中国古代禁毁戏剧编年史 - 第三章罢禁赛戏杂剧与乐制更革、俗乐违禁

第三章罢禁赛戏杂剧与乐制更革、俗乐违禁

【后周显德年间——南宋淳熙后期】

小引

宋代戏剧文化呈现的撰演合一、士优互动的繁盛局面，首先得益于城市商品经济勃兴所造就的瓦舍勾栏这样一种全新的开放式社会文化空间；其次也氤氲于聚众会社、祈神赛戏的民间祭祀活动；再次，还受制于官方乐制更革对戏剧撰演活动的管理与禁限、激发与促动。

随着商品经济扩大，市民活动的日益频繁，唐以来的坊市制已不适应新的经济形势，从仁宗朝始废弛到神宗熙宁年间即名存实亡了。当时汴梁出现了很多热闹的商业街和繁华夜市，后来南宋都城临安夜市比东京更盛。《东京梦华录》卷八记载汴京二郎神庙会，至少提到三十种技艺，其中就有杂剧。当然更加固定、商业色彩也更浓厚的场所是瓦子。周密《武林旧事》卷六《瓦子勾栏》记载，城内外便有南瓦、中瓦、北瓦、蒲桥瓦等二十三处瓦子。每一处瓦子又有若干勾栏，例如，北瓦就有十三座勾栏作为固定的演出场所。其中的茶肆、酒楼在商业竞争中日夜开放，各种奇能异术、路歧歌舞纷纷于廊下街边献艺夺彩，宋杂剧即在瓦肆勾栏各种歌舞说唱伎艺的长期交流中脱颖而出。《武林旧事》卷六所载上百“诸色伎艺人”，卷四载“乾淳教坊乐部”之“杂剧色”和“杂剧三甲”，卷二《舞队》载《乔亲事》《乔学堂》等，卷十所载以大曲名之的六幺如《王子高六幺》《孤夺旦六幺》和带有打、闹、乔、爨等性质的《眼药酸》《钟馗爨》《打三教》等滑稽讽刺剧计二百八十种的《官本杂剧段数》，《梦粱录》卷十二所载四十余种宫廷与市井流行的百戏伎艺、傀儡杂剧，这些信息提供了宋代戏剧撰演活动、戏班运作的管理体制、宋杂剧五角色（末泥、引戏、副末、副净、装孤）三段制（艳段、正杂剧、散段）演出结构的丰富面相。宋杂剧在逐步崭露峥嵘头角的过程中，也因更多地反映了世俗社会众生之相，其嘲谑讽刺的内容相左于上层趣味、不断触忌时政、激怒权贵时贤而遭到禁毁，如奏令馆阁改撰俳优词、斥俳优慢侮先圣、诏诸雕印戏亵文者杖律、诏颁现任教授不得为人撰书启简牍乐语令、优伶以戏荷叶交椅、二胜环下狱致死、群优大闹科场遭杖逐等事件，都是关系到宋代戏剧史发展的重要关节。

宋代是一个民神信仰非常盛行的时代，依托各种祭祀赛社活动举行的民间演剧活动此起彼伏，从宋代前、中期频繁出现的丧葬装束异色人物、方相魌头；社赛用棹刀为戏，歌舞聚众、锣钹鼓乐，进奏院伎乐赛神事件，以及官方打击这类民间祭祀“立社首掠民财、假巫祝惑庶众”，禁西川白衣巫师、遣丧家举乐伶人，颁峻典禁结集社会、祭赛鬼神，诏夜聚晓散的禁令看，可以说异常活跃的民间祭祀活动不断溢出宗教仪式，大大推进了两宋戏剧的形制更革与规模发展，而官方的禁巫禁淫祀同时又对民间戏剧演出造成了一定破坏。自徽宗一朝立大晟府始，教坊之外另立雅乐“作坊”以至大晟府统摄教坊，加之时局动荡，南宋教坊、钧容直不断减省以至罢废，可看作宋代官方雅乐体系对俗乐倡优、淫哇之声的一种整顿、汰洗和剔除的过程。而宋代官方的制乐设官、乐制更革，却也为衙前乐人、乐营、钧容直、军百戏、和雇市人、瓦舍勾栏伎艺人、市井路歧艺人等各种伎艺表演群体提供了一个庞大的编撰演艺交流竞技场，激发了宫廷与民间戏剧演出的交流与合作，一定程度上促进了两宋戏剧的士优互动、撰演合一与民间化发展趋势。

～公元954——956年显德元年至三年

高锡谏止帝令翰林撰俳优词

世宗尝令翰林学士及两省官分撰俳优词，付教坊肄习，以奉游宴。锡复上疏谏。

按世宗为后周第二代君王，曾锐意勤政，事必躬亲，以高锡谏言分职分治，显示了后周王政励精图治的一面，而“上令翰林撰俳优词”则是它的另一面。为供奉宫中游宴之乐，世宗欲以雅乐扶宫廷之正，谕旨以翰林学士、两省官撰俳优词。虽然此举为高锡谏止，虽然词人和凝曾任后周相，忌人称“曲子相公”，曾有“托人收拾焚毁”旧作之举，但上以游宴为重，下以弄臣自居，戏谑娱乐已成风气。这则材料提到教坊肄习的“俳优词”由谁来“分撰”，这牵涉古代戏剧底本雏形——优词乐语的作者及身份问题，这是戏剧史发展过程中出现的一个从未受到关注的重要问题。宋代《崇文总目》有《周优人曲辞》二卷：“周吏部侍郎赵上交、翰林学士李昉、谏议大夫刘涛、司勋郎中冯古，纂录燕乐优人曲辞。”可知在五代后周时，已有人收集整理优词乐语了。“优人曲辞”与一般需合乐可唱的诗词有区别，与此述“俳优词”接近，这种由官员整理纂录的本子，是包括了乐语、俳优词等“白语”在内的文本——剧本撰作的萌芽。

公元963年建隆四年

博戏杖一百、论赃准盗

诸博戏赌财物者，各杖一百。举博戏为例，余戏皆是。赃重者各依己份准盗论。

诸国忌废务日作乐者，杖一百；私忌，减二等。

按本年七月，在工部尚书窦仪等人奏请下修纂法典，《宋刑统》成书。作为有宋一朝法典，《宋刑统》援唐制规定了法典科条，对民间私祀量以刑罚，对私祀用乐明确制以惩戒。

公元970年开宝三年

诏禁丧葬之家不得装束异色人物、方相魌头

十月，诏开封府：“禁丧葬之家不得用道、释威仪及装束异色人物前引。

概神佛供养、牛头鬼面之外，另有奇形怪状、类方相魌头之饰。”

按开封府士庶人丧礼，除道、释威仪外，还有装束异色人物的。这类装扮，或有佛道神像及民间传说人物，多少带有些神秘的传奇色彩和游戏意味，若再加上牛头马面、类方相魌头的巡游表演，其拟剧仪式排场，或已与丧葬之义相去甚远。此类颁行于世的法条，似并未起到多大警戒作用。一方面，不符合统治阶级教化目的和欣赏习惯的丧葬伎乐杂戏，受到官方礼制淫乐淫声的排斥删汰；另一方面，礼不达于庶人，民间丧乐的成分已发生很大变化，事丧由荐亡孝亲走向崇神离忧、忘哀逐乐，渐成积习流俗，悖礼逾制在所难免。此后民间祭丧用乐屡禁屡破，士庶祭丧用乐伴奏，甚以纸扎彩戏、送丧演戏情况已很常见。

～公元976——983年太平兴国中期

教坊不用民间新声

太平兴国中，伶官蔚茂多侍大宴，闻鸡唱，殿前都虞候崔翰问之曰：“此可被管弦乎？”茂多即法其声，制曲曰《鸡叫子》。又民间作新声者甚众，而教坊不用也。

按宋初立教坊，已纳四方边地音声，宫廷用乐亦时有杂串俗乐情况。然民间作新声者甚众，如《鸡叫子》之类入禁中，偶遇青睐，教坊乐制终弃用，一如泰始二年（266）“罢鸡鸣歌”。《陈迦陵文集·俪体文集》卷七及卷十四有《鸡叫子》曲，属七绝仄韵，又《词苑丛谈》卷一云：“《阿那曲》《鸡叫子》仄韵七言绝句也，俱载《尊前集》中，《花间集》多收诸体。”知此曲本为坊间仿群鸡叫咿唔谱歌曲，后入禁中，为宫中制乐所用，弃其俗拙，演为天鸡叫紫宸、碧鸡叫月神之类宫廷雅曲。

