉伎的一种杂戏，亦有杂技、戏弄和歌舞的结合。至于“面竽”“桡影”，似与装扮脸谱、制作影像、伴以吹竽铙钹等表演有关，隐约透露了影戏的源头与佛教讲变“立铺”之间的内在联系。道宣禁止寺庙存放戏剧道具，并采取了准论出卖、以净佛地的处理办法，但我们却从反面看到了宗教讲经之地演为歌场、戏场之活跃轰动，原来只是寄席表演的各种世俗伎乐杂戏在“变场”不断扩大了领地；不但自身从搬演、服饰、道具、舞台装置上获得了演出的精进，而且那些原以歌舞弹奏为中心的伎乐，那些原以巧变为中心的傀儡杂技，那些原以谐谑对话为中心的俳优戏弄，与那些原以宗教祭祷说唱为中心的各种讲变伎艺，平行发展，互相吸收，自由交流，逐渐融合起来，营造了唐代寺院戏剧演出的热闹局面。

公元656年显庆元年

诏禁幻戏

正月，御安福门，观大酺，有伎人欲持刀自刺，以为幻戏，诏禁之。

按据《旧唐书·音乐志》：“大抵散乐杂戏多幻术，幻术皆出于西域。”东汉安帝时“西南夷掸国王献乐及幻人，能吐火，自支解，易牛马头”等幻戏，当时即发生过当庭对论夷狄之技的公案。显庆元年禁幻戏，《新唐书·礼乐志》亦云“天竺伎自断手足，刺肠胃，高宗恶其惊俗，诏不令入中国”。属于幻戏的天竺伎折臂刺心、粗俗恐怖的血腥气，为高宗饬禁不得入国中通行。但唐代将隋之九部伎增加高昌乐，定为燕乐、清乐、西凉、天竺、高丽、龟兹、安国、疏勒、高昌、康国十部乐。十部之中除燕乐、清乐外，尤以西凉乐位居显要，为宫廷乐制之不可缺少。白居易《西凉伎》诗还曾以“取笑恣欢无所愧”“忍取西凉弄为戏”刺封疆之臣。天竺伎被禁断，而西凉伎为唐用，或并非出于人主一时好恶，盖西凉伎以一二角色竞技角力的舞蹈身段、滑稽表演为主，其斗杀色彩或较为淡薄。

公元661年龙朔元年

禁妇人倡优杂戏

（龙朔元年）正月，禁妇人倡优杂戏，皇后所请也。

按此事《旧唐书·高宗纪》载为夏五月丙申“皇后请禁妇女为俳优之戏，诏从之”，搬演日期和提法稍有不同。其实，散乐杂戏即使在唐前，已有妇人侧身其中，这是人所共知的事实。但“倡优杂戏”与“俳优之戏”的不同提法，似乎说明，皇后请禁妇人参与的，恐是偏重于科诨滑稽的参军戏，女子为俳优戏弄风气太盛，以致皇后出面禁止。联系至德元年后，阿布思之妻罪没乐户，绿衣秉简做参军妆，被和政公主以“与群优杂处，为笑谑之具”谏止事看，女优当众调谑弄参军，与妇德有害，在唐代前期还未得到上层更多认可。

公元674年咸亨五年

诏春秋二社外立社，官司禁断

三月十日诏：春秋二社，本以祈农，比闻除此之外，别立当宗及邑义诸色等社，远集人众，别有聚敛，递相承纠，良有征求。虽于吉凶之家，小有裨助，在于百姓，非无劳扰，自今以后，宜令官司禁断。

按民间祈农结社，风俗日久，相沿以至郡县里社多置神像祭拜，“淫祀”以及随即风靡的娱乐戏乐活动的越典乱秩，是官方严加控制的。武德九年（626）八月曾诏：“私家不得辄立妖神，妄设淫祀，非礼所祷，一切禁断。”但民间祭祀赛戏禁而不止，腾涌不已，两月后，高宗复诏：“春秋二社，本以祈农，如闻此外别无邑会。此后除二社外，不得聚集，有司严加禁止。”不仅严禁别立社祭，到了会昌初连原来不禁的民间蜡祭古俗也开始敕禁：“婚取嫁音乐，并公私局会、花蜡，并宜禁断。”即因报赛祭仪带来民间狂欢，逾越了礼典常秩。

公元674年上元元年

谏止京城四县及太常音乐分棚角胜

高宗御含元殿东翔鸾阁观大酺。时京城四县及太常音乐分为东西两棚，帝令雍王贤为东棚，周王讳为西棚，务以角胜为乐。处俊谏曰：“臣闻礼所以示童子无诳者，恐其欺诈之心生也。伏以二王春秋尚少，意趣未定，当须推多让美，相敬如一。今忽分为二棚，递相夸竞。且俳优小人，言辞无度，酣乐之后，难为禁止，恐其交争胜负，讥诮失礼。非所以导仁义，示和睦也。”高宗矍然曰：“卿之远识，非众人所及也。”遽令止之。

按此事《唐会要》卷五一，《新唐书·郝处俊传》有录。大酺乃宫廷大宴，有享神赐福之意。此次大酺，动用宫廷太常礼乐，聚京城四县民间伎艺，见其规模宏大。高宗复令雍王贤、周王讳为东西棚主，“务以角胜为乐”，见其竞演场面热烈。东西两棚看来是诸王自组伶人为伙、搭建舞台看棚的对演阵营。中书侍郎郝处俊注意到这种演出形式夸竞角胜，并以竞演的重要内容是俳优谐谑、言辞无度，“乃俳优之戏殆于佞人”，有伤王政而禁断。郝处俊为高宗倚重之臣，与国政帝事多有匡益，此谏亦为高宗嘉许，遂诏为中书令，兼太子宾客、检校兵部尚书。

这种演出方式是唐代伎乐杂戏竞技的典型活动，高宗时初露端倪，上元分棚竞演，即高宗赐宴的精彩节目。然此次禁断并未奏效，分棚竞演在角抵击鞠、丸剑步打等唐代宫廷与民间百戏活动中盛行，尤其在玄宗以后梨园、内教坊的俳优杂伎、散乐表演中热盛一时。《教坊记序》云：“玄宗之在蕃邸，有散乐一部，戢定妖氛，颇藉其力。及膺大位，且羁糜之，常于九曲阅太常乐。卿姜晦，嬖人楚公皎之弟也，押乐以进。凡戏辄分两朋，以判优劣，则人心兢勇，谓之热戏。”玄宗常赏宫中分棚竞演活动，《明皇杂录》卷下载：“玄宗在东洛，大酺于五凤楼下，命三百里内县令、刺史率其声乐来赴阙者，或谓令较其胜负而赏罚焉。时河内郡守令乐工数百人于车上，皆衣以锦绣，伏厢之牛，蒙以虎皮，及为犀象形状，观者骇目……每赐宴设酺会，则上御勤政楼。金吾及四军兵士未明陈仗，盛列旗帜，皆帔黄金甲，衣短后绣袍。太常陈乐，卫尉张幕后，诸蕃酋长就食。府县教坊，大陈山车旱船，寻橦走索，丸剑角抵，戏马斗鸡……又引大象、犀牛入场，或拜舞，动中音律……贵臣戚里，官设看楼。夜阑，即遣宫女于楼前歌舞以娱之。”可见亲征洛阳附近三百里以内各州县所属地方民间声乐竞演竞胜：太常音声、破阵军乐、府县教坊、民间杂戏，云集竞秀。如此征调竞演，已成节庆定例风气。

高宗后期一度谏禁的分棚竞演活动，反在宫廷演剧、太常、梨园教坊、诸王私教坊的分棚热戏中持续升温。据《资治通鉴》卷二〇九：景云元年（710）二月庚戌，“上（睿宗）御梨园球场，命文武三品以上抛球，及分朋拔河，韦巨源、唐休璟衰老，随纟亘踣地，久之不能兴。上及皇后妃主临观大笑。”据《旧唐书》卷一七《敬宗本纪》：宝历二年“六月……上御三殿，观两军、教坊、内园分朋蹴鞠角抵，戏酣，有碎首折臂者，至一更二更方罢”。帝王御殿观戏，两军教坊都有角抵百戏所献，且依然是分棚竞技，甚至伤残骨肉亦不顾，演至半夜不散。帝王不以为怪，还赏赐有加。《太平广记》卷二〇四亦载：“懿宗一日召乐工，上方奏乐为道调弄，上遂拍之，故乐工依其节，奏曲子，名道调子。十室诸王，多解音声，倡优杂戏皆有之，以备上幸其院，迎驾作乐，禁中呼为音声郎君。”懿宗好乐，自定拍板、自创曲调，风气所及，十室诸王，多备有倡优杂戏争幸之，以至呼为音声郎君，此诸王好乐角胜之风热炽，影响所及，民间街市、僧道诸院、军中教坊，都竞相趋竞效仿。《乐府杂录》述及长安大旱，祈雨诏下，天门街两市斗声乐，西市聘僧善本扮女郎奏琵琶，一举竞胜于东市康昆仑的新翻绿幺，受德宗嘉奖事。由此可知，比之宫廷诸王百官的分棚竞演，民间街市的竞演规模更大。元稹《哭女樊四十韵》说：“腾踏游江舫，攀援看乐棚。”“乐棚”即民间搭台作棚演戏角胜的热闹场所。明代海盐人张宁《唐人勾栏图》诗曰：“天宝年中乐声伎，歌舞排场逞新戏。教坊内外揭牌名，锦绣勾栏如鼎沸。初看散乐起家门，衣袖郎当骨格存。咬文嚼字澜翻舌，勾引春风入座温。”也可以提供我们想象开元至中唐间歌舞排场竞声伎、教坊内外夺锦标及散乐百戏、俳优戏弄争番较量的热闹场景。

分棚、分市、分曹竞演，是唐代戏剧演出活动中出现的一种新动向，而关于禁止分棚竞演的记载，最突出地反映在俳优戏弄活动中。这是戏剧艺术在唐宋特定阶段延续演剧热潮的具体表现。北宋西昆体诗人刘筠《大酺赋》渲染了有宋一代文华隆盛的局面，特别描述了酺宴时都卢倒投、跳丸剑透三峡，俳优谑浪、角抵分棚的散乐杂戏鼓噪竞胜之景。东坡有诗《上元过祥符僧可久房萧然无灯火》亦曰：“门前歌舞斗分朋，一室清风冷欲冰，不把璃璃闲照佛，始知无尽本无灯。”陆游《山南行》诗云：“平川沃野望不尽，麦陇青青桑郁郁。地近函秦气俗豪，秋千蹴鞠分朋曹。苜蓿连云马蹄健，杨柳夹道车声高。”正是这种聚伙搭台、对阵竞演、俳优竞谑的风气，促成了唐宋杂剧的演化蜕变。