公元981年太平兴国六年

禁西川白衣巫师

（夏四月）丙戌，禁西川诸州白衣巫师。

按西川诸州、成都一带自古以来巫风浓厚，“白衣巫师”被官方看作异端蛊惑的妖教，按法条在禁治之例，然其巫舞扮演的仪式却为民间演剧提供了许多的场面程式。

公元981年太平兴国六年

禁送葬不得用乐，庶人不得用方相魌头

丧家命僧道诵经，设斋作醮作佛事，曰：“资冥福”也。出葬用以导引，此何义耶？至于铙钹，乃胡乐也，胡俗燕乐则击之，而可用于丧柩乎？世俗无知，至用鼓吹作乐，又何忍也。开宝三年十月甲午，诏开封府禁止士庶之家丧葬不得用僧道威仪前引。太平兴国六年，又禁送葬不得用乐，庶人不得用方相魌头。今犯此禁者，所在皆是也。祖宗于移风易俗留意如此，惜乎州县间不能举行之也！

按据《燕翼诒谋录》自序，是书成于南宋宝庆丁亥年（1227）孟冬。僧道斋蘸丧仪中，原本不能用于丧葬祭祀的铙钹胡乐、鼓吹号角，北宋初期在民间已很盛行，而方相魌头之类“状如俳优”的戏剧表演，在民间丧祭活动中亦纷纷出场，以致笔记作者王栐，对两宋以来丧乐丧戏禁而难止，沿袭已久的京都、地方违礼越制现象感慨倍之。

本年及前开宝三年责禁丧用方相魌头的核心问题，需要从两个方面加以分析。其一，庶人僭用方相与魌头的问题。对于丧仪用方相品级，历代丧制条例不一。《隋书》述及齐制“三品已上及五等开国，通用方相。四品已下达于庶人，以魌头”，“开皇初，其丧纪，四品已上用方相，七品已上用魌头”。《通典》述北齐丧制同《隋书》，唯以“魌头与方相小异”示二者之别，并引《开元礼纂》论方相注曰“四品已上用方相，七品已上用魌头”。《宋史》论礼附《礼院例册》曰：“诸四品已上用方相，七品已上用魌头”。北齐以来丧用方相品级由三品、四品至五品不断变化，与此同时，丧用魌头品级也由四品以下、七品以上而下延至庶人。宋代官方丧葬礼制比隋唐时期约束严格，而朱熹家礼则只对丧用方相魌头做了四目与两目区别，而以四品上下淡化了品级分别。由此可见，宋代以降国礼执行不力和民间丧葬依从乡仪家礼、融变礼俗的过程。其二，方相与魌头之形制功能和装扮性质。傩祭活动的领祭者方相、起初承担出殡导引的魌头，扮演着驱鬼逐疫的险道神、开路神角色，其形制最大区别即四目与二目。由汉以来黄金四目、玄衣朱裳，到唐五代服介帻深衣，至宋服深青衣朱裳，方相装扮由扮兽服饰向各代常服变化；由送殡导引，到列于灵车前、排在灵车后，其位置逐渐由领祭主导变为仪从附庸；由真人装扮、步行前导、主持整个丧事仪程的方相氏，到出现纸扎彩扮、供载于车、参列送丧队伍的方相，其镇鬼驱傩功能淡化，巡游娱乐功能增强。

或者魌头与方相装扮同，两者始一而分为二，或者魌头乃方相附属面具，除二目之说，历代文献对魌头装扮未做具体说明，但开宝三年（970）诏开封府禁丧用方相魌头之说，有助于我们认识魌头的面目变化：魌头与方相形制功能各异，方相镇鬼，魌头扮魂，与狂夫方相由恐怖狰狞向刚勇威猛变化不同，随着魌头使用阶层下移，丑陋怪谲的魌头，在民间被改造为奇形怪状、牛头马面的俗化形象。

公元982年太平兴国七年

丧家举乐者谴伶人

（七年）正月，命翰林学士李昉等复位士庶丧葬制度。昉等奏议曰：“……其用音乐及栏街设祭，身无官而葬用方相者，望严禁之……望令御史台、街司颁行，限百日率从新制；限满违者，以违禁之物给巡司为赏。丧家辄举乐者，谴伶人。他不如制者，但罪下里工作。”从之。

按宋代丧葬活动伴随烧化超度的鬼神信仰普遍化，世俗迷信空前高涨。既要复位丧制，可知民间丧仪多所僭越。其如当街搭设祭台、用方相氏导引，都是民间借丧仪演剧的违逆之举，所以针对所用祭丧物什、参与祭丧伶人、御史台下辖各级官员都有一一呈示、得旨明示处罚。本年十一月乙酉，“以李继捧为彰德军节度使，禁民丧葬作乐”。盖诏令在地方不行，河北民间丧葬作乐活动益以繁盛，“惊扰”地方不小，才会引得统领一方的节度使直接发布禁令。两年后，又下诏曰：“访闻丧葬之家，有举乐及令章者。盖闻邻里之内，丧不相舂，苴麻之旁，食未尝饱，此圣王教化之道，治世不刊之言。何乃匪人，亲罹衅酷，或则举奠之际歌吹为娱、灵柩之前令章为戏，甚伤风教，实紊人伦。今后有犯此者，并以不孝论，预坐人等第科断。所在官吏，常加觉察，如不用心，并当连坐。”诏令再禁丧葬举乐、犯者科断、官连坐，其缘由强调的是以歌吹为娱、令章为戏，显然更多指的是丧际演剧活动。民间丧仪出现戏乐搬演活动，在官方看来是不合圣教、非法有罪、逐哀乱氛、造衅滋事的。

公元991年淳化二年

禁侈荡、止声妓乐

（吴元载）加领富州刺史，俄徙知成都府。蜀俗奢侈，好游荡，民无赢余，悉市酒肉，为声妓乐，元载禁止之。

按吴元载知成都府，对当地游荡声妓之风加以整治，但天府地利，蜀俗逸乐，民间游艺戏乐活动频盛的记载颇多，未见禁止之事有何后继之举。

公元992年淳化三年

诏禁两浙治病巫、犯者论妖惑罪、置法

（十一月二十九日），禁两浙诸州治病巫诏：两浙诸州，先有衣绯裙、中单，执刀吹角，称治病巫者，并严加禁断，吏谨捕之。犯者以造妖惑众论，置于法。

按此禁淫祀，主要围绕着治病巫虐民害人展开。但如上文所叙之衣绯裙、中单、执刀吹角的仪式，之所以能“造妖惑众”，即因其场面装扮中包含有可观赏的民俗戏乐成分，而官方置法立论则从妖教纷起、异端蠹俗的着眼点出发，认为游艺戏乐有构衅之嫌。

公元994年淳化五年

父为伶官、奏事举止类倡优，陈舜封由大理评事改封殿直

舜封举进士及第……因奏事颇捷给，举止类倡优，上问谁之子，舜封自言其父为伶官。上曰：此宰相不为国家澄汰流品所致也，遂自大理评事改授殿直。

按与唐代严禁伶人干政求爵不同，宋代似乎很少出现这样的禁令，宋代教坊及大晟府的优伶乐制似乎也未见有同于士官的品阶标识，此为涉及伶裔为官而被黜职的极少材料。舜封及第，“任望江主簿，转运使言其通法律，宰相以补廷尉属，因奏事言辞捷给”，奏事举止类倡优，后知父为伶官、坐事黥流，被责以“此真杂类，岂得任清望官”，由大理评事改授殿直。对如此剔除伶官、澄汰士官流品之事，林马冋《古今源流至论》后集卷五“流品”议道：“汉能严于终，不严于初；唐能别于初，不别于终，此所以不及国朝远矣。是故卫得仁不与授上佐。曰：彼伶官也，不可处士人资望也。（开宝八年教坊使卫得仁求领郡，上曰：‘伶人为刺史，乃庄宗失政’，止授大乐令。）陈舜封不与授殿直，曰：彼倡优也，不可任清望官也，唐之乐工曵履得无愧乎？”最后陈舜封连殿直也没做成，似乎这才是文官政治清明、“流品澄纯”的体现。然此类事在宋代实属凤毛麟角。