～公元680年永隆以后

高崔巍弄痴大被捺头入水

敬宗时，高崔巍喜弄痴大，帝令给使捺头向水下，良久，出而笑之。帝问，曰“见屈原，云：‘我逢楚怀王无道，乃沉汨罗水。汝逢圣明主，何为来？’”帝大笑，赐物百段。

按张族（约658——730），上元进士，历任监察御史、鸿胪丞，开元中流放岭南。《朝鸟野佥载》作于晚年，作者主要活动在高宗朝。此“帝”指唐高宗，“敬宗时”之录有误。据《太平广记》卷二四九引《朝野佥载》“高崔嵬（应为巍）”条：唐散乐高崔嵬善弄痴，太宗命给使捺头向水下，良久出而笑之。帝问，曰：“见屈原云，‘我逢楚怀王无道，乃沉汨罗水。汝逢圣明主，何为来。’帝大笑，赐物百段。”此又一说。宋曾慥《类说》卷四二引“玄宗尝令左右提幡绰入水中复出，曰：‘向见屈原，笑臣，尔遭逢圣明，何亦至此’”，现在多所熟知的倒是玄宗朝黄幡绰入水见屈原了。这种弄痴戏，可能对宫中诸事多有嘲弄，捺头入水实是对其过于亵戏的一种惩罚，只不过优伶聪隽，以见屈原奉明主为自己解了围。

～公元683年永淳二年

疏谏象阙路门非倡优进御之所、停省散乐

永淳二年，敕于宣政殿会百官及命妇，太常博士袁利贞上疏曰：“伏以恩旨，于宣政殿上，兼设命妇坐位，奏九部伎及散乐，并从宣政门入。臣以为，前殿正寝，非命妇宴会之处；象阙路门，非倡优进御之所。今请命妇会于别殿，九部伎从东入，散乐一色请停省。若于三殿别设，自可备极恩私。”从之。改向麟德殿也。

按此事《唐会要》卷一三记为永隆二年，《历代名臣奏议》卷一一八载为开耀元年。本年正月十日，以太子初立、王公献食，上于宣政殿会百官及命妇，并延九部伎及散乐入宣政门侍宴。太常博士袁利贞进言：宣政殿乃百官朝奉、建言兴政之正殿，不宜于此宴会命妇；宣政门，乃国务政要出入之地，岂容倡优下贱跻身过此，通行逞艺。侍宴九部伎只能从东边偏门进入，散乐杂戏亟宜停省。高宗诏从，将伎乐供演活动移向麟德殿，并以“抗疏规朕之失”，擢利贞祠部员外郎。此乃目前所见唐代对宫廷散乐、俳优伎艺出演场合作出限制的最早记载。

公元684年光宅元年

疏谏去巫鬼淫祀、正雅乐

梓州人陈子昂上疏曰：“于国南郊建立明堂……珠玉锦绣、雕琢伎巧之饰，非益于治者，悉去之；巫鬼淫祀，诬惑良人者，悉禁之，天人之际既洽，鬼神之望允塞，然后作雅乐。”

按据《全唐文》卷七三二《陈子昂旌德碑》《全唐诗》卷八三，《麈尾赋》等，陈子昂文明元年三月进士第，时年二十六，光宅元年献书阙下，有去雕琢伎巧、淫祀俗乐之见。又据《全唐文》卷二一一，《通鉴》卷二〇三：子昂后得召见，授麟台正字，上书言君国利害三事，感于武后好符命，有《洛城观酺应制》诗，作《答洛阳主人》言志。去淫祀、正雅乐之论，贯穿在陈子昂的言志、感遇、应制、讽谏诗中。

公元705年神龙元年

敕定女乐等级，禁教习淫声、过声、凶声、慢声

其年（705）九月敕：“三品以上，听有女乐一部，五品以上，女乐不过三人。皆不得有钟磬。乐师凡教乐，淫声、过声、凶声、慢声皆禁之。淫声者，若郑卫；过声者，失哀乐之节；凶声者，亡国之音，若桑间濮上；慢声者，惰慢不恭之声也。”

按此前，《中宗即位赦文》即发布过“乐府之设，国风所系，岂惟易俗，抑且和神。至若丝竹繁声，倡优杂伎，深乖礼则，并宜量事减省”的敕令。这虽是一道针对百官用乐的禁令，但其间文字透露的信息，却关涉宫廷女乐音声的诸多问题。陈旸《乐书》卷一〇七《禁四声》云：“昔颜渊问为邦，孔子对之。乐则韶舞，放郑声之淫者，盖以谓乐声有四：狎侮之唱则慢声也，不若凶之不善；非怨之吟，则凶声也，不若过之不中；常舞于宫，酣歌于室，则过声也，不若淫之不正；然则北里之曲，其淫声欤？为邦以礼乐为急，乐以放郑声为先，故乐师凡建国，所禁之声其序如此……先王建国不先禁杂乐，则郑声得以乱雅矣。古之人将欲掦善，必先遏恶；将欲存诚，必先闲邪，意亦类此……周官论建国之乐以禁四声为先”。这就道出了淫过凶慢四声必禁的德政因由。上下奢享俗乐新声，才会有用乐禁限。宫廷女乐弥漫泛滥，才会有禁制郑卫桑濮敕令。俗乐从艺者中的女性越来越多，在以艺奉主外，或遗以色招愆之患，才会有明禁女乐浸淫官僚体制、亡国败家的诏告。雅乐失势，俗乐竞腾，才会有扶持古雅之乐、斥责淫过凶慢音声的文化政策。此后，神龙二年中书令李峤上书曾云：“太常乐户已多，复求访散乐，独持大鼓者已两万员。愿量留之，余勒还籍，以杜妄费”，虽然中宗以其宰相自陈失政罢官，手诏诘责，但女乐扩充与禁限的反复，后来还多次出现在唐代各种宫廷娱乐活动和官方文告中。

公元706年神龙二年

谏止浑脱［苏幕遮］

时又有清源尉吕元泰，亦上书言时政曰：“……比见坊邑相率为浑脱队，骏马胡服，名曰‘苏幕遮’。旗鼓相当，军阵势也；腾逐喧噪，战争象也；锦绣夸竞，害女工也；督敛贫弱，伤政体也，胡服相欢，非雅乐也；浑脱为号，非美名也。安可以礼义之朝，法胡虏之俗？《诗》云：‘京邑翼翼，四方是则。’非先王之礼乐而示则于四方，臣所未谕。《书·洪范》曰：‘谋，时寒若。’何必裸形体，灌衢路，鼓舞跳跃而索寒焉？”书闻不报。

按泼寒胡戏，出于西域康国，十一月鼓舞乞寒以水交泼为乐，属于所谓的胡俗之风、夷狄之伎。对于它何时输入中国，约大象元年（579）“御正武殿，集百官及宫人内外命妇，大列妓乐，又纵胡人乞寒，用水浇沃为戏乐”，是为一说。亦有以南朝刘宋明帝始（约465——471）之另说。唐代泼寒胡戏的演出，目前最早见于神龙元年（705）十一月“己丑，御洛城南门楼，观泼寒胡戏”。紧接着次年，就出现了禁断泼寒胡戏的声音，但诱使禁断的并非宫廷演出，而是坊市乡邑、稠人广众、群观群演的泼寒胡戏。

“胡服相欢、浑脱为号”乃是一种胡服妆饰、彩旗点缀、鼓乐鸣奏、喊声震天、骏马骑游、群体队舞的表演活动。以模拟军阵对垒、相互角力竞技为主，甚而会伴有武力对峙、争斗厮杀。比较费解的是“浑脱”一语的含义：或以为指胡服特制、外沿上翻的毡帽。“天宝初，贵族及士民妇为胡服胡帽”，“太尉长孙无忌以乌羊毛为浑脱氈帽，人多效之，谓之‘赵公浑脱’。近服妖也”。“或即其遗形。或以为胡人旅行、出征所用之羊皮水袋，或以为乃‘不死圣神’之译，汉人于胡语‘浑脱’取其中空与囊形之义。”据《宋史》高昌国“俗好骑射，妇人戴油帽，谓之苏幕遮”。杨慎《丹铅余录·总录》释“菩萨鬘苏幕遮”为“西域诸国妇女编发垂髻，饰以杂华，如国中塑佛像璎珞之饰，曰菩萨鬘。曲名取此”。由以上种种看法可以推知，唐时的浑脱“苏幕遮”，当由其充满西域风情的胡服妆扮的歌舞，演化为囊形毡帽低掩、发垂流苏、面遮巾布、逗弄调谑的戏弄表演，因为苏幕遮“在习俗上本是招人戏弄之标志”。

本年三月，清源尉吕元泰以其凶猛剽悍、暗藏杀机的军阵势、战争象，尤其是夷服夷乐淆乱雅乐，毡帽水袋亵戏取名，裸体泼水满街跳跃，非本朝礼仪可容忍；又举经书以君王尽心诚意谋国事，则寒暑顺衍，大可不必“乞寒”。尽管吕元泰以“驱役饥冻，雕镌木石，营构不急，劳费日深，恐非陛下中兴之要”激切陈词，但这封奏书上报以后却并未获诏从，也未在朝廷产生什么反响。这只能说明，当时的泼寒胡戏无论在宫廷，还是民间都极盛，如《旧唐书·中宗本纪》载：景龙三年（709）十二月“乙酉，令诸司长官向醴泉坊看泼胡王乞寒戏”。《唐会要》述及此事，文字稍异，其理据仍重在“重犬戎之曲，不足以移风也；非宫商之度，不足以易俗也；无八修之制，不足以布德也；非六代之乐，不足以施化也”。这说明，此时的泼寒胡戏，具有从西域输入之初浓郁的胡风夷乐、异族风味，其受到禁断，盖因其群观群演的方式，打乱了坊邑生活的常轨。

公元708年景龙二年

谏止伶人求爵

景龙中，中宗游于庆池，侍宴者递起歌舞并唱下兵之词，方便以求官爵。给事中李景伯亦唱曰：“洄波尔时酒卮，兵儿志在箴规。侍宴已过三爵，喧哗窃恐非宜。”于是乃罢坐。

按唐帝优宠伶人，优伶亦常在宫廷侍宴中揣摩心机以求爵位。相对来说，中宗并不滥赏优伶，给事中谏止优伶求爵，中宗并罢宴。

～公元709年景龙三年前后

考功员外郎谏止胡人唱合生歌

后宴两仪殿，帝命后兄光禄少卿婴监酒，婴滑稽敏给，诏学士嘲之，婴能抗数人。酒酣，胡人袜子、何懿等唱“合生”，歌言浅秽，因倨肆，欲夺司农少卿宋廷瑜赐鱼。平一上书谏曰：“……伏见胡乐施于声律，本备四夷之数，比来日益流宕，异曲新声，哀思淫溺。始自王公，稍及闾巷，妖伎胡人、街童市子，或言妃主情貌，或列王公名质，咏歌蹈舞，号曰‘合生’。昔齐衰，有《行伴侣》，陈灭，有《玉树后庭花》，趋数骜僻，皆亡国之音。夫礼慊而不进即销，乐流而不反则放。臣愿屏流僻，崇肃雍，凡胡乐，备四夷外，一皆罢遣。况两仪、承庆殿者，陛下受朝听讼之所，比大飨群臣，不容以倡优媟狎亏污邦典。若听政之暇，苟玩耳目，自当奏之后廷可也。”不纳。

按此事又见《全唐文》卷二六八：“中宗宴两仪殿，胡人袜子、何懿等唱合生，歌言浅淆。因倨肆，考功员外郎武平一上《谏大飨用倡优媟狎书》。”此禁胡人唱合生，异曲新声、倡优亵狎，国事要地歌舞谐谑。袜子指康国胡人，此称不知是否与足衣之“襪”与赤色皮蔽膝之“靺”的特定服饰装扮有关。隋唐时有少数民族名“靺鞨”；“靺”一本作“韎”，读作mèi，四声，指古代东方少数民族的音乐。李白有诗《结袜子》歌“感君恩重许君命，太山一掷轻鸿毛”的游侠精神。据陈旸《乐书》卷一七三《乐图论》“韎师”称夷乐之舞，此处当以为胡服装扮的袜子歌唱胡人乐舞，“歌言浅秽”，或以为异服炫彩、男女异装、声色冶艳、妖技胡舞、调笑无所不至。唱“合生”，看来有故事蓝本，是妖伎胡人，甚至街童市子装扮“妃主、王公”，叙及其情貌、名质，有咏歌蹈舞、有倡优俳谐的唱叙故事。任二北《唐戏述要》云：“初唐合生乃生旦戏，由康国之何懿与袜子主演，二人中必有一妲”，袜子或即妲。此奏“不纳”，可知唱合生此后依然在演出，但此合生究竟具有怎样的表演形态？有说法以李肇《国史补》卷下所述“贞元十二年（1796），驸马王士平与义阳公主反目，蔡南史、独孤申叔播为乐曲，号《义阳子》，有《团雪》《散雪》之歌”，为合生演唱的例子。据《旧唐书》卷一四二《王武俊附王士平传》：“时公主纵恣不法，士平与之争忿。宪宗怒，幽公主于禁中，士平幽于私第，不令出入，后释之，出为安州刺史，坐与中贵交结，贬贺州司户。时轻薄文士蔡南、独孤申叔为《义阳主歌词》曰《团雪》《散雪》等曲，言其游处离异之状，往往歌于酒席。宪宗闻而恶之，欲废进士科，令所司网捉搦，得南、申叔贬之。”可见，此合生表演以胡人歌舞为主，有动作、有情节，如《新唐书·义阳公主传》所云“辞状离旷意”，声情耸动，妖艳亵狎，讽及王公贵胄。《唐戏弄》以此与宋合生为不同，高承《事物纪原》卷九述及此事云：“即合生之源，起于唐中宗时也，今人亦谓之唱题目。”似二者有前后渊源。《辍耕录》“院本名目”里有“题目院本”一项，列有二十种剧名，《宋元伎艺杂考》引《唱论》“唱题目”之说，认为这些完整的舞台剧“与说唱体的合生仍有关系”，“有滑稽意味的戏曲，当是类如乔合生之属”。以《白孔六帖》卷六十《四夷乐》有“唱合生”、《东京梦华录》“京瓦伎艺”条有“吴八儿合生”、《繁胜录》“瓦市”条由“勾栏合生，双秀才”等载记看，或许“唱合生”在“指物咏题，应命辄成”的基础上，经过宋元说唱伎艺融萃，由以诗词咏蹈为主的形态，向赋题歌咏、说唱说话（小说）、院本爨弄（俳谐杂剧）多个方向分流发展，其一如洪迈《夷坚志》乙卷六《合生诗词》所云“滑稽合玩讽者，谓之乔合生”，大概就是这类以科白调谑、务在滑稽的院本杂剧的形制。有趣的是，合生的表演形式还传至异域，明清以后还保留在日本民间：七月十五日中元节后，“自十五日至晦日，每夜亘索街上，悬灯笼数百，儿女袨服靓妆为队，舞蹈达旦，谓之踊。名沃度黎，汉人所谓合生之类。有歌以为之节者，谓之音头。乐则有三弦、细腰鼓”。

公元711年景云二年

《谏作乞寒胡戏表》

朝宗初历左拾遗，睿宗诏作乞寒胡戏，谏曰：“昔辛有过伊川，见被发而祭，知其必戎。今乞寒胡，非古不法，无乃为狄。又道路籍籍，咸言皇太子微服观之。且匈奴在邸，刺客卒发，大忧不测，白龙鱼服，可深畏也。况天象变见，疫疠相仍，厌兵助阴，是谓无益。”帝称善，特赐中上考。

按此事《通典》记为景云二年。本年十二月丁未做泼寒胡戏，左拾遗韩朝宗谏其以乞寒滥觞胡俗、“中国之人，习戎狄之事”为非古不法、失礼悖典，并进一步指出堂堂太子巡观泼寒，道路籍籍，物议纷纷；泼寒叫嚣，扰攘不安，都是踵祸酿乱之异象。《全唐文》卷三〇一载其谏表所言“凶奴在邸”，“刺客密发”，驰骤掩袭，忧在不测，虽文字稍异，亦直接将问题联系到防御甲兵之灾上。可见此奏与神龙年间清源尉所禁《苏幕遮》侧重点有所不同，其着眼点在泼寒胡戏“国人习之”，为王公贵人利用，对皇权造成的军事威胁。皇帝虽对谏者奖赐有加，但即是针对太子观戏一事也未敦行，禁绝民间观演泼寒胡戏就更是一纸空文。因“道路籍籍”，并不是因为太子微行；那种填街塞巷、拥挤不堪的盛况，恰恰是因民间观演泼寒胡戏热潮高涨。

公元713年先天二年

疏谏营百戏之资、纵倡优之乐

正月望，胡僧婆陀请夜开门燃百千灯，睿宗御延喜门观乐，凡经四日。又追作先天元年大酺，睿宗御安福门楼观百司酺宴，以夜继昼，经月余日。挺之上疏，谏曰：“……夫酺者，因人所利，合醵为欢，无相夺伦，不至糜弊……今乃暴衣冠于上路，罗妓乐于中宵。杂郑、卫之音，纵倡优之乐。陛下还淳复古，宵衣旰食，不矜细行，恐非圣德所宜。臣以为一不可也……吁嗟道路，贸易家产，损万人之力，营百戏之资。适欲同其欢，而乃遗其患，复令兼夜，人何以堪？臣以为四不可也……”上纳其言而止。

按唐代坊市制夜禁甚严，夜开城门燃灯本无先例。据《新唐书·严挺之传》卷一二九，此次“胡人婆陀请燃百千灯，因弛门禁”，后来灯节弛夜禁，才渐渐成为定例，宋李复《潏水集》卷五云：“天宝三年降诏：‘正月十四五六日，三夜开门燃灯，今后永为定式’”。睿宗好音律，每听忘倦。据《新唐书·严挺之传》：此年正月，已是上皇的睿宗夜出观乐，“追赐元年酺，帝御延喜、安福门纵观，昼夜不息，阅月未止”，右拾遗严挺之谏止罗伎乐、杂郑卫、纵倡优、营百戏，说明大酺夜以继日，违背了颜师古注《汉书·文帝纪》所谓“王德布于天下而合聚饮食为酺”的本意，如杨炯《奉和上元酺宴应诏》诗云：“百戏骋鱼龙，千门壮宫殿”，大酺经月不散，其吸引人众的魅力，大多在道具华丽、装饰精美的倡优百戏搬演活动。而这些活动背后，却是变卖家产，扰劳万众，日兼以夜以备大戏。此谏为上皇所纳，本年八月二十五日还有《禁断大酺广费敇》，禁赐酺宴会时山车旱船、结彩楼阁宝车等无用之物。

公元713年先天二年

谏禁泼寒胡戏

自则天末年季冬为泼寒胡戏，中宗尝御楼以观之。至是，因蕃夷入朝，又作此戏。说上疏谏曰：“臣闻韩宣适鲁，见周礼而叹；孔子会齐，数倡优之罪。列国如此，况天朝乎。今外蕃请和，选使朝谒，所望接以礼乐，示以兵威。虽曰戎夷，不可轻易，焉知无驹支之辩，由余之贤哉？且泼寒胡未闻典故，裸体跳足，盛德何观；挥水投泥，失容斯甚。法殊鲁礼，亵比齐优，恐非干羽柔远之义，樽俎折冲之礼。”自是此戏乃绝。

按此事《新唐书》卷一二五《张说传》、王溥《唐会要》卷三四（称先天二年十月）亦载，时间、字句略有不同。此次宴会外藩使者贡演，中书令张说以“法殊鲁礼，亵比齐优，恐非干羽柔远之义，樽俎折冲之礼”谏禁。而《全唐诗》卷八十九录有张说《苏幕遮五首》，其二首如：“绣装帕额宝花冠。夷歌骑舞借人看。自能激水成阴气。不虑今年寒不寒。腊月凝阴积帝台，豪歌急鼓送寒来。油囊取得天河水，将添上寿万年杯。”此诗作于景云二年（711），诗中对这一来自西域的苏幕遮表演进行了形象描绘：闪亮的琉璃缀饰、紫色的假髯面具、锦绣装点的舞帕、花钿银簪的宝冠。作者不仅对苏幕遮胡服妆演倍加赞许，还对其夷歌骑舞的表演技巧羡赏不已：油囊储水、寒气散庭、歌急鼓送、献贡欢娱，一片新年续旧、上寿逢春、雪后兆瑞的吉祥气象。张说为何先作诗赞叙，数年后竟上章禁断？从张说奏章内容看，早在则天末年，即吕元泰奏禁前，泼寒胡戏即在唐代宫廷和民间流行了。则天、中宗、睿宗都曾观赏过这种妆饰琳琅、尽兴豪歌的外藩伎艺，甚至诸王、太子还微行出观，景龙三年十二月乙酉还曾“令诸司长官向醴泉坊看泼胡王乞寒戏”。此次演出，张说却以接外邦动以国中雅乐、示以大国军威为据，认为当众裸体、挥水投泥，跳跃叫嚣，既有悖儒家仪典，更有损本朝远大怀柔之尊。应该看到，与吕元泰、韩朝宗谏禁的坊邑相率、道路籍籍的大型民间浑脱队舞不同，张说是针对泼胡乞寒不合外交礼仪而谏禁的，也即此戏的表演，存在一个场合问题。尽管民间浑脱队舞有可能轰动攘扰，造成不稳定因素，但前两次都谏而未禁，甚至君主、诸王还纷纷观赏不止。那些已多少被华化的表达祈丰、献忠与上寿的苏幕遮表演，因昭示国家祥瑞与圣上隆恩，所以为张说吟诗赞颂之；而那些蕃夷来朝时裸体跳足，原汁原味有胡舞之嫌的胡服夷乐，张说则极力谏禁。开元元年十月七日敕：“腊月乞寒，外蕃所出，渐浸成俗，因循已久，自今以后，无问蕃汉，即宜禁断”。十二月已亥，禁断泼寒胡戏令再下，但说“此戏乃绝”并不符合事实。

～公元713年开元元年

唐崇托许小客求教坊官不得，诏驰马践杀，后改递出五百里，小客除名

玄宗宴蕃客……崇因长入人许小客求教坊判官，久之，未敢奏。一日，过崇曰：“今日崖公甚蚬斗，欲为弟奏请，沈吟未敢。”崇谓小客有所欲，乃赠绢两束。后数日，上凭小客肩，行永巷中。小客曰：“臣请奏事。”

上乃推去之，问曰：“何事？”对曰：“臣所奏，坊中事耳。”小客方言唐崇，上遽曰：“欲得教坊判官也？”小客蹈舞曰：“真圣明，未奏即知。”上曰：“前宴蕃客日，崇辞气分明，我固赏之，判官何虑不得？汝出报，令明日玄武门来。”小客归以语崇，崇蹈舞欢跃。上密敕北军曰：“唐崇来，可驰马践杀之。”明日，不果杀。乃敕教坊使范安及曰：“唐崇何等，敢干请小客奏事？可决杖，递出五百里外。小客更不须令来。”散乐呼天子为“崖公”，以欢为“蚬斗”，以每日在至尊左右为“长入”。