～公元998——1008年咸平景德年间

真宗不喜郑声，自作杂词

真宗不喜郑声，而或为杂词，未尝宣布于外。

按王国维《宋元戏曲史》、周贻白《中国戏剧史讲座》均引宋史此条，为“杂剧词”，周先生有一段补述：“此系根据清乾隆殿版《宋史》所载，按元至正刊本《宋史》，‘杂剧词’作‘杂词’，此一字之差，出入甚大，暂不在此多说”。并认为：“如果这种‘杂剧’是以故事表演的形态出现，则所谓‘杂剧词’，应当是杂剧的唱词或杂剧的剧本了。纵或‘杂剧词’是‘杂词’的误刊，但‘杂剧’的表演在赵恒的时代，确已存在”。《中华文化通志·戏曲志》引《宋会要辑稿·乐五·教坊乐》亦误，并以《宋史·乐志》删去“剧”字乃有意为之，所以说“今天知道曾经编写杂剧剧本的只有两个人，即宋真宗赵恒和北宋教坊大使孟角球”。细察《宋会要辑稿》“教坊乐”条相关文字，与宋史所载“杂词”未有出入。杂剧当时已存在，与皇帝作杂剧词，是两个问题；真宗喜郑声是实，其是否作杂剧词，还有待再考。杂词与杂剧词一字之差，意义则大不同，以章汝愚《群书考索》卷二七“真宗不喜郑声，而自作新声新词”的说法，结合真宗赵恒曾下令禁止和尚讲唱变文，再对照《宋史·乐志》述真宗作杂词时提到伶官蔚茂多闻鸡唱被之管弦，“制曲曰《鸡叫子》”，及“民间作新声者甚众，而教坊不用”事看，真宗所制“杂词”，抑或君臣相悦、歌钟佐欢，类《东坡乐语》“金丝徐韵，杂剧来欤”的勾杂剧词？虽然演故事的杂剧在当时社会上已非常流行，尝试作杂剧词者不在少数，但采用的音乐和文词往往是难登大雅之堂的郑声俚曲，村坊俗语。真宗对杂剧词虽有兴趣，只恐人主之雅趣未必能合于杂剧之俗谐意味，更未必能受到市井百姓、下里巴人的接受和欢迎。“未尝宣布于外”，问题在于新词雅曲如何见容于俗乐杂戏。况且“杂剧词”并非只是音乐与文词相合的唱词，还有过去很少受到注意的“白语”，即对白、科诨等叙述文字的穿插，如何将唱词、“白语”、科诨巧妙绾合为一个整体，这是“杂剧词”创作的更高要求，这是“教坊大使孟角球”们结合舞台表演活动反复实践的专能，即使皇帝一时喜好、模仿尝试，也未必能熟谙其撰演串合之妙。

公元1012年大中祥符五年

禁止社赛用棹刀为戏

（七月十日），知益州李士衡言，永康军村民社赛用棹刀为戏，望行禁止。从之。

按永康军在蜀西边境，成都府所辖。社赛即迎神赛会之际装演的社戏。棹即棹树，类椿树，棹刀即棹木制刀具。因川西巫舞淫祀久盛，更因永康军毗邻吐蕃诸郡的特殊位置，一地官长敏感于民间赛社的兵阵戏乐活动有碍关防，仿制器物——木棍木刀亦成凶兆，急言申禁。宋代各地民间禳祭活动氤氲不断，两年前已有诏：“闻太康县民有起妖祠以聚众者，令开封府禁之”。太康在宋治京畿路南部，属开封府辖。起妖祠，即指未经官方允准的民间杂祠祭祀活动。这种僭越官方祀典的淫祀，屡为宋代官方禁治。

公元1019年天禧三年

奏令馆阁撰俳优词

（十二月十四日），翰林学士钱惟演上言：“伏见每赐契丹、高丽使御筵，其乐人白语多涉浅俗，请自今赐外国使宴，其乐人词语，教坊即令舍人院撰。京府衙前，令馆阁官撰。”从之。继而知制诰晏殊等上章援典求免供撰，遂仍旧令教坊撰讫诣舍人院呈本。

按在外交宴使活动中，优戏杂剧已成为宫廷外交文化礼仪不可分割的组成部分。乐人表演优戏杂剧，其间免不了谐谑调弄，但往往即兴插科、随意打诨。在钱惟演看来，此类表演言语对白浅陋之至、鄙俚不堪，以致玷辱国威，都是不重视底本修撰的结果。他上章要求舍人院和馆阁诸公为教坊及衙前乐人撰写俳优词，真宗即应从此请。后来知制诰晏殊上章求免，于是改由教坊乐人自撰、呈递舍人院审定。这条材料提供了宋代剧本撰作的一些重要信息。虽然统治者是从文词雅俗角度提出了俳优词的撰写问题，但我们却从这一俳优谐谑表演的底本也开始要求规范的事件中发现了问题所在：优戏杂剧已不是某种单一的场上伎艺表演，因它逐渐形成某种歌舞、曲唱、对白、科诨诸种要素综合一体的趋势，对表演中语言的使用、风格一致性都有了进一步要求。正如陈旸《乐书》卷一〇七《乐语》条所云：“周官大司乐以乐语教国子兴道讽、诵言语。兴道讽为乐语之体，诵言语为乐语之用，其实一也……是知大司乐以乐语教国子以备升歌，大致不过如此。先乐德、后乐语者，德为乐之实，语为乐之文，与四科先德行、后言语同序。”这是当时上层文人，包括晏殊、舍人院及馆阁诸公对乐语俳优词共同持有的看法。教坊乐人更多从事和承担的是表演任务，舍人院及馆阁诸公的身份地位又不大适合从事这类乐语俳优词的撰写。对戏剧演出来说，出现了过去从来不曾引起注意的新问题——杂剧的底本撰写任务由谁来完成呢？晏殊与钱惟演的争论，试图厘清浅俗文体不当由舍人院及馆阁诸公参与撰作，“乐人词语”由教坊乐人自撰，虽欲明确底本编写的职业分工，文人审定参与却不言自明。

公元1023年天圣元年

奏颁峻典以禁巫舞祅风聚众惑俗

爰从近岁，传习滋多，假托禨祥，愚弄黎庶，剿绝性命，规取货财，皆于所居塑画魑魅，陈列幡帜，鸣击鼓角，谓之神坛……奇神异象，图绘岁增，邪箓祅符，传写日多，小则鸡豚致祀，敛以还家，大则歌舞聚人，馂其余胙……疾宜颁峻典以革祅风。当州师巫一千九百余户，臣已勒令改业归农及攻习针灸方脉，所有首纳到祅妄神像符箓、神衫神杖、魂巾魂帽、钟角刀笏、纱罗等一万一千余事，已令焚毁及纳官讫。

按夏竦知洪州，即江西南昌。其从左道乱俗、集社惑众的角度奏禁妖巫，书曰：“立社首以襄掠民财，假巫祝以诳惑庶众，兴妖祠以张惶祸福”，重申官方禁巫立场。但那些塑画的魑魅，鸣击的鼓角，聚人的歌舞、千百的师巫以及衫杖巾帽、刀笏纱罗，已溢出宗教祭祀仪式，由娱神转向娱人，具有了世俗化的戏剧搬演特征。本年十一月丁酉，又“禁两浙、江南、荆湖、福建、广南路巫觋挟邪术害人者”。宋代的禁淫祀，主要围绕禁妖教巫、治病巫、祷祝巫三个方面展开。禁妖教巫，是因其左道乱法、残生草命；禁治病巫是因其蛊毒害人、耗蠹民财。这些可能与民间戏剧搬演活动距离较远，但对于祷祝巫的指罪，则是因其聚众会社、夜聚晓散，此与民间演剧活动多有瓜葛。此禁波及两浙、江南东西路、荆湖、福建、两广等北宋大片区域，说明民间杂祠淫祀活动已不在官方掌控之列。而巫觋祝祷聚众会社，与祭赛搬演活动密切相关，这种浓厚的巫舞淫祀氛围，恰为迎神赛戏活动提供了绝佳场合。

～公元1023年天圣初年

罢钧容直假太常旌纛羽籥为优人戏

公绰字仲裕，荫补将作监丞、知陈留县。累迁太常博士、同判太常寺……钧容直假太常旌纛、羽籥，为优人戏，公绰执不可，遂罢之。

按公绰乃吕夷简子。宋代钧容直乃军教坊，与太常机构有别。军伶扯太常大旗，并以太常羽籥为优戏，同判太常的公绰以为不合礼制。羽籥，乃古代祭祀或宴飨时舞者所持的舞具和乐器，从《隋书》卷一五《乐志》：“文舞执羽籥，武舞执干戚”看，盖羽籥干戚不相牟，文武不相合。

～公元1023——1031年天圣年间

孔子后裔斥俳优慢侮先圣

（道辅）主孔子祠事，孔氏故多放纵者，道辅一绳以法。……奉使契丹，道除右司谏，龙图阁待制。契丹宴使者，优人以文宣王为戏，道辅怫然径出。契丹使主宴者邀道辅还座，且令谢之。道辅正色曰：“中国与北朝通好，以礼文相接，今俳优之徒，慢侮先圣而不之禁，北朝之过也，道辅何谢！”契丹群臣默然。又酌大卮谓曰：“方天寒，饮此，可以致和气。”道辅曰：“不和，固无害。”既还，言者以为生事，且开争端。仁宗问其故，对曰：“契丹比为黑水所破，势甚蹙。平时汉使至契丹，辄为所侮，若不较，恐益慢中国。”帝然之。