按玄宗即位，好乐喜音声人拜官赐爵之事常有。教坊艺人唐崇私托许小客求教坊判官，因触怒玄宗，秘敕北军驰马践杀之，后未果，决杖递出五百里外，小客亦被除名，可见帝王一时宠恶决定优伶的生死。

公元714年开元二年

禁断女乐敕

自有隋颓靡，庶政彫缺，徵声遍于郑卫，衒色靡于燕赵，广场角抵，长袖风飘，聚而观之，浸而为俗，所以戎王夺志，夫子遂行也。朕方大变浇讹，用清淄蠹睠，兹女乐事切骄淫，伤风害政，莫斯为甚，既违令式，尤宜禁断。自今以后不得更然，仍令御史金吾严加捉搦，如有犯者，先罪长官，务令杜绝，以称朕意。

按从神龙元年禁女乐始，女乐害政的禁令即不断出现。先天元年（712）正月，皇太子令宫臣就率更寺阅女乐。太子舍人贾曾举“以妇女为乐，必务冶容，娃姣动心，蛊惑丧志……至于所司教习，彰示群僚，谩妓淫声，实亏睿化。伏愿并令禁断”，认为女乐蛊心丧志，乱俗败国，太常教之，群僚好之，有辱王风德政。本年八月七日《禁断女乐敕》即对这一事件诏覆。这道诏令把女乐盛行的罪名推到前代隋主身上，认为隋风颓靡、郑卫遍奏，角抵聚观从而导致王政凋敝；并自标清肃，欲“大变浇俗”，特敕禁断女乐。从贾曾《上东宫启》“伏愿下明令，发德音，屏倡优，敦雅颂，率更女乐，并令禁断”的说法，可以看出这两件事的前后关联。这一诏覆，看上去雷厉风行，并布控御史、金吾、长官、子民层层追究、犯必罪处的法网，然在上贪好日炽，对下禁敕实难奏效。

公元714年开元二年

诏太常礼司不宜典俳优杂伎

元（玄）宗之在蕃邸，有散乐一部，戢定妖氛，颇藉其力。及膺大位，且羁摩之，常于九曲阅太常乐。卿姜晦，嬖人楚公皎之弟也，押乐以进。凡戏辄分两朋，以判优劣，则人心竞勇，谓之热戏。于是诏宁王主蕃邸之乐以敌之。一伎戴百尺幢，鼓舞而进，太常所戴即百馀尺，比彼一出，则往复矣，长欲半之，疾仍兼倍。太常群乐鼓噪，自负其胜。上不悦，命内养五六十人，各执一物，皆铁马鞭、骨木过之属也，潜匿袖中，杂于声儿後立，（坊中呼太常人为声儿）复候鼓噪，当乱捶之。皎、晦及左右初怪内养至，窃见袖中有物，于是夺气褫魄。而戴幢者方振摇其幢，南北不已，上顾谓内人者曰：“其竿即自当折。”斯须中断，上抚掌大笑，内伎咸称庆，于是罢遣。翌日诏曰：“太常礼司，不宜典俳优杂伎。”乃置教坊，分为左右而隶焉。

按玄宗为尽赏音声，太常之乐自为热戏时，又诏来宁王府乐工继续对垒。在寻幢伎艺竞演中，宁王府乐工所戴之幢不及太常乐人，行进戏耍速度也远没有太常娴熟，太常鼓噪争胜。玄宗于是派几十内人执铁马鞭、大骨木过，在太常乐人背后暗击其竿。太常领乐官一见此势，已自泄气。玄宗则故作惊诧、亡顾左右，窃窃议论“其竿自折”，已而戴幢者果悬悬欲坠、竿折幢翻，于是一场游戏皆大欢喜收场。翌日玄宗下诏不许太常礼司再典理俳优杂技，其实原因并不在俳优杂技本身，而在自家王府私教坊的俳优杂技不堪与太常角胜，阴使手段致其败，乃一时之娱，于长远计，则别置私教坊独昵自专，以与太常分庭对抗。玄宗亲选乐工数百，如顾炎武《天下郡国利病书·梨园弟子辩》云“自教法曲于梨园，谓之皇帝梨园弟子，又教宫中使习之”，“梨园者，按乐之地，而预教者名为弟子耳。凡蓬莱宫、宜春院皆不在梨园之内”。“梨园弟子以置院近于禁苑之梨园。又有别教院供奉新曲”，这就是后来的左右教坊。

公元714年开元二年

玄宗以散乐非正声，置教坊于禁以处之

散乐历代有之，其名不一。非部武之声，俳优歌舞杂奏，总谓之百戏……大面拨头窟礧子……后周武帝保定初罢之……隋文时，并放遣之。炀帝大业二年，又总追集于东都，命太常教习，每岁正月，于建国门内廊八里为戏场，百官起棚夹观，昏以继晓，十五日而罢……元（玄）宗以其非正声，置教坊于禁以处之。

按唐代散乐以大面、拨头、窟礧子等俳优歌舞杂奏为主，前朝曾屡征屡放、屡修屡罢，至炀帝大集东都。因来自民间、以乐舞戏弄为主的俳优歌舞杂奏，不属于宫廷雅乐部系，玄宗专门置教坊，安顿于内廷中。玄宗之所以置教坊以处散乐，说明散乐最初输入宫廷时，是曾与雅乐产生过一定冲突的，而置教坊举措，使得散乐与雅乐各立门庭、相峙共存。虽有人以“自太宗、高宗作三大舞，杂用于燕乐，其他诸曲出于一时之作，虽非绝雅，尚不至于淫放。武后之祸，继以中宗昏乱，固无足言者”，至玄宗设教坊，处散乐于内廷，如《旧唐书》卷二十八《音乐志》所云“又制新曲乐谱……太常乐府县散乐毕，即遣宫女于楼前缚架出眺，歌舞以娱之，若绳戏、竿木，诡异巧妙，固无其比”，取悦宠辟，淫放有甚，不利于扶政釐俗，是君子不取的行为，但散乐在唐代宫廷一度还是得到宠遇的。

公元714年开元二年

疏谏赐谐谑者金帛硃紫

玄宗为平王，有散乐一部，定韦后之难，颇有预谋者。及即位，命宁王主籓邸乐，以亢太常，分两朋以角优劣。置内教坊于蓬莱宫侧，居新声、散乐、倡优之伎，有谐谑而赐金帛硃紫者，酸枣县尉袁楚客上疏极谏。

按此说“谐谑者赐金帛硃紫”，当指梨园教坊内子弟戏弄得宠而赐宝授爵者。神功元年（697）闰十月有诏《厘革伎术官制》责“比来诸色伎术因营得官，及其升迁改从余任，遂使器用纰缪，职务乖违，不合礼经事”，制改撤令，强调“自今本色出身，解天文者进转官不得过太史令，音乐者不得过大乐鼔吹署令”，这说明唐代乐制扩充，乐人由伎术官升迁入仕，得享青紫，在唐代前期是频繁发生的；而唐帝优赏乐人，优伶就便求爵，在玄宗一朝尤为突出。早在景龙元年（707），酸枣县尉袁楚客曾奏中书令魏元忠曰：“内竖者，给宫掖之事，供埽除之役，上古皆备此职，但以仆隶畜之，岂及于官次……自大君受命，中兴成务，独有阉竖，坐升班秩，既无正阙，多授员外，举其全数，向满千人。苟绾青紫，蚕食府藏，既非致治之道，诚谓长乱之阶。”此以仆隶畜之的“内竖”，其实还包括那些取宠于帝的宫廷散乐。这里明确指出玄宗立教坊大集乐人，一些优伶多有财帛赐赠，还有不少委之以军，授之以权，得官加爵的。《资治通鉴》卷二一一云：开元二年正月，“选乐工数百人，自教法曲于梨园，谓之皇帝梨园弟子……礼部侍郎张廷珪、酸枣尉袁楚客皆上疏……上虽不能用，咸嘉赏之”。后人论此类现象造成职阶混乱，也注意到当时已有方官谏言并引起朝廷大吏关注。

～公元714年后开元二年

梨园弟子犯洛阳令，遭玄宗杖杀

梨园弟子有胡雏，善吹笛，尤承恩宠。尝犯洛阳令崔隐甫，已而走禁中。玄宗非时托以他事，召隐甫对，胡雏在侧，指曰：“就卿乞此得否？”隐甫奏曰：“陛下此言，是轻臣而重乐人也，臣请休官！”再拜而出。玄宗遽曰：“朕与卿戏。”遂令曳出，才至门外，杖杀之。俄而复敕释放，已死矣，乃赐隐甫绢百匹。

按笛手胡雏入宫为梨园弟子。玄宗为其早先触犯地方官的过失，向洛阳令求情，可见梨园弟子承恩之过。洛阳令以轻臣而重乐人之“谏”，致胡雏最终也未能躲过被杖杀的命运。

公元714年开元二年

散乐巡村，特宜禁断

其年十月六日敕：散乐巡村，特宜禁断。如有犯者，并容止主人及村正，决三十，所由官府考奏，其散乐人仍递送本贯入重役。

按虽然散乐一度受到宫廷青睐，但对民间流动的散乐演出却如此严禁。散乐可输入禁庭，民间百姓却被剥夺娱乐要求。那些流浪、赶趁的散乐艺人，还成了官府追捕的流民逃犯，往往被递解原籍、罚做苦役。这种科条治罪，打击了民间散乐的生存和发展。

公元714年开元二年

《禁断腊月乞寒敕》

腊月乞寒，外藩所出，渐渍成俗，因循已久，致使乘肥衣轻、俱非法服，阗城溢陌，深点（玷）华风。朕思革颓弊，返于淳朴，书不云乎：“不作无益害有益，功乃成；不贵异物贱用物，人乃足。”况妨于政要，取紊礼经，习而行之，将何以训？自今已后，即宜禁断。

按此诏乃苏颋起草，十二月七日颁布。诏令所言之竞矜胡服，深玷华风，妨于政要，取紊礼经，始为夷乐乱华俗、殊中国之仪论。从新疆龟兹出土的舍利盒乐舞图（现藏日本）看，其盒身一周描画了一支行进中的浩浩荡荡乐舞纵队，大约表现的即是四至七世纪时泼寒胡戏表演的场面：四个天使伎乐童子在前作舞，跟着束长腰带、缀圆珠，或戴面具六人牵手舞蹈，其后独舞男子戴兽耳猴面魌头，拖长尾，后一组八人乐队，乐队后是一顽皮童子和戴狗魌头的老者对弄。这种表演拟兽拟武，亦进亦退，尤其是其中群男女相携，以眼神表情、身段动作互相激发的舞蹈，以及男女老幼之调谑，确与男女有别、老幼有序的中原礼俗迥异。

秦汉以来，中原和边地不断处在民族对峙、冲突、交流、融合的过程中，来自边地的威胁始终是中原政权需要面对的一个问题。与此相联系，带着边地民族风情趣味、生活习性烙印的各种伎艺，也在民族融合过程中不断输入中原，一方面这些伎艺给中原文化带来新鲜气息；另一方面，其中一些具有打斗、竞技、征伐意味的表演，也为历代统治者所忧虑。泼寒胡戏自南北朝时输入中原，一直盛行于民间。唐代则天末年以来，泼寒胡戏引起王公贵族的极大兴趣，开始输入禁廷。玄宗即位前，政权从武则天回到中宗手里，已而少帝登基，不久睿宗受政，天子轮回倏忽更迭，短短数年几易其手，玄宗历经诸王纷争和权力平衡方登龙位。如此政局动荡、权力交割，不能不使玄宗心有隐忧。泼寒胡戏引动王公贵族、帝王太子出行观演，未必没有诸王利用其为军事竞争和政治哗变做掩护。