按此事发生在天圣年间。孔道辅作为圣门后裔，在国内身体力行地尊孔祀孔，毫不留情严惩本族违礼乱法之徒，并首建孟子庙以倡续儒统。作为出使契丹的中国使臣，他更是身份特殊，使命有别，看到契丹优人以文宣王为戏，即怫然径出、拒饮酒，大有先祖岂可侮渎、侮先圣即是慢中国、是可忍、孰不可忍之势。以致国中有言其生事、恐两国交恶之议，但道辅即面对仁宗仍凛凛有节，不以物议为怀，表现出以道统自任、维护圣人家风的姿态。清吴乔《围炉诗话》讨论代言体时说到：“自《六经》以至诗馀，皆是自说己意，未有代他人说话者也……元人就故事以作杂剧，始代他人说话。八比虽阐发圣经，而非注非疏，代他人说话。八比若是雅体，则《西厢》《琵琶》不得摈之为俗，同是代他人说话故也。若谓八比代圣贤之言，与《西厢》《琵琶》异，则契丹扮夹谷之会，与关壮缪之‘大江东去’，代圣贤之言者也，命为雅体，何词拒之？”可备一说。

公元1027年天圣五年

禁止锣钹鼓乐、歌舞叫啸祭仪

“（八月七日），河东路提点刑狱朱正辞言：‘河阳、怀泽州已来乡村百姓百十人为群，持幡花锣钹鼓乐，执木枪棹刀，歌舞叫啸，谓之迎圣水，以祈雨泽。敛取钱财，诳惑居民。’合门祗候韩永锡言：‘陕西州军及京畿许、郑界，少壮弟子，聚集起置上庙朝岳，社人各著青绯衫，执擎木素棹刀及木枪、排旗子、沙罗作队，迎引祭祀之物，望行禁止。’”

按此言民间祭祀活动地域由河阳、怀泽而至陕西、京畿、许、郑等地界，参与“淫祀”人众由妖教师巫变成乡村百姓、少壮子弟，可见民间禳祭活动参与者越来越多，规模愈演愈烈。参与禁毁巫舞淫戏的职员由一方官长，延及提点刑狱、合门祗候，可见事态扰攘严重。百十成群迎圣水，少壮子弟沙罗队，都是民间常见的祈雨朝庙的禳祭活动。职事以异端僭逆对小民自搬自演的赛戏大动干戈。持幡幢、排旗子，能造成什么毁乱群生的政治威胁？木刀木枪，能产生什么统治者所指摘的异端暴行？锣钹鼓乐、歌舞叫啸，着青绯衫、擎木棹刀，祭祀仪式至多不过是小民自娱自乐的拟剧式搬演活动而已。

公元1027年天圣五年

禁夜聚晓散造仪仗事神

伏见京东群民间，有拜岳大会，率敛财物，千百为群，造作王者仪仗，及有真假兵器，结束人物……妄求福佑也。若不严行禁制，深虑别长奸凶……各宜晓谕，庶绝浇讹。且夜聚晓散之徒，为其亏损风教，已有条制，头首及强梁者处死，造乘舆兵器祀神者，虑其凶党窃发所宜，特降明文臣，欲乞似此违犯，其头首及强恶者，并从违制本法科罪，率从者勿治，仍乞以此二事，散下诸道，令乡村要路粉壁书写，重新晓谕，使民知禁。

按宋代请旨禁巫奏疏多，说明巫风颇盛，地方官府亦觉棘手。右司谏刘随所奏，乃京都附近，而天堂地狱、结束人物的装扮，王者仪仗、真假兵器的造作，千百为群、夜聚晓散的拟剧搬演，因与祈福纳祥的祀神巫舞相伴，被指罪亏风教、长奸凶。官方制定头首及强梁者处死，从者科罪，谕民知禁的条法，但三年后，蒲叔范勾管河东时，京兆高陵一带“县豪距县二十里作府君神祠，以巫觋蓄蛇怪，日言祸福，箫鼓歌舞通昼夜，男女往来，输金缯木石为之立庙，至有冒为尚方器服者”。蒲叔范使人设计指认，“麾缚数十人，绳以严法，籍其材而夷其庙”，更明示尚方器服不容冒渎，男女之间不可接往，箫鼓歌舞继之以夜，法不允张。政和七年六月，又“诏禁巫觋”，可见巫舞淫祀此起彼伏禁而难止。

～公元1037年景祐末

军伶讽权贵黥为城旦

景祐末，诏以郑州为奉宁军，蔡州为淮康军。范雍自传郎领淮康节度，镇延安。时羌人旅拒戍边之卒，延安为盛。有内臣卢押班者，为钤辖，心常轻范。一日军府开宴，有军伶人杂剧，称参军梦得一黄瓜，长丈余，是何样也？一伶贺曰：“黄瓜上有刺，必作黄州刺史。”一伶批其颊曰：“若梦见镇府萝卜，须作蔡州节度使。”范疑卢所教，即取二伶仗背，黥为城旦。

按宋代冗军边患一直是严重的社会问题，因而整军、用边将边兵一直受到社会舆论非议，是一个经常性地为优伶演剧加以讥讽的敏感话题。景祐末，新立大夏的党项首领元昊率兵逼边，时延州知州范雍却紧闭城门祷告求援，后一场大雪解了兵围。面对如此严峻的边患形势，仁宗诏回年事已高的范仲淹知陕西永兴军，又先后用夏竦、韩琦治西北军，才得以稳定局势。此处军伶人用杂剧，以梦黄瓜有刺得黄州刺史讽刺朝廷冗滥封赐，以镇府萝卜讥诮蔡（菜）州节度使范雍是空心萝卜，可谓机警凌厉。因范雍猜忌，二伶终被杖脊刺字，黜为四年筑城劳役。无独有偶，此前数年，因军中物议特支物恶估高，有优伶作戏讽之，私议扰攘，险为安抚经略史管知庆州的孙沔斩首，后“从轻发落”为杖脊配岭南。宋代钧容直的军伶人，常昌因触忌时政而遭到惩治，可见宋杂剧演出直面社会弊端的讽刺力量。

公元1039年宝元二年

李觏上策罢俳戏驱声伎

今也里巷之中，鼓吹无节，歌舞相乐，倡优扰杂、角抵之戏……其徒之数，群行类聚，往来自恣，仰给于人，此又不在四民之列者也……欲驱声伎之贱，则莫若令民家毋得用乐，衣冠之会，勿纳俳戏，申命关防呵其过往。用之既少，则不得不罢归矣，如此则声伎之贱可驱也；驱之有术，复之有业，然而不力于农者，未之信也。

按据《旴江集》前附宋魏峙《李直讲年谱》，李觏作富国强兵安民策三十，当在制科前之本年。李觏所述民间里巷倡优之伎、角抵俳戏的“扰杂”情形，恰恰说明民间演剧喧然腾越、受到闾里百姓欢迎的程度。李觏注意到这种现象与农本治生的社会传统相悖，主张从不同社会阶层的娱乐限制入手，禁民用乐、禁士流纳俳戏，至要动用关防力量查禁，来罢操俳戏为业、携声伎流荡的游民，显现出农本意识支配下的地方察政者对民间演剧的一种抑制。

公元1044年庆历四年

苏舜钦因进奏院赛神召妓乐放废

范仲淹荐其（苏舜钦）才，召试为集贤校理，监进奏院。……御史中丞王拱辰等，不便其所为。会进奏院祀神，舜钦与右班殿直刘巽，辄用鬻故纸公钱召妓乐，间多会宾客。拱辰廉得之，讽其属鱼周询等劾奏，因欲摇动衍。事下开封府劾治，于是舜钦与巽，俱坐自盗除名。同时会者皆知名士，因缘得罪，逐出四方者十余人。世以为过薄，而拱辰等方自喜曰：“吾一举网尽矣！”舜钦既放废，寓于吴中。

按本年苏舜钦因范仲淹推荐，召试为集贤校理，监进奏院。进奏院在唐乃藩镇京邸，大历十二年（777）改进奏院，宋沿唐制而设，太平兴国六年（981）简置后官，进奏院职改由朝官兼领，主要掌管章奏、诏令及各种文书投递承转。有关此事记载不少，大都把舜钦放废之因归于庆历改革政见之争和党争背景，以舜钦乃杜衍女婿，与范仲淹同为改革派，遭到与衍有隙的反对派王拱辰等人株连陷害，指赃论罪以自盗除名。也有观点以舜钦放废事牵连十数士人一起发贬，与仁宗朝整顿狎伎艳吟、风流邀赏士风的文化政策有关。