如《通典》所述：“乞寒者，本西国外藩之乐也。神龙二年三月，并州清源县令吕元泰上疏……景云二年右拾遗韩朝宗谏……至先天二年十月中书令张说谏……至开元元年十二月敕。”正是认识到泼寒胡戏半军事象征的比武军乐和竞技角逐具有将戏做武的潜在危险性，因此才有几代君臣的不断申禁和谏绝。其夷骑射杀、对垒征伐以表现战争之象的部分被禁断，而其涉及综合性表演形态的曲调、歌舞、乐器伴奏以及杂技诸种成分，则被拆解离析，开始与其他一些表演伎艺重新组合，从而形成了另外一些与此相关的表演类别，如“剑器浑脱”“竿木浑脱”“醉浑脱”“羊头浑脱”等，当是这些音乐曲调、串演杂技互相借鉴、糅合重组而产生的杂戏类别。此“浑脱”或已失去本义，或是借用浑脱舞中高超的杂技表演、武打技巧，或是吸纳其鼓乐喧阗、豪喊助兴一类的伴奏乐器，或是借鉴其颇具表现力的舞蹈身段，成为遗留某些胡俗印记的国中之戏。而原汁原味、胡风胡气的苏幕遮，“在北方各地的大小城邑流行了近一个半世纪之后”，渐渐淹没和消失了。泼寒胡戏被禁，更多的是民族意识和别内外、防内乱的政治原因在起作用。

《唐音癸佥》卷一四云：“泼寒胡戏，冬月为海西胡人裸体寒水泼之，自则天末年始，中宗尝因藩夷入朝作此戏，御楼观之。所歌曲即苏幕遮也。”需要注意的是：首先，泼寒胡戏作为以歌舞为主的伎艺表演活动被禁断了，但其所歌之曲却以［苏幕遮］词牌遗存下来，如陈旸《乐书》卷一五八所说：“乞寒本西国外藩康国之乐也，其乐器有大鼓、小鼓、琵琶、五弦、箜篌、笛”等，其曲歌奏形态完整而丰富。此戏由前期观演互动的群体性娱乐活动，发展出了官设看楼、观演分离的开放式的剧场演出活动。再次，泼寒胡戏中观赏性极强的戏弄部分，不但没有绝迹，反以“歌舞进为歌舞戏之初期变态”得到衍生发展。这从唐代佛经和敦煌歌辞中也可见一斑，如唐般若译《大乘理趣六波罗蜜多经》卷一说：“又如苏幕遮帽覆人面首，令诸有情见即戏弄。老苏幕遮亦复如是，从一城邑至一城邑。一切众生被衰老帽，见皆戏弄。以是因缘老为大苦。除非死至无药能治。虽受老苦而不厌之。”又如唐慧琳《正续一切经音义》所载：“苏幕遮，西戎胡语也，正云：‘飒麿遮’。此戏本出于西龟兹国，至今犹有此曲，此国浑脱、大面、拨头之类也。或作兽面，或象鬼神，假作种种面具形状；或以泥水沾洒行人；或持罥索搭钩，捉人为戏。”慧琳此著成于元和五年（810），已是禁断泼寒胡戏八十多年之后，国中还盛行着犹如大面、拨头等戏剧表演一样的戴面具、状鬼神之泼寒胡戏。另外，《敦煌歌辞总编》有［苏幕遮］《聪明儿》二首，其中那个“善能歌，打难令”“弓马学来阵上骋”“摆金铃，摇玉佩，处处皆通娴”的聪明儿，也似这种歌曲在民间衍生出的戏弄人物。可见，其游戏、戏弄的成分不但没有消失，反而由“在夷俗则禳除疾病”向“在华戏且为祈丰、献忠与上寿”，进而演化为内容丰富、有人物、有故事、有搬演的戏剧演岀了。

～公元714年后开元二年

祛淫靡之音

以至桑间旧乐、濮上新声，金丝慎选于精能，本领皆传于故老。重翻曲调，全祛淫绮之音，复乐优伶，尤尽滑稽之妙。

按《乐府杂录》作于乾宁年间（894——898），据文意推断，述事当在玄宗立梨园、教坊后。玄宗立教坊、修音声，通过乐师、“故老”，慎重保留雅乐可奏、尚行于世的一部分，在曲调上尽可能地祛淫绮之音。对雅乐中那些看似典雅华丽，实则艰深难奏的部分的剔除，并不是音乐务求为雅；大大扩充了立部伎中散乐杂戏的成分，容纳了许多新鲜刺激的杂技百戏、俳优谐谑的表演伎艺，吸收了激动人心、震人魂魄的新声胡乐，伎艺上却不妨尽俗、“尤尽滑稽之妙”。白居易《咏立部伎》亦描述了“立部贱、坐部贵。坐部退为立部伎，击鼓吹笙和杂戏”的情形。有人认为：这首诗说明当时在宫廷宴乐演出中，奏雅乐的坐部伎还是优容有加，被视为尊贵的。但是否还有他解：所谓的“坐部贵”实是习奏者少、领赏者稀，贵而和寡、高堂闲置，而那些包括众多俳优谐谑、杂戏表演在内的立部伎，则是一人唱、群人呼，众艺喧腾，为更多观众喜爱和接受。陈旸《乐书》卷一五七说：“唐代俗乐盛传民间。然篇无定句，句无定字，又间以优杂荒艳之文，闾巷谐隐之事，非如莫愁、子夜尚得论次者也。故自唐而后，止于五代，百民所记，但志其名，无后记辞，以其意褒言慢，无取苟耳。”唐代俗乐作为声诗部分的流传情况，不如南北朝乐府民歌那样诗乐合一，所以唐五代的民间曲子词多有篇题无定词。但“优杂荒艳之文，闾巷谐隐之事”“意褒言慢”之体，却正好概括了唐代俗乐挣脱别雅俗、辨善恶、赋正邪、等贵贱的统治视野，从民间吸收散乐杂戏、俳优谐谑之长，顽强地生长出属于自己的一片天空的发展历程。

～公元714年后开元至天宝末

宁王言凉州曲将致播迁之祸

玄宗时，凉州献新曲，帝御便坐。召请王观之，宁王宪曰：“曲虽佳，然宫离而不属，商乱而暴。君卑逼下，臣僣犯上。发于忽微，形于音声，播之咏歌，见于人事。臣恐一日有播迁之祸。”帝默然。及安史乱，世乃思宪审音矣。

按凉州所献新曲，乃夷音边声，宫离商乱，宁王指其为亡国之音。这虽是音声之道与政通的旧调，却反映出彼时宫廷乐制对异音边声的删改和纠正。如开元二十五年，因“贞观中，侍中杨恭仁、赵方等所铨集，词多郑卫，皆近代词人杂诗”，太常卿韦縚令厘革，重编前后所行用乐章为五卷，又编太常燕乐歌词为七卷，即《唐会要》卷三二所说“以付大乐、鼓吹两署，令工人习之”。开元二十九年六月，制雅乐名大唐乐。至天宝末，太乐署改诸乐名，看来是一次规模很大的宫廷乐制调整，所改曲名颇多，其中《龟兹佛曲》改为《金华洞真》，《苏幕遮》改为《万宇清》，《苏禅师胡歌》改为《怀思引》《万岁乐》，又《苏幕遮》改为《感皇恩》等，立石刊于太常寺，宣付所司，颁示中外。这些曲名的修改，亦显现出裁抑边声胡乐的意图。

～公元758年乾元元年后

肃宗应公主请罢罪没乐户者之戏

和政公主，肃宗第三女也，降柳潭。肃宗宴于宫中，女优有弄假官戏，其绿衣秉简者，谓之参军妆。天宝末，蕃将阿布思伏法，其妻配掖庭，善为优，因使隶乐工。是日遂为假官之长。所为妆者，上及侍宴者笑乐。公主独俯首颦眉不视，上问其故，公主遂谏曰：“禁中侍女不少，何必须得此人？使阿布思真逆人也，其妻亦同刑人，不合近至尊之座。若果冤横，又岂忍使其妻与群优杂处为笑谑之具哉？妾虽至愚，深以为不可。”上亦悯恻，遂罢戏，而免阿布思之妻。

按天宝末伏法蕃将阿布思妻配掖庭乐工，为女优弄假官戏，绿衣秉简作参军妆，为和政公主谏止。这条材料提供了三个细节：其一，此是唐代一仍北魏孝昌元年定罪人妻配为乐户之律实例。其二，这是唐代女优弄假官戏的典型事件。如温庭筠《干馔子》记载陆象先为太守时，三名参军互相戏弄，其第三参军“于使君面前，作女人嫁妆，学新嫁女拜舅姑……遂施粉黛，高髻笄钗，女人衣，疾入，深深四拜”。这样的男优女装戏已很普遍，而此处女扮男装戏弄，反其意而行之，造成了“与群优杂处为笑谑之具”、易性颠倒的强烈戏剧效果，说明参军苍鹘科诨的表演，已不再是男优的专利。其三，此乃唐代唯一一条目前可见的、明确禁罢参军戏的材料，似看得出唐代参军戏的科诨戏弄并没有受到多少禁治。

公元779年大历十四年

罢梨园伶使

五月诏，罢梨园伶使及官冗食三百余人，留隶太常。

按从这次罢梨园伶官行动，可看出唐代乐制的机构调整：由皇帝设立的梨园、教坊，由于征召无度，用人太滥，赏赐无节，冗食冗官者大有人在，凌驾太常乐署，扰乱宫廷音声活动，带来种种社会“隐忧”，此次裁减，只及伶使乐官，而不及一般乐人，且裁减后并非放遣出宫、废逐民间，而是“留隶太常”，说明只是宫廷乐制不得已的一种内在修整。建中元年（780）后，可能有更大规模的乐署整顿：“德宗皇帝初总万机，励精治道。思政若渴，视民如伤。凝旒延纳于谠言，侧席思求于多士。其始也，去无名之费，罢不急之官；出永巷之嫔嫱，放文单之驯象；减太官之膳，诫服玩之奢；解鹰犬而放伶伦，止榷酤而绝贡奉。”不比于上年的宫中徙移，此次可能遣散了一大批乐人。或可猜想，此次裁减，涉及太常音声机构，梨园教坊的裁减许是首当其冲，因为此后对教坊乐职和乐人的禁限逐渐多了起来。

公元804年贞元二十年

优人成辅端嘲政遭诬杀

贞元十九年，（李实）为京兆尹，卿及兼官如故。寻封嗣道王。自为京尹，恃宠强愎，不顾文法，人皆侧目。二十年春夏旱，关中大歉，实为政猛暴，方务聚敛进奉，以固恩顾，百姓所诉，一不介意。因入对，德宗问人疾苦，实奏曰：“今年虽旱，谷田甚好。”由是租税皆不免，人穷无告，乃彻屋瓦木，卖麦苗以供赋敛。优人成辅端因戏作语，为秦民艰苦之状云：“秦地城池二百年，何期如此贱田园，一顷麦苗硕五米，三间堂屋二千钱。”凡如此语有数十篇。实闻之怒，言辅端诽谤国政，德宗遽令决杀，当时言者曰：“瞽诵箴谏，取其诙谐以托讽谏，优伶旧事也。设谤木，采刍荛，本欲达下情，存讽议，辅端不可加罪。”德宗亦深悔，京师无不切齿以怒实。

按关中大旱，百姓颗粒未收，京兆尹李实瞒上欺下，大肆征敛，“羸饿就役，剥肤及髓”，闹得民怨沸腾。饥民忍痛拆毁房屋，卖掉砖瓦木料，将青黄麦苗贱卖，以交纳税银。优人成辅端激于义愤，利用御前演戏机会，编演了《旱税》一剧。此剧间杂歌谣俳语，以亦歌亦舞、亦话亦弄的综合表演方式讽刺李实的苛索无道。其中那首歌词《秦地》，《全唐诗》卷七三二收录，标为《戏语》，作者成辅端。李实，乃道王元庆四世孙，荫嗣曹王皋辟，谄事李齐运，擢拜京兆尹，后封嗣道王。此人怙宠而愎，不循法度，且苛剥成性。优人作剧表达民意，却被他诬蔑为俳语讽帝、贱工谤国而杖杀，朝野上下一时哗然。有议论言及诙谐以托讽谏，不应问罪优人，德宗亦悔，但终未过李实。但《顺宗实录》卷二却说：“辛酉，贬京兆尹李实为通州长史。诏曰：‘实素以宗属，累列任使，骤升班列，遂极宠荣，而政乖惠和，务在苛厉。比年旱歉，先圣忧人，特诏逋租，悉皆蠲免。而实敢肆诬罔，复令征剥，颇紊朝廷之法，实惟聚敛之臣。自国哀已来，增毒弥甚，无辜毙踣，深所兴嗟。朕嗣守洪业，敷弘理道，宁容蠢政，以害齐人。宜加贬黜，用申邦宪。尚从优贷，俾佐远藩。’”谄害为民请命的优人，李实最终受到舆论谴责和去官罢爵的惩罚报应，不久即亡。优人成辅端身遭不测，其所编演的《旱税》一剧虽难以见到，但据孔平仲《续世说》卷六《排调》述，其中的几十首曲子却以民谣形式传唱民间。需要说明的是，因为妆演秦地百姓无量苦况而至于因戏作语数十篇，作者“事前曾惨淡经营，临事乃踌躇满志。不仅主题严肃，在伎艺方面，亦复精进”，结合中唐以后白居易、杜荀鹤等人多有抨击官府苛剥、百姓苦税的诗作，任半塘先生认为此剧是唐代以相当情节演故事的戏剧，“应列为我国第一流戏辞中之第一本”。若从此剧揭露时事锋芒凌厉、指斥黑暗犀利大胆的思想价值，以及有数十篇语之脚本看，上述评价并不为过。

～公元804年前德宗年间

乐工不习麦秀两歧受杖责

《文酒清话》云：“唐封舜臣性轻佻，德宗时使湖南，道经金州，守张乐燕之，执杯索麦秀两歧曲。乐工不能，封谓乐工曰：‘汝山民，亦合闻大朝音律。’守为杖乐工。复行酒，又索此曲。乐工前：‘乞侍郎举一遍。’封为唱彻，于是终席动此曲。封即既行，守密写曲谱，言封燕席事，邮筒中送于潭州牧。封至潭，倡优作褴褛数妇人，抱男女筐筥，歌麦秀两歧之曲，叙其拾麦辛苦之由，封面如死灰；归过金州，不复言矣。”

按封舜臣能够完整演唱《麦秀两歧》，说明它原本是宫廷宴会或京城附近非常盛行的一支用于歌颂祥瑞的教坊大曲。金州唐时辖境相当于今陕西石泉以东、旬阳以西的汉水流域。因当地乐工不习此曲受到金州太守杖责，边地官员怕受累，递笺前方驿站备戏。没想到潭州民间演剧，竟将这一来自宫廷的阳春雅奏，改造得面目全非：男装女优，亦歌亦弄，宣叙悲情，敷演故事。倡优扮褴褛妇人，挈儿抱女，搂筥背筐，一边拾麦、一边歌哭，表演边僻之地收成亏欠、百姓贫窭的情景，讽刺奉使出行的京官只顾讨赏雅曲享乐、不察民情苦况、反杖责地方乐工的官僚作风。《唐戏弄》对此剧所嘲对象、演出时地及体制有详考，认为出于五代时蜀地之歌剧可能性大，不排除兼用说白叙事之因素。从封舜臣“面如死灰”的反应，足见此剧“设计之工，场面之热，效果之强”，此剧作为民间戏弄的力量全在其讥弄官员、影射现实的深刻真实。

公元805年永贞元年

罢教坊乐人授正官员之制

（九月）丁卯，罢教坊乐人授正官员之制。

按大约从中宗末到顺宗朝，教坊从艺人数大大削减。此次罢教坊乐人授正官员之制，就是其中的标志事件。此前，教坊乐人若供奉有赏，还可获赐除乐职以外的正式官职，这是玄宗以来的风气和定例。王伾、王叔文用事，其政治改革中赫然出现放遣教坊乐人指令：“顺宗即位，抱疾不能言，王伾、王叔文以东宫旧人用事，政自己出，即日禁宫事之扰民，五坊小儿之暴闾巷，罢盐铁使之月进，出教坊女伎六百还其家。”顺宗朝此禁令，则杜绝了教坊内乐人升迁为坊外官员的进身之路。至雷厉风行的宪宗，元和五年（810）“二月，宰臣奏，请不禁公私乐，从之。时以用兵，权令断乐，宰臣以为大过，故有是请。至六月六日，诏减教坊乐官衣粮”。虽因用兵断乐，有宰臣奏请不禁公私之乐也得以允准。但数月后，很快又大幅度递减教坊乐官衣粮。元和十四年（819）更发生了“诏徙仗内教坊于布政里”之事。从以上情形看来，中唐以后罢伶使、废赏爵、减衣粮、徙仗内教坊等一系列宫廷乐制整顿，其矛头基本上都是针对梨园教坊而来。玄宗以来建立的梨园教坊很可能在数次放废中受到重创，开元天宝间梨园教坊的热闹景象也许从此一去不复返了。

公元806年元和元年

蜀优欲演《刘辟责买》戏嘲大臣谋反被杖责戍边

韦皋薨，行军司马刘辟……举兵扼鹿头关，下蜀，蜀帅李康弃走。上敕宰臣选将讨伐……命（高崇文）为西川行营节度使……入成都日，有若闲暇，命节级将吏，凡军府事无巨细，一取韦皋故事……举酒与诸公尽欢，俳优请为《刘辟责买》戏，崇文曰：“辟是大臣谋反，非鼠窃狗偷，国家自有刑法，安得下人辄为戏弄？”杖优者，皆令戍边。

按韦皋贞元元年（785）任西川节度使，永贞元年（805）八月薨。刘辟起兵叛，高崇文入成都平患刘辟之乱，有俳优献戏，揭露官府强迫平民贱卖贵实、强掠民财，嘲弄大臣谋反，受到崇文杖责，发配戍边。在统治者看来，俳优贱人尽是鼠窃狗偷之辈，岂能随意戏弄国之大臣？即使大臣谋反，也有光明正大之国法尽可处置，岂容卑贱下人指手划脚？《刘辟责买》虽无法搬诸一方镇守舞台，却早已是成都民间百姓熟知的乱世骂奸之戏，它不但揭露权贵贪酷、赋税深重，更关切军戎之困、边民之苦的政治现实。如此富有时事针对性、反抗精神和现实意义的戏剧，一经公演就遭到扼杀。但“此戏与成辅端之《旱税》，已成为唐代时事讽刺剧中之两大典型。”

～公元806——824年元和至长庆年间

文溆僧讲变，前后杖背，流在边地

有文溆僧者，公为聚众谈说，假托经论，所言无非淫秽鄙亵之事，不逞之徒转相鼓扇扶树，愚夫冶妇乐闻其说，听者填咽寺舍，瞻礼崇奉，呼为“和尚教坊”，效其声调以为歌曲。其甿庶易诱，释徒苟知真理及文义稍精，亦甚嗤鄙之。近日庸僧以名系功德使，不惧台省府县，以士流好窥其所为，视衣冠过于仇雠，而溆僧最甚，前后杖背，流在边地矣。

按这里的“和尚教坊”，正反映了佛教讲经、讲变衍化为世俗说话、念诵曲子歌令、搬演散乐杂戏的过程。文溆僧能“托经论、言秽亵，引惹不逞之徒，打动愚夫冶妇”，实际上是僧人废讲经变，转而演说有关男欢女爱、诙谐笑耍的人间故事。这被认为有悖佛家教旨、有辱佛门清净，长庆年间为前后杖背流在边地。但宝历二年（826）六月“己卯，上幸兴福寺，观沙门文溆俗讲”，唐代笔记《卢氏杂说》也有“文宗善吹小管。僧文溆为入内大德，得罪流之。弟子收拾院中籍入家具，犹作师讲生，上采其声制曲，曰文溆子。”《碧鸡漫志》作者王灼亦疑文溆前已被流放，此又在兴福寺及宫内说讲、不会有两个文溆。其实，并不是有两个文溆，可能的情况是，文溆僧俗讲受到世俗市井、民间百姓和宫廷贵族的普遍欢迎，流放之事兴许很短或不了了之，很快文溆僧就回到京师，且出入内廷；抑或文溆于内廷说讲，笑乐无度、有侮圣言，有再一次被流放之事。李商隐《杂纂》引录一些唐代市人表演的伎俗艺条目，其中“敲桌子唱文溆子”“斋筵听说话”即透露了寺庙变文讲唱流入民间被加以改造、融入曲子、说话的信息。文溆僧在这种世俗伎艺感染下，热衷“吟唱曲子”“说唱相兼”以说讲表演富有人间气息的世俗故事；这种僧人好尚，并非文溆僧一个。任半塘说：“唐俗轻飏，禅戒不严，所谓‘道场’，早有沦为声色相邀，士女尘杂者，其吸引众事之魔力，每为其他三场所不及（歌场、变场、戏场），故谓唐代道场所为，有一部分直等于卖艺……”

《太平广记》载：“营口有豪民陈癞子……每年五月值生辰，颇有破费。召僧道启斋筵，伶伦百戏毕备。斋罢，伶伦赠钱数万。”僧道参与演艺与伶伦身份的混合，一定程度上有可能促使诸如讲变、说唱、歌舞、戏弄、杂戏等各种伎艺碰撞、融合并走向交流，不断催生唐代小说、戏剧走向成熟。“设乐以诱愚小，俳优以招远会”的指罪并不符合事实，文溆僧遭到杖流的惩罚不果，可见世俗伎艺搬演的流行，已溢出了统治者的政策控制。

公元815年元和十年

太子侍读韦绶好谐戏罢职

五月，韦绶罢侍读。韦绶好谐戏，兼通人间小说，太子因侍上，或以绶所能言之，上谓宰臣曰：“侍读者，当以经术传道太子，使知父子君臣之教，今或闻韦绶谈论，有异于是，岂所以传道太子者？”因此罢其职，寻出为虔州刺史。