然此事尚有二疑可论。其一，进奏院赛神的性质。据《石林燕语》云：“京师百司胥吏，每至秋必醵钱为赛神会，往往因醵饮终日。苏子美进奏院会正坐此。余尝问其何神？曰苍王，盖以苍颉造字，故胥吏祖之，固可笑矣。官局正门里，皆于中间用小木龛供佛，曰不动尊佛，虽禁中诸司皆然。其意亦本吏畏罢斥，以为祸福甚验，事之极恭，此不惟流俗之谬可笑，虽神佛亦可笑也。”京师胥吏沿春祈秋报民间风俗，至秋成凑钱延戏乐“赛神会”。这类活动所祀之神，乃造字的“苍王”，胥吏们藉此以期刀笔生涯顺达、免遭上司斥罢。如此说来，进奏院于官衙祀“苍王”赛神，要用仪仗、箫鼓、杂戏迎神酬乐，已完全是民间杂祠的氛围和做派。虽然此种风气，“禁中诸司皆然”，但若酬钱助资、招妓乐、延士子，“醵饮终日”，戏乐无度，民间赛会以半官方化形式出现，则是违逆式范、亵渎不尊的行为。进奏院是直接向皇帝进奏、传令的要害部门，苏舜钦以朝官兼理进奏院，竟酬钱助资，助长流俗喧嚣，岂有不治之理？

其二，苏舜钦对进奏院赛神的态度。据《石林燕语辨》，子美曾云：“留祗之祀神，缘常岁而为会，馂余共享，京局皆然。窃谓前规有所未便，起无名之率，会不肖之徒，且醵饮胥吏，岂如斥卖弃物；啸聚非类，岂如宴集同僚。”若如此，苏舜钦对惯例如此的留祗祀神，其实并不以为然。舜钦以此会胥吏啸聚，师出无名，不肖不雅，因循旧例卖掉积存无用的废旧公文纸张，招集风雅同僚、京师名士，改此喧嚣不雅之会为文人士子诗乐相酬的宴饮雅集。舜钦《与欧阳公书》自辩时亦以“非时为会，聚集不肖”为责，并申明“当时本恶于胥吏辈率醵过多”，与会宾客吟诗作歌，高谈阔论，甚而驱优伶胥吏退席，召妓乐助兴，冲犯政仪，集贤殿校理王益柔醉笔作《傲歌》，据说有字句狂悖触忌御史中丞王拱宸，监察御史专疏弹劾，仁宗下令严查，参与的十数名官员均受到贬官处分。这一结果，为初衷以变革“苍王”祀神戏乐啸聚的苏舜钦始料不及。

～公元1047——1055年庆历末至至和年间

优人以儒为戏、遭诟骂武襄

公言狄青作定副帅，一日宴公，惟刘易先生与焉，易性素疏讦，时优人以儒为戏，易勃然谓“黥卒敢如此！”诟骂武襄不绝口，至掷樽俎以起。

按韩琦知定州约在庆历后期至至和年间，狄青为其副帅。刘易，忻州人，性耿介，博学好古，喜谈兵，因陈说政见而被韩委以并州州学说书。在好友私人宴会上优人戏儒，刘易揎拳捋袖、掷樽翻俎，对武将不尊儒现象极度不满。韩言其“刚介之性，天下能合者有几。渊源之学，古人不到者甚多”。宋代常有优伶以儒为戏，这与宋代理学思潮在党争中的起伏及其非官方地位有一定关联。

公元1051年皇祐三年

范仲淹怪怨友人宴客出婢子为优、杂男子慢戏

（昌言）召范仲淹至后堂，出婢子为优，杂男子慢戏，无所不言，仲淹怪问之，则皆言昌言子也，仲淹大不怿而去。

按北宋名臣施昌言于真州（今江苏仪征）任江淮发运使时，曾筑东园于城东，“嘉时令节，州人仕女啸歌而管弦，四方之宾客与往来者共乐于此”。本年其友范仲淹来访，昌言以婢为优，杂男子为慢戏，仲淹怪怨而去。国初名臣以居重文养士之世而后堂携子婢以慢词说唱杂剧、慢戏纵言为不齿，这一对知友的矛盾反映了散乐杂剧初入上层、受到士大夫传统观念排抑的背景。

公元1059年嘉祐四年

欧阳修奏禁上元放灯

伏以上元放灯，不出典礼……今自春以来，阴寒雨雪，小民失业，坊市寂寥，寒冻之人，死损不少。新炭食物，其价增倍。民忧冻饿，何暇遨游……欲乞特罢放灯。

按据《宋史》卷一一三《礼志》：“三元观灯，本起于方外之说……上元前后各一日，城中张灯，大内正门结彩为山楼影灯，起露台，教坊陈百戏。天子先幸寺观行香，遂御楼，或御东华门及东西角楼，饮从臣。四夷蕃客各依本国歌舞列于楼下。东华、左右掖门、东西角楼、城门大道、大宫观寺院，悉起山棚，张乐陈灯，皇城雉堞亦遍设之。其夕，开旧城门达旦，纵士民观。后增至十七、十八夜。”本年，翰林学士、知开封府欧阳修以民忧冻馁乞罢放灯，但一二臣子的虑政谏言实难应效。宋代宫廷和民间已形成“起山棚”“开旧城门达旦，纵士民观”的节庆狂欢氛围，不但上元前后如此，亦递增至十七、十八夜，提前赊时过节、延长节庆气氛乃是常事。

公元1060年嘉祐五年

禁约祭赛鬼神

所部诸州，每年都有游惰不逞之民，以祭赛鬼神为名，敛求钱物。一坊巷至聚二三百人。作将军曹吏牙直之号，执枪刀旗旛队仗及以女人为男子衣，或男子衣妇人衣，导以音乐百戏，三四夜往来不绝。虽已揭榜禁约，然远方风俗相沿，恐难骤止，请具为条制，诏所犯首领以违制论，仍徙岀川界，本路监司半岁一举行。

按成都诸州祭赛由来已繁，风俗积成，禁令难行。赵抃为成都转运使，常见民间赛戏演出，将军曹吏牙直之号拟角色装扮，执枪刀仪仗巡演。尤其是女优男装、男优女角的易装表演，虽屡被揭榜禁约，依然沿袭如前，以致赵抃提请用严格律治、惩治首领、驱逐出境的办法，来禁遏这些赛戏搬演活动的盛况。

公元1062年嘉祐七年

论上元令妇人相扑状

今月十八日，圣驾御宣德门，召诸色艺人，令各进技艺，赐与银绢。内有妇人相扑亦被赏赉。臣愚窃以宣德门者，国家之象阙，所以垂宪度、布号令也。今上有天子之尊，下有万民之众，后妃侍旁，命妇纵观，而使妇人祼戏于前，殆非所以隆礼法、示四方也。陛下圣德温恭、动遵仪典，而所司巧佞献奇技，以污渎聪明，窃恐取议四远。愚臣区区，实所重惜，若旧例所有，伏望陛下因此斥去，仍诏有司严加禁约，今后妇人不得于街市以此聚众为戏，若今次上元始预百戏之列，即乞取勘管勾臣僚，因何置在籍中，或有臣僚援引奏闻，因此宣召者，并重行谴责，庶使巧佞之臣有所戒惧，不为导上为非礼也。谨具状奏闻，伏候敕旨。

按宋代相扑活动兴盛，不仅在宫廷表演，瓦舍勾栏中更受欢迎。上元节、三月二十八日东岳诞会、六月六日庙会、十月十日天宁节，民间和宫廷的相扑表演都会隆重出场。据《东京梦华录》卷八，六月六日汴京万胜门外演出的伎艺中，有相扑及乔相扑。“朝廷大朝会、圣节（即天宁节），御宴第九盏，例用左右军相扑”，天宁节举行相扑比赛几乎成为宋朝廷的惯例。《武林旧事》卷十录有张关索、撞倒山、铁板沓、周黑大、王急快等四十四名男相扑手；《梦粱录》称女相扑手为“女占”，有赛关索、嚣三娘、黑四姐之类，“俱瓦市诸郡争胜，以为雄伟耳”。杨万里《诚斋集》卷二十八有《角抵诗》亦描述相扑现场盛况：“广场妙戏斗逞材，未得天颜一笑开。角抵罢时还摆宴，卷班出殿戴花回。”可知，相扑为宋代百戏一大亮点。本年正月，知谏院司马光奏事，议三事不宜：其一，妇人裸戏于万众不宜，有违礼法。其二，天子上元巡幸路线是先寺观次御楼、再东华门、东西角楼等，似没有正殿宣德。如此，宣德门乃国之象阙，观演百戏不宜，有悖仪典。其三，所司巧佞，籍中人不宜，以勘问教坊。不知宋代相扑杂戏表演具体是怎样的，但既要竞技，可能会捋袖“脱膊”，衣带宽松也是可能的，但是否脱去上衣，很值得怀疑。此“裸戏于前”，在帝王巡游、满朝官员聚观、后妃云集，教坊妇人当街散衣扭打，无论是空手相搏，还是露体相击，在司马光看来，都是民间俗乐伎艺杂入宫廷教坊的亵戏所呈现的不恭之举，竟而至于厉责有司，勘问教坊。然而，倡优百戏、相扑杂技大陈于垂宪度的正殿，实在是民间的胜利。

公元1063年嘉祐八年

司马光上《乞撤去福宁殿前尼女札子》，禁尼女饰为俳优

自启菆以来，每日妆饰尼女，置于殿前，傅以粉黛，衣之绮绣，状如俳优，又类戏剧。臣不知其说果何谓也。群臣见之无不骇异，或叹其失礼，或默有讥诮。渎慢威神，莫甚于此。殆非所以裨助丧容、观示万众。

按有宋一代在佛道斋蘸思想浸染下，一时间“谄渎乎鬼神，怵惕乎妖妄，听荧乎巫卜，拘拘乎青囊珞琭之书，屑屑乎姑布子卿之说”。在厚葬成风的社会氛围里，丧乐演戏亦随之靡繁。本年九月，仁宗崩，福宁殿设梓宫，以粉黛绮绣装饰尼女，司马光对僭逆儒家礼制的丧仪极为不满，上章陈词除禁，很快得到准允。从司马光“状如俳优，又类戏剧”的谴责中，可以想见教坊俳优装演戏剧对宫廷生活的影响。

公元1083年元丰六年

奏罢四夷乐

四夷乐者，元丰六年五月，召见米脂砦所降戎乐四十二人，奏乐于崇政殿，以三班借职王恩等六人差监在京闲慢库务门及旧城门敢勇三十六，与茶酒新任殿侍。《大晟乐书》曰：“前此宫架之外，列熊罴案，所奏皆夷乐也，岂容淆杂大乐！”乃奏罢之。

按宋初立教坊，收纳四方边地音声，即宫廷用乐亦难免杂串夷音俗乐。本年降戎乐，纳入“新任殿侍”，修雅乐时去熊罴案，说明降来夷乐，在贡奉宫廷时，已杂入大乐正音，且以其“熊罴”异伎带来新的乐声风尚。

～公元1085年前元丰末年

村人被车訇以平天冠戏乐、以不应为杖之

祭服之冕，自天子至于下士执事者皆服之，特以梁数及旒之多少为别。俗呼为平天冠，盖指言至尊乃得用。范纯礼知开封府，中旨车訇淳泽村民谋逆事，审其故，乃尝入戏场观优，归途见匠者作桶，取而戴于首，曰：“与刘先主如何？”遂为匠擒。明日入对，徽宗问何以处，对曰：“愚人村野无所知，若以叛逆蔽罪，恐辜好生之德，以不应为杖之，足矣。”

按范纯礼为范仲淹三子，时知开封府。淳泽村村民戴某工匠作桶以刘先主御冠自比，纯属一时游戏。匠作擒贼告官，徽宗问罪，纯礼议以不应为杖之。洪迈按曰：“后汉舆服志蔡邕注冕冠曰：‘鄙人不识，谓之平天冠。’然则其名之传久矣”。将冕冠视为平天冠，是自唐以来民间演剧、优伶装演帝王的常扮，这种搬演行为受到来自上层的贬斥。《文献通考》“舞衣”条说：“冕服，先王之盛礼也，非郊庙祭祀之大事不服之……唐人乃以平冕为舞郎之服，则是乐工可以服王公之服矣。窃意古人舞者，必自有其服，《书》所谓允之舞衣是也。其曰冕而总干云者，盖以祭祀养老之时，君服冕以从事，遂亲起舞以示敬，非曰舞者必合服冕也。后世不明其义，而以平冕为舞郎之服，误矣。流传既久，南唐之时，优伶遂有乞取大殷皇帝平天冠为戏以资笑噱者，盖後世之视舞，同乎戏剧，而又因其误以平冕为舞服，遂亦以戏衫视冕矣。”此论冕服由天子穿戴到舞台扮装的演变历史时，认为天子亲冕总干，敬至而盛礼，唐人以平冕为舞郎之服，是不合先王盛礼的，而乐工贱役服王公之服，违背古人祭祀敬事之礼；至南唐以戏衫视冕服，优伶直以大殷皇帝平天冠为戏装，在当时看来更是有乖圣典。如此看来，乡野小民一时戏娱，几以谋逆诛，虽然纯礼曲宥村愚，杖罪而罢，且此时还没有官方颁布的伶人搬演帝王圣贤禁律，但平冕不能为戏装，不容小民任意谐笑，一直都是上层社会墨守的成见。

～公元1087年元祐二年

殿中侍御吕陶谏朝典不用伶官为舞郎

本朝制作，文典大备，而天地宗庙之祀，所用八修，尚以教坊伶人为舞郎，非极尽虔敬之义。臣愚伏望特诏礼官博士讲求汉唐以来典故，裁量其宜，定舞郎之制，勿以教坊伶人滥充其数。

按据《宋史》吕陶本传，其为殿中侍御史在元祐初。宋初以来循唐制，立教坊，隶属太常寺，从乐官制度上看，教坊官正式成为政府官员，但具体执行还是存在尊卑贵贱之别的。宗庙祭祀大典，舞备八修，教坊伶人本不预列，殿中侍御史吕陶奏不用教坊伶官为舞郎，是朝中重大礼仪活动排斥教坊伎乐人、宫廷雅乐排斥俗乐的例证。

公元1089年元祐四年

苏辙奏禁民间刊印戏亵文字流入边地

本朝印本文字多以流传在彼，其间臣僚章疏及士子策论，言朝廷得失，军国利害，盖不为少。兼小民愚陋，唯利是视，印行戏亵之语，无所不至，若使尽得流传北界，上则泄机密，下则取笑仇敌，皆极不便。

按自从治平三年（1066）契丹恢复国号辽，形成与北宋并立局势后，宋代边患又多一重威胁。本年八月苏辙奉命使辽，贺辽主生辰，在辽境常被问及父兄文集、事迹，并在辽都见其家族谱，至图籍文书更是多见。因初到时已有燕京副留守邢希古告之其兄《眉山集》在此流行，苏辙归朝后针对图书大量流入辽境的现状，奏禁不得雕印戏亵文字。这虽是针对防御边敌策略提出的，但既然边地已流入，可见四境之内恐早已盛行了。其“戏亵之语”，提法上虽显得有些隐晦，但是否也包括文人的游戏笔墨、滑稽词曲，及民间所撰、市井流行的嬉笑怒骂、无所忌惮的俳优戏剧本子呢？哲宗批阅奏章后，专门就这一问题召集臣僚商议，并于次年七月二十五日发布禁令：“凡议时政得失、边事军机文字，不得写录传布。本朝会要、实录不得雕印，违者徒二年，告者赏缗钱十万。内国史、实录仍不得传写……诸戏亵之文不得雕印，违者杖一百。委州县、监司、国子监觉察。从之。以翰林学士苏辙言奉使北界见本朝民间印行文字多以流传在北，请立法故也。”这一诏令的出台，除了禁军政会要、实录野史文字外流，还特别强调了诸戏亵之文不得雕印。其实，随着印刷业发展，民间文化中非常活跃的“戏亵之文”创作，与野史杂记一起风行，官方禁令未能阻断其在国内流行，也不可能断绝自然形成的民间文化对外交流链。

公元1093年元祐八年

诏罢独看百戏

元祐八年，诏罢独看。故事，大宴前一日，御殿阅百戏，谓之独看。修国史范祖禹言：“是日进《神宗纪》草，陛下览先帝史册甫毕，即观百戏，理似未安，故请罢之。”

按在皇宫里，大宴前帝阅百戏乃惯例，“独看”除了帝王享乐特权外，大概还有观审大宴所用百戏之意。但阅毕先帝史册即看戏，在修国史的范祖禹看来是有违尊祖敬宗之举，其奏议得到准允，自此有大宴前一日帝王独看百戏之制废。

～公元1094——1098年绍圣年间

俳优刺贪官遭怒笞

杨鼎臣大夫尝为余言：“绍圣间，在成都，见提举茶马官以课羡赐五品衣鱼。府中开宴，俳优口号，有‘茶马人赐绯’之句。当时颇怒其妄发，亦笞之。小人中有冷眼，最不可欺。”

按此“茶马人赐绯”，虽只一句简单的俳优口号，但其讽刺茶马官盘剥百姓、谄媚求爵，及朝廷敛赋税、滥封赐，却意蕴深警，伶人于是遭到提举茶马官笞责，而身为大夫的杨鼎臣却对俳优口号颇为赞赏，可见一般文人对俳优表演态度的某种变化。

公元1109年大观三年

论学校用郑卫之音，杂以俳优之戏为非

（五月）诏：“今学校所用，不过春秋释奠，如赐宴辟雍，乃用郑卫之音，杂以俳优之戏，非所以示多士。其自今用雅乐。”