按韦绶原是皇太子侍读、谏议大夫，喜欢谐戏。“谐戏”或即参军戏的初级形式。有研究认为唐代杂剧有四种基木形态：歌舞戏、杂伎、博戏、谐戏，其中的谐戏，从参军苍鹘的滑稽俳谐到唱诨戏弄，是发展得最充分、最接近后来唐杂剧成熟形态的戏剧形式。韦绶还颇通人间小说，这“人间小说”似与贞元元和年间兴起的传奇小说有关。但若看到此与“谐戏”并列，并联系曹植所诵“俳优小说”、段成式《酉阳杂俎》载“观杂戏，有市人小说”的说法看，盖为包括坊间说讲传奇小说在内的唐代市井俗伎艺，还包括李商隐诗所述“忽复学参军，按声唤苍鹘”的参军戏，甚至散乐杂剧，或亦可能。耳濡目染，太子也受到这些民间新兴世俗题材吸引，并向父皇称言此事。宪宗从明治教子出发，认为俳优戏弄、世俗小说，岂能传道太子？于是韦绶被罢职发贬。其实中唐以后宫廷贵戚、朝中官吏喜好民间俗伎艺而受指责贬黜的不在少数。宣宗时万寿公主因驸马郑尚书之弟重疾不往视，而在长安东侧戏场林立的慈恩寺看戏。上大怒，立遣归宅。可见唐宫廷贵胄勋戚并不限于在宫廷观赏散乐杂戏，也会经常性地光顾民间歌舞之地及寺庙戏场。据《东观奏记》卷下载：大中十一年（857）“职方郎裴讠咸、虞部郎中韩瞻，俱声绩不立，诙谐取容，讠咸改太子中允，瞻改凤州刺史”。《云溪友议》卷下《温裴讠咸》述及“裴君既入台，而为三院所谑曰：‘能为艳歌之词，有异清洁之士也’”。又辛文房《唐才子传》卷六载：咸通年间膳部员外郎李昌符作奴婢诗五十首，“为御史劾奏以为轻薄为文，多妨政务，亏严重之德，唱俳戏之风，谪去匏系终身”。可见官员因善谈谐，好作淫艳歌曲，被非议改职务事。这些材料说明中唐以后，俳优戏弄、传奇小说流行宫廷、为官贵所好尚的程度。

～公元821——824年长庆年间

穆宗为傀儡戏具所骇而令撤去

飞龙卫士韩志和，本倭国人也，善雕木作鸾鹤喜鹊之状，饮啄动静，与真无异。以关戾置于腹中，发之则凌云奋飞，可高百尺，至二百步外，方始却下。兼刻木作猫儿，以捕鼠雀。飞龙使异其机巧，遂以事奏，上睹而悦之。志和更雕踏床，高数尺。其上饰之以金银彩绘，谓之见龙床。置之则不见龙形，踏之则鳞鬣爪牙俱出。始进，上以足履之，而龙矫若得云雨。上怖畏，遂令撤去。

按穆宗即位初好观倡优杂戏，史多所载，如“二月丁丑，幸丹凤门，观俳优。丁亥，幸左神策军，观角抵、倡戏”，也曾受到监察御史杨虞卿、衡山人赵知微“游畋无节”的谏止。此次来自日本的巧匠善制傀儡戏具，能被荐入宫，看来“盛陈倡优杂戏”的情形有增无减，而唐戏舞台道具制作技术上的成熟于此亦可见。其为帝造彩绘龙床，登踏则鳞鬣爪牙俱出、龙形毕现；穆宗亲为试之，虽有顷刻乘云破雾、驾龙飞升之感，但终因其神妙怪谲，骇惧而撤去。

～公元827年文宗即位初

竿伎舞破阵踏浑脱被禁

上降诞之日，大张音乐，集天下百戏于殿前。时有妓女石火胡，本幽州人，挈养女五人，才八九岁。于百尺竿上张弓弦五条，令五女各居一条之上，衣五色衣，执戟持戈，舞《破阵乐》曲。俯仰来去，赴节如飞，是时观者目眩心怯。大胡立于十重朱画床子上，令诸女迭踏，以至半空，手中皆执五彩小帜。床子大者始一尺余，俄而手足齐举，为之踏浑脱，歌呼抑扬，若履平地。上赐物甚厚。文宗即位，恶其太险伤神，遂不复作。

按这是一个由边地少数民族女性组织的类家庭戏班，能表演竿伎舞、破阵舞、床子叠伎踏浑脱等多种节目。竿伎是唐代杂戏中常见的女性群体表演节目，顾况《险竿歌》云：“宛陵女儿擘手飞，长竿横空上下走。已能轻险若平地，岂肯身为一家妇”，描述的就是女性矫若飞猱一样的竿伎舞。《教坊记》载有爬竿家。敦煌莫高窟第156窟北壁的《宋国河北郡太夫人宋氏出行图》，为九世纪下半叶的作品。此幅即有舞女长袖飘飘、清乐缭绕、爬竿鼎立的表演。中唐以后，民间的散乐杂戏演出已出现三五成群的戏班形态，家庭戏班因血缘关系，世操此业、易于组织聚集，成为其中最突出的一类。唐末有“幽州人刘交，戴长竿高七十尺，自擎上下。有女十二，甚端正，于竿上置定，跨盘独立。见者不忍，女无惧色。后竟为扑杀”。看来此类伎艺过于凶险，文宗即位后，石火胡戏班被解散。

～公元827——840年文宗朝

宫廷乐手忤旨被缢杀投河

文宗朝，有内人郑中丞，善胡琴。……时有权相旧吏梁厚本，有别墅在昭应县之西，正临河岸。垂钓之际，忽见一物浮过，长五六尺许，上以锦绮缠之。令家僮接得就岸，即秘器也。及发棺视之，乃一女郎，妆饰俨然，以罗领巾系其项。解其领巾伺之，口鼻有余息，即移入室中。将养经旬，乃能言，云：“是内子弟郑中丞也，昨以忤旨，命内官缢杀，投于河中。锦绮，即弟子相赠尔。”遂垂涕感谢，厚本即纳为妻。

按宫廷乐手郑中丞伎艺绝伦，深得帝宠，但却因弹奏琵琶时不意匙头脱落，被指罪忤旨，命人缢杀投河，幸宫内子弟从中援手，终为致仕官吏梁厚本所救。唐帝与优伶狎昵亲密，但因一念之起，一时好恶，宫廷优伶遭到杖惩诛杀也最令人触目惊心。

公元832年大和六年

驱出麟德殿上弄孔子杂戏人

（二月）乙丑，寒食节，上宴群臣于麟德殿。是日，杂戏人弄孔子。帝曰：“孔子，古今之师，安得侮渎？”遂命驱出。

按据《旧唐书·白居易传》，文宗大和元年十月白居易为秘书监，奉诏与沙门义林、道士杨弘元于麟德殿论儒释道三教之义，是为中唐最盛大的一次“三教论衡”。唐代排比三教、戏弄儒者的伎艺化、戏谑化，在中唐以后向优戏杂剧发展。麟德殿乃是德宗以后诸君王举行御前论议的专门地点。在庄严端肃之地、寒食赐宴之机，竟有杂戏人弄孔子来取悦君臣。此对如何弄孔虽未及交代，但受到宫中讲经论难之风影响，这种弄孔之伎恐早已戏侮有加、谐谑无忌。专精此业的杂戏人显然上下皆知，不避忌讳，才敢在节日赐宴时调弄，其结果也仅仅是驱出而已，并未进行什么严厉处罚。随后，三教论难发展为完整的戏剧表演，典型地表现在《李可及戏三教》中。大和七年癸丑十一月十四日延庆节，乃唐懿宗出生日，此后每年此日诏敕两街僧道入麟德殿讲论教义。此次讲论毕，次及倡优为戏，可见宫中宣讲经义与君臣娱乐并行不悖。李可及虽无黄幡绰倡戏匡谏之意味，但对论三教，以释道儒排序、故意曲解三教鼻祖，并触及儒教在唐的社会地位问题。其演义三教祖为妇人，断音误读已成戏谑；言释迦从夫坐、太上老君有娠，是与佛道两端极尽调弄；即言文宣待嫁，谈谑国教，以先圣侈言功利而为妇人，弄之甚矣。懿宗崇佛，且喜宫中博戏，伶人可及授环卫之职，领受了不敢奢望的高官厚禄，是唐代三教合流、无宗教禁忌的社会意识在宫廷娱乐活动中的反映。

～公元841年会昌元年

千满川等五人戏班演戏求衣食，为成都监军少师杖逐

成都乞儿严七师，幽陋凡贱，涂垢臭秽，不可近。言语无度，往往应于未兆。居西市悲田坊，尝有帖衙俳儿千满川、白迦、叶珪、张美、张翱等，五人为火（伙）。七师遇于途，各与十五文，勤勤若相别为赠之意。后每得钱帛，数日，监军院宴，满川等为戏，以求衣粮。少师李相怒，各杖十五，递出界。凡四五年间，人争施与，每得钱帛，悉用修观。语人曰：“寺何足修？”方知折寺之兆也。今失所在。

按严七师，太和年间居成都西市悲田坊，利用占卜预言行乞。据其“折寺之兆”言，联系几年后“武宗灭佛”事，千满川等人被逐，约在会昌元年（841）。帖衙俳儿，即常为地方官府演戏的杂剧演员。任半塘《唐戏弄》说：“晚唐千满川等所谓‘五人为伙……一伙犹一部也’。”大者为班，小者为伙，此应为小型聚伙戏班。严七师亦丐亦神，有预卜神算之力，人以其秽臭而轻侮，却预卜了满川戏班侍宴监军演戏求粮而遭杖逐的悲剧性命运。唐代演剧活动，因梨园教坊分棚竞演的推动，已出现小型家庭戏班和自组搭台的流动戏班。所谓“帖衙俳儿”“杂剧丈夫”“子女锦锦”，是有文献记载的最早戏班。唐代《茶经》的作者陆羽即曾寄居戏班学戏，唐代《木人赋》记有掌中弄巧的李家傀儡戏班。《云溪友议》云：“长庆四年，俳优周季南及妻刘采春自淮甸至浙东，弄陆参军戏”，记述了诗人元稹到浙东、刘采春家班善弄陆参军的情形，并赠诗曰：“言词雅措风流足，举止低回秀媚多。更有恼人肠断处，选词能唱望夫歌”。其诗从表情扮相、舞姿步态、白口唱功诸方面，夸赞了采春容华四射、动听耸观的演技；特别称赏其《望夫歌》绝佳的唱功。可见，这个小型家庭戏班是靠采春这“角儿”支撑的。千满川五人戏班，似还享有常为官府应召的殊荣，而此次表演竟被驱逐，说明了民间戏班食于伎而困辱于伎、活于伎而就死于伎的情形。在官府淫威之下，民间自发的小型戏班因表演内容有碍时事，抑或演戏之举冒渎官长而被惩禁事，时有发生。戏班的出现，聚伙流动演艺的频繁，已示唐代戏剧角色体制阶段性演进的端倪。民间自发的聚伙戏班生存环境本来就很艰难，自谋衣食还得仰仗官府，并没有肆行不法、触犯权尊之处，但还是往往被诬为不务本业的流民、身怀异术的狂徒、造乱不轨的匪棍之类，而不断遭到统治者的禁绝、摧残甚至剿灭。