按诏令对学校赐宴所用之乐进行裁限，所谓“郑卫之音、俳优之戏”，说明演出杂有俚曲杂戏。俗乐杂戏掺入宋代宫廷礼仪及大典活动，似乎是常见事实，但据《宋史》卷一二九《乐志》，“政和二年（1112）赐贡士闻喜宴于辟雍，兵部侍郎刘焕言：‘……乞于斯时许用雅乐，易去倡优淫哇之声’”。这些现象说明历史上的俗乐与雅乐之争，都存在着场合定位问题。宋代俗乐虽与雅乐有一定融合趋势，但涉及军政、教育的重大文化活动，俗乐杂爨还是难以在雅乐中容身的。

～公元1111——1113年政和初

禁北曲鼓板、改太平鼓

崇宁大观以来，内外街市鼓笛拍板名曰打断。至政和初，有旨立赏钱五百千，若用鼓板改做北曲子，并着北服之类，并禁止支赏。其后民间不废鼓板之戏，第改名太平鼓。

按据民国《锦县志》“岁时民俗”条：正月，闰人有为打鼓之戏者；其鼓屈铁成圈，径尺余，蒙以驴革，下有柄缀铁环，击以篾条，名“太平鼓”。《辞源》释太平鼓即腊鼓，今北方有之，以铁为匡，作八角形，大者近二三尺，用皮纸重叠糊紧，张如革，饰以彩画，下有柄贯以铁环十余，击时并之，游行街市。其实，唐代柘枝舞即此民间歌舞的早期形态，只是彼时以西域舞蹈为主，伴以铁环鼓奏。至宋融入用鼓笛拍板演唱的伎艺，形成一种综合性的歌舞表演“打断”。政和初因大晟府正乐弃俗而禁之，民间改为太平鼓，渐演化为逐疫之遗存——腊鼓，明清以后流行于河北、东北和内蒙古东部地区。宋代官方以“禁支赏”的方式禁“打断”着北服、唱北曲、用带有北方粗犷豪放音质的乐器鼓板伴奏，但民间艺人经过改头换面的表演，恰恰完成了它以北曲歌舞服饰为主的伎艺形态。

公元1113年政和三年

颁大晟乐，悉禁打断、呀（迓）鼓等旧来淫哇之声，违者与听者悉坐罪

五月，帝御崇政殿，亲按宴乐，召侍从以上侍立。诏曰：“《大晟》之乐已荐之郊庙，而未施于宴飨。比诏有司，以《大晟》乐播之教坊，试于殿庭，五声既具，无沾懘焦急之声，嘉与天下共之，可以所进乐颁之天下，其旧乐悉禁。”于是令尚书省立法，新徵、角二调曲谱已经按试者，并令大晟府刊行，后续有谱，依此。其宫、商、羽调曲谱自从旧，新乐器五声、八音方全。埙、篪、匏、笙、石磬之类已经按试者，大晟府画图疏说颁行，教坊、钧容直、开封府各颁降二副。开封府用所颁乐器，明示依式造鬻，教坊、钧容直及中外不得违。今辄高下其声，或别为他声，或移改增损乐器，旧来淫哇之声，如打断、哨笛、呀鼓、十般舞、小鼓腔、小笛之类与其曲名，悉行禁止，违者与听者悉坐罪。

按所谓淫哇之声，除打断、迓鼓、十般舞之类坊间盛行的俗乐小曲外，亦包括进入宫廷的杂剧演出。“打断”即太平鼓，宫廷虽禁，民间改头换面依然非常盛行。迓鼓也作“讶鼓”“呀鼓”，是一种军乐。《续墨客挥犀》载：“王子醇初平熙河，边陲宁静，讲武之暇，因教军士为讶鼓戏，数年间遂盛行于世。其举动舞按之节，与优人之词，皆子醇初制也。或云：子醇尝与西人对阵，兵未交，子醇命军士百余人装为讶鼓队，绕出军前，虏见皆愕眙，进兵奋击，大破之。”《南村辍耕录》有《迓鼓二郎》与《河转迓鼓》院本名目。胡明伟《金代戏剧形态研究》以迓鼓为王子醇创立的一种以歌舞为主的宋代杂剧。迓鼓，南宋时已很流行，《朱子语类》云“如舞之讶鼓然，其间，男子、妇女、僧道，杂色，无所不有，但都是假的”。这些材料呈示了官方御用军乐被民间改造为各种人物角色都可装扮表演的杂剧活动的过程。官方虽悉禁以坐罪，但从开封府制令看，宫廷内外违奏者当不在少数。陈旸《乐书》卷二〇〇云：“圣朝尝讲习射曲燕之礼，第奏乐行酒进杂剧而已，臣恐未合先王之制也。”建中靖国元年（1101）《乐书》成，其作者以朝堂燕宴奏乐进杂剧，不合乐礼典制，说明非但彼时杂剧演出为宫中教坊用乐的重头戏，此后在宋之宫廷、地方官府的宴会上，更常为燕宴高潮，势在难废。

公元1114年政和四年

见任教授不得为人撰书启简牍乐语

臣僚上言：“欲望应见任教授，不得为人撰书启简牍乐语之类。庶几日力有余，办举职事，以副陛下责任师儒之意。”奉圣旨依。尝闻陈莹中初任颍昌教官，时韩持国为守，开宴用乐语。左右以旧例必教授为之，因命陈。陈曰：“朝廷师儒之官，不当撰俳优之文。”公闻之，因遂荐诸朝，不以为忤。

按从前钱惟演与晏殊对乐人词语修撰的争议看，宋初以来钦定舍人院撰俳语优词之事，执行起来已大打折扣。虽然本年正月“以大晟府十二月所定声律令教坊阅习，仍令秘书省撰词”，但稍后却有臣僚上奏启，提请禁止见任教授为人撰书启简牍乐语而得到旨批。论者并举颖昌教官陈莹中不愿为宴会撰写俳优之文、为上司推荐之例，可见宋初以来宫廷演剧虽指定有专人“撰词”，但一般还是由教坊职事乐人自撰的多，如范公偁《过庭录》云“元祐间，伶人丁仙现教坊长，以谐俳称，宰相新拜，教坊长副庭参，即事打一俳戏之语，赐绢五匹，盖故事也”。《建炎以来系年要录》卷一五一还载有“甲戌，秦桧奏‘昨日殿宴大金人使，执礼甚恭，可见其乡慕之心。’上曰：‘乐语之类，朕亦尝观，待之厚矣，彼安得不然也？’”如此看来，乐语俳优词作为必要的外交辞令，虽在宋金政治往来中扮演了重要角色，但一时还不能改变上层文人的偏见和鄙视。民间演剧例行作杂剧底本，虽然一般都是由当地教官、师儒之类人物行撰，但这种撰写只是约定俗成的兼作，并非必须完成的职守。所以师儒之官陈莹中以不务正业为由加以拒绝，并以清誉获得荐拔。此外，据《宋史·邹浩传》卷三四五：范仲淹子范纯仁为扬州太守时，曾嘱颍昌府教授邹浩撰乐语，“浩辞。纯仁曰：‘翰林学士亦为之。’浩曰：‘翰林学士则可，祭酒司业则不可’。纯仁敬谢”。又据《伊洛渊源录》卷四：“伊洛先生时为判监，一日府会，先生往赴，到客，次见乐人来呈乐语曲词，先生讶之，问故，对曰：‘昨日得太师钧旨，明日请程侍讲词曲，并要严谨依礼法，故先来呈’。”这说明在一部分文人士子看来，乐语俳优词不可与论理之文并作，撰乐语俳优词是毁清誉、害仕途、不应为也不屑为的卑俗之事。

公元1125年宣和七年

罢大晟府

（十二月）己未，下诏罪己。令中外直言极谏，郡邑率师勤王，募草泽异才有能出奇计及使疆外者。罢道官，罢大晟府，罢行幸局。

按徽宗一朝围绕着立、罢大晟府，乐制处于不断调整和变革中。崇宁四年（1105）八月，大司乐刘昺奏所造大乐不应杂以郑卫，帝诏罢之。奏新乐，赐名曰《大晟》，至是专置大晟府，“于是礼、乐始分为二。崇宁五年二月，因议禁省内外冗官，诏大晟府并之礼官”。九月复诏“建官分属，设府庀徒”，“礼乐异道，各分所守，岂可同职？其大晟府名可复仍旧”。遂颁之天下，遍及三京四辅、帅府学校等。大观三年（1109）八月，帝亲制《大晟乐记》，命太中大夫刘昺编修《乐书》。政和三年（1113）五月诏有司，以《大晟》乐播之教坊。宣和二年（1120）八月“罢大晟府制造所并协律官”；宣和七年（1125）“十二月，金人败盟，分兵两道入，诏革弊事，废诸局，于是大晟府及教乐所、教坊额外人并罢”。七年“十一月己未，下诏罪己。令中外直言极谏，郡邑率师勤王，募草泽异才有能出奇计及使疆外者。罢道官，罢大晟府，罢行幸局”。《三朝北盟会编》亦载：宣和七年十二月“二十一日下罪己诏，依祖宗之法，罢大晟府、罢教乐所、罢教坊额外人，罢行幸局、罢花石所、罢待诏额外人”。徽宗一朝立、罢大晟府的反复，除了政事吃紧、边患攘扰外，在教坊之外另立雅乐“作坊”以至大晟府统摄教坊，这是宋代官方雅乐体系对俗乐、倡优、淫哇之声的一种整顿、汰洗和剔除的过程。但因时局动荡，大晟府在短短二十年里几经易革，在风雨飘摇中先自倒了架子，最后终于坍塌于金人铁蹄之下。