公元843年会昌三年

请旨禁断动扰军司之坊市音乐

十二月，京兆府奏：近日坊市聚会，或动音乐，皆被台府及军司所由恐动，每有申闻，自今以后，请皆禁断，从之。

按京兆府奏请禁断坊市音乐动扰军司，当是出于军事管理考虑。当时京城坊间街市如段安节《乐府杂录》中所叙琵琶手康昆仑与僧善本伎艺角逐之势，大概时时有之，轰动异常。这是散乐杂戏表演在演出场合、环境方面“逾制悖理”受到管制的又一实例。

～公元847——859年宣宗朝

俳儿辛骨咄为帝所嗔忧惧而死

宣宗喜吹芦管，自制此曲，内有数拍不均，上初捻管，令俳儿辛骨咄拍，不中，上嗔目瞠视之，骨咄忧惧，一夕而殒。

按俳儿辛骨咄因制曲定拍板不准，为帝所嗔活活吓死。还有越守献绝色女乐，帝不留，亦不放还，赐鸩一杯。唐帝于优伶，在狎昵赠赐之明令外，更有摧损不堪、杀身殒命之隐事。

～公元864年咸通五年

优人嘲叛将被擒，险遭斩首

（庞熏）至泗州，刺史杜慆饷之于毬场。优人致词，徐卒以为玩己，擒优人，欲斩之，坐者惊散。”

按《旧唐书》卷一九《懿宗本纪》，《资治通鉴》卷二五一记庞熏在徐此事为咸通九年、十年。此年庞熏率一支在徐、泗招募的兵卒还乡，至泗州，饷宴上优人嘲弄徐州兵将被擒，其所致之词、所演之剧，一定嬉笑怒骂、侮弄有加，才会激怒叛军，险遭斩首之祸。

～公元874——888年僖宗朝

李可及被奏逐惨死岭表

僖宗时，（可及为）“崔彦昭奏逐，惨死于岭表”。

按大和年间戏三教悦主的宫廷伶人李可及，懿宗时以“能新声，自度曲，词调悽折……帝欲擢为威卫将军”，中书侍郎曹确谏而未止，说明参军戏在中唐深受帝王喜爱，宫廷依然盛行。但这并不能改变优伶事君履险的命运。僖宗时，曾经受宠有加的李可及为宰相奏逐，惨死于岭表。不仅如此，广明元年（880），优人祝汉贞“词辨敏给，恩倾一时……御史台劾奏，汉贞杖二十九，流天德”。更甚者，五代时南汉中宗刘晟“常夜饮，大醉，以瓜置伶人尚玉楼顶，拔剑斩之，以试剑，因并斩其首。明日，复召玉楼侍饮。左右白已杀之，晟叹息而已”。宫廷宠优事为人熟知，然其惩优之酷却少有人注意。

～公元937年天福初年

禁丧葬举乐

丧葬有期，哀情惨极，其或举乐，可谓乖仪。始因伎艺苟求，遂致浇讹渐起。所陈章疏，颇正时风，宜下有司，永令止绝。

按此说“所陈章疏”，盖指天福中官将作少监的高鸿渐，曾上《请禁丧葬不哀奏》：“伏睹近年已来，士庶之家，死丧之苦，当殡葬之日，被诸色音乐伎艺人等作乐，求觅钱物。伏乞显降敕文，特行止绝。”看来后晋时丧葬举乐风炽，所在地官吏不与觉察，还相与通容。此奏请行朝典，高祖石敬瑭注意到丧乐“因伎艺苟求，遂致浇讹渐起”而掺入倡优表演之势，遂颁《禁丧葬举乐敕》。

公元938年广政元年

斩俳优以王衍为戏者

广政元年上巳，游大慈寺，宴从官于玉溪院，赋诗。俳优以王衍为戏，命斩之。

按后蜀孟昶即位，游宴成都大慈寺、玉溪院，俳优作剧戏弄前蜀帝王衍遭戮。王衍为王建幼子，少年荒淫，即位后委政非人，大起华殿，好冠服，好醉妆，好浮艳之辞，终日狎客游乐，于乱兵败阵中尚兀自杂宫人作回鹘队入宫，乞降为后唐诛。这位淫乱误国的败主在世时，民间已流传着关于他的“危脑帽”“醉妆戏”。《蜀梼杌》载：“乾德四年……禁民不得带小帽。衍好私行，往往宿于倡家，饮于酒楼，索笔题曰王一来云，恐人识之。故令民间皆带大帽……六年正月禁民带危帽。其制狭中，俛首即坠，在位者恶之。”又“咸康元年正月朔，受朝贺，大赦，改元。三月，衍朝永陵，自为尖巾，民庶皆效之。还宴怡神亭，妃嫔妾妓皆衣道服莲花冠，髽髻为乐，夹脸连额渥以朱粉，曰醉妆。国人皆效之”。至其死后，刺其荒淫败亡的谐谑片断，当不在少数。但为尊者讳，俳优还是被残忍处斩。即使宗室宠骄，也不容伶人嘲谑；奸臣谋反，亦不得下人戏言；昏君覆国，更不许贱役污渎，这就是帝制时代贱优惩优的逻辑。

小结

隋唐两代官方仪典制度的更革，对戏剧活动有所束缚。唐代在太常之外设置梨园与东西二教坊，促使宫廷演剧活动走向专门化、伎艺化，一定程度上为戏剧受到的权力辖制松了绑。无论宫廷还是民间，演剧活动的空前兴盛，使得女乐俗伎、百戏散乐、俳优戏弄、外番杂戏不断交流、碰撞、淬炼，带来了演剧活动的繁盛与戏剧的成熟定型。唐代戏剧的成熟表现在很多方面，而戏弄成分的增殖与故事表演社会内容的丰富最突出。太宗初，颜师古注史游《急就篇》“倡优俳笑观倚庭”云：“倡，乐人也。优，戏人也。俳，谓优之亵狎者也。笑，谓云动作皆可笑也。”虽然这种文人舆论对俳谐戏弄还很不屑，虽然唐代优伶与统治层关系甚密，受制于帝王随意宠弃与诛杀，优伶群体也开始遭到官方体制性的禁废处罚，但以参军戏为代表的滑稽戏却异军突起，在盛唐以后大放异彩。从弄参军、弄假官、弄孔子，到弄假妇人、弄婆罗门、弄神鬼、弄三教，一发而不可收拾。其表演方式从“弄参军”“陆参军”到“唱参军”“弦管弄参军”的发展变化，开始逐步凝成了歌舞、演唱、戏弄、弦管伴奏为一体的综合性戏剧表演形式。

唐代有一批各具特色的剧类如滑稽戏、歌舞戏、傩戏、傀儡戏、杂剧、竿戏、绳戏、幻戏等虽受到不同程度的禁毁，但来自上层的禁毁影响力有限，对于社会上风行的演剧热潮和民间演剧活动来说，这些禁令并未有效阻断各种剧类之间的交流。不仅《苏幕遮》转为泼寒胡戏、《义阳曲》转为《合生歌》、《胡腾儿》转为《西凉伎》、宫廷戏儒演为民间弄孔子滑稽戏；特别是《苏中郎》、“胡饮酒”（日本现存12世纪唐代戏乐画卷《信西古乐图》有“胡饮酒”，绘一人长发、隆鼻、深目，作豪饮状）与《踏摇娘》之间的内在关联，锻造出以歌舞演故事的成熟剧目；《钵头》《大面》《兰陵王》《秦王破阵乐》的不断演化，充分发挥了歌舞的丰富性、面具道具的多样性、俳优谐谑的叙事言笑性、击刺打斗的冲突性部分，诞生了有歌、有舞、有科白叙事的综合性戏剧表演形态。

唐代演剧活动走向高潮的一个突出性标志，就是分棚分市竞演活动产生。官方对于盛行宫廷内外的分棚竞演活动的禁断，并没有发挥实际效果，却从反面显示了唐代演剧活动在表演形态、场景装置、服装道具、戏班体制等方面成熟繁荣的盛况。虽然《弄孔子》《苏幕遮》《旱税》《麦秀两歧》《刘辟责买》等代表性剧目的被禁毁，还是在一定程度上影响了唐代演剧活动的时事动向以及戏剧脚本的创作萌芽，但也让我们看到了“散乐”回归民间产生的智慧和力量。唐代对宫廷乐官乐人及演剧活动的大幅裁减，是在中唐社会危机出现以后。白居易诗云“怨女三千放出宫”，指的就是《唐会要》卷三所云贞元二十一年（805）三月“出后宫及教坊女妓六百人，听其亲戚迎于九仙门。百姓莫不叫呼大喜”事及《唐会要》卷三三所录贞观二十三（649）年十二月“诏诸州散乐，太常上者，留二百人，余并放还”事，以及《旧唐书》卷一七《文宗本纪》载文宗即位初，诏“教坊乐官、翰林待诏、伎术官并总监诸色职掌内冗员者共一千二百七十人，并宜停废……今年已来诸道所进音声女人，各赐束帛放还”事。或许，正是这种“放还”和对宫廷优伶的驱逐，造就了唐后期至五代民间涌现一批颇有影响的剧目，如《旱税》《麦秀两歧》《刘辟责买》《唱文溆子》《嘲庞熏》《戏王衍》等，促成了石火胡戏班、刘交戏班、千满川戏班等民间戏班的诞生，带来了唐代民间演剧的繁荣与发展。

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冯浩《玉谿生诗集笺注》，上海古籍出版社1979年版，第413页。
苏鹗《杜阳杂编》卷中，《山海经（外二十一种）》，上海古籍出版社1991年版，第611页。
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苏鹗《杜阳杂编》卷中，《山海经（外二十一种）》，上海古籍出版社1991年版，第612页。
张族鸟《朝野佥载》卷六，《西京杂记（外二十一种）》，上海古籍出版社1991年版，第281页。
段安节《乐府杂录》，《中国古典戏曲论著集成》（一），中国戏剧出版社1959年版，第52页。
刘昫等《旧唐书》卷一七《文宗本纪》，中华书局1975年版，第544页。
王溥《唐会要》卷二，中华书局1955年版，第15页。
段成式《酉阳杂俎续集》卷三《支诺皋》下，王云五主编《丛书集成初编》第278册，商务印书馆民国二十六年（1937）版，第195页。
任半塘《唐戏弄》之《优伶名位与生活》，上海古籍出版社1984年版，第1059页。
范摅《云溪友议》卷下《艳阳词》，《西京杂记（外二十一种）》，上海古籍出版社1991年版，第607页。
王溥《唐会要》卷三五，中华书局1955年版，第632页。
段安节《乐府杂录》，《中国古典戏曲论著集成》（一），中国戏剧出版社1959年版，第61页。
郑处诲《明皇杂录》附录三《唐宣宗遗闻轶事汇编》田廷柱点校，中华书局1994年版，第177页；又见王谠《唐语林》卷七《补遗》，上海古籍出版社1978年版，第239页。
袁枢《通鉴纪事本末》卷三六，中华书局1964年版，第3327页。
刘昫等《旧唐书》卷一七七《曹确传》，中华书局1975年版，第4608页。
黄淮、杨士奇编《历代名臣奏议》第三册卷一九五，上海古籍出版社1989年版，第2580页。
裴庭裕《东观奏记》中卷，中华书局1994年版，第111页。
欧阳修等《新五代史》卷六五《南汉世家》，中华书局1974年版，第816页。
董诰等《全唐文》卷一一六，中华书局1983年版，第1482页。
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张唐英《蜀梼杌》卷下，曹溶辑《学海类编》第四函第22册，第5页。
张唐英《蜀梼杌》卷下，曹溶辑《学海类编》第四函第22册，第15-17页。