公元1127年天会五年

金人索北宋官私乐人

金人来索御前祗候方脉医人、教坊乐人、内侍官四十五人，露台祗候妓女千人，蔡京、童贯、王黼、梁师成等家歌舞宫女数百人。先是权贵家舞伎内人自上即位后皆散出民间……雕刻图画工匠三百余家，杂剧、说话、弄影戏、小说、嘌唱、弄傀儡、打筋斗、弹筝、琵琶、吹笙等艺人一百多家，令开封府押赴军前……金人来索什物仪仗等……教坊乐工四百人。又取大内人、街坊女弟子女童及权贵戚里家细人，指名要童贯、蔡京家祗候凡千余人，自选端丽者。府尹悉捕倡优内夫人等，莫知其数，押赴教坊钤择，开封府尹四壁官主之，俟采择，里巷为之一空……又取车辂冠冕及女童六百人，教坊乐工数百人。

按此年金灭北宋，取汴京经籍图书，索要北宋伎乐艺人，押往金国。此次掳掠北宋伎乐人数量惊人，伎艺繁多，不仅包括宫廷教坊乐工、大内贵戚伎乐人，还有大量街坊女艺人及操习各种伎艺的家庭戏班。而其间伎艺以杂剧、说话、弄影戏、小说、弄傀儡、打筋斗为最多，可见宋末宫廷民间伎乐演剧的丰富形态。对此事造成的影响，《中国戏曲发展史》认为：“金人押解汴京伎艺人，选择河东路北上……行进途中，被俘的艺人工匠们纷纷逃亡……这些散亡的伎艺人流落河东一带，以后就成为这一地区杂剧和歌舞百戏艺术的有生力量……剩余的伎艺人，被金人押解到燕山。因为女真贵族酋长有很大一批居住在燕山，故在这里将北掳的汴京人口的一半分充赏赐，散入各酋长家。另一半则继续押解北上至金国上京会宁府入朝。留在燕山的，为以后金中都戏曲文化的发展准备了基础。带到会宁府的，有些可能进入金朝教坊，和以前得到的辽朝教坊乐人混合，形成金朝的宫廷杂剧队伍。”这些描述和分析，有助于我们重新思考宋金易代之际戏剧艺术活动受损及迁移发展的情况。

公元1132年绍兴二年

禁温、台州民结集社会

冬十月丙辰，禁温、台二州民结集社会。

按宋代史籍随处可见对民间聚众会社的禁治载记，此后淳熙十四年又有“新知秀州赵亮夫奏：‘所在州县有神祠去处，每岁秋成丰稔，多用器械之属，前后导引，乞申严禁条令，行下诸路州军，告谕民间应有所藏迎神兵器，立限出首，赴官交纳，许以木锡代用。’从之”。秀州乃嘉兴，器械导引，秋报弄武，作为官方严禁的“非法”活动，常伴有赛戏歌舞。这些禁令波及两宋北方与南方的许多地域。无论是开封的起祠聚众、益州的棹刀为戏，还是温、台二州的结集社会、秀州的器械导引，都是官方严禁的“非法”活动。而温州、台州的结集社会，即迎神赛会，正是这种赛戏歌舞、谐谑搬弄相结合的表演活动，孕育着早期南戏的发生土壤。

公元1142年皇统二年

教坊伶人不合朝参

皇统二年宰臣奏：“自古并无伶人赴朝参之例，所有教坊人员只宜听候宣唤，不合同百寮赴起居。”从之。

按在国制未成之时，可能在朝堂上出现过教坊伶人与文武百官一同朝参的场面，所以才有宰臣谏止。“昔正隆时常使教坊辈典城牧民”，可知金海陵王正隆（1156——1160）年间，官制流品未定，即有伶官当政、典城牧民之事，金代作为少数民族边地政权，儒家礼乐文化的社会等级意识相对淡漠，其政务与优伶之间的关系并不很紧张，伶人同百官上朝事恐还常有。

公元1145年绍兴十五年

优伶戏荷叶交椅，以“二胜环”下狱致死

秦桧以绍兴十五年四月丙子朔，赐第望迁桥，丁丑，赐银绢匹万，两钱千万，彩千缣，有诏就第赐燕，假以教坊优伶，宰执咸与，中席，优长诵致语退，有参军者前褒桧功德，一伶以荷叶交倚（椅）从之，诙语杂至，宾欢既洽，参军方拱揖谢，将就倚（椅），忽坠其幞头，乃总发为髻，如行伍之巾，后有大巾环，为双迭胜，伶指而问曰：“此何环？”曰：“二胜环。”遽以朴击其首曰：“尔但坐太师交倚（椅），请取银绢例物，此环掉脑后可也。”一坐失色，桧怒，明日下伶至狱，有死者，于是语禁始亦繁。

按此知“太师交椅”因秦桧得名，还是宋朝宫廷流行、显示恩遇身份的时尚家具样式。只是优伶以低微身份，敢冒杀身之祸，借“二胜环”寓意点明秦桧置“二圣还”大事于脑后，把持朝政，摧残生灵的恶行，其勇气和胆力实可嘉。不仅装演此剧的伶人被打入监狱，论斩处死，以“二胜环”杂剧装演作导火索还兴起繁苛的“语禁”。其实，宋代优伶诙语，宋杂剧肆无忌惮讽刺时政的实例很多。如宣和中，教坊伶人敷演三十六髻（计）逃为上揭露了童贯用兵燕蓟败窜的事实；绍兴十二年（1142），秦桧子侄一同中省试榜，物议纷然。优人敢撄其锋，公然作场推论知举官，演绎出“韩信取三秦”的绝妙文章，尖锐地讽刺了一人得道、鸡犬飞升的科场贿事，语惊四座。“不敢明行谴罚”的秦桧早已怀恨在心。绍兴十四年（1144），秦桧即借朝廷之力颁布禁野史令，兴起妄加指摘、随意陷害的文字狱。虽然伶人在政治高压下被惩处，但宋杂剧“打猛诨入，却打猛诨出”、指陈时政的强大力量，终使奸臣弄权误国的罪恶昭彰天下、为人切齿。

～公元1131——1162年绍兴中期

优戏弄孔诋孟、议政刺秦

绍兴中，李椿年行经界量田法。方事之初，郡邑奉命严急，民当其职者，颇困苦之。优者为先圣、先师，鼎足而坐。有弟子从末席起，咨叩所疑。孟子奋曰：“夫仁政必自经界始。吾下世千五百年，其言乃为圣世所施用，三千之徒皆不如。”颜子默默无语。或于旁笑曰：“使汝不是短命而死，也须做出一场害人事。”时秦桧主张李议，闻者畏获罪，不待此段之毕，即以谤讪圣贤，叱执送狱。明日，杖而逐出境。

按绍兴年间，李椿年行经界量田法平均赋税。这一对老百姓有益的政策，却在秦桧亲信篡改下面目全非。虚报瞒报、上下摊派，暗增民税，反而加重了百姓负担、损害了农民利益。似如当初王安石变法，招致“青苗免役两妨农，天下嗷嗷怨相公”一样，经界量田法被奸臣利用导致的策略失误和失度，使百姓深受催逼之苦，不断遭到非议。优伶设先圣、先师答疑，“孟子”却飞扬跋扈、直陈经界法为行仁政之举，不想优人乘颜子默默，而一语揭穿经界法害人之酷。论者言“秦桧主张李议”，并不完全是事实。但慑于奸相权势淫威，此剧还未演完，优伶立即被惧事官吏及爪牙以谤讪圣贤送进监狱，次日又被杖责而驱逐出境。刺经界量田害人的杂剧虽被禁治，但它还是产生了极大社会影响，此后，宋杂剧刺奸一发而不可收拾，优伶谐谑，不避利害而议论政治得失、抨击权奸误国、涉及国是的“二胜环”“三十六髻”“大小寒”都是明证。

～公元1158——1160年绍兴二十八年至三十年

名儒愤责里巷祀神侮圣

诗序云：“剡之市人，以崇奉东岳之名，设盗跖以戏先圣，所不忍观，因书一绝：‘里巷无端戏大儒，恨无司马为行诛！不知陈蔡当时厄，还似如今嵊县无？’”

按此戏亵渎圣贤究竟如何表演，作者未交代，从其描述中也仅知道，表演中至少有两个角色搬演“盗跖”和“先圣”相互谑弄。但此戏祀神，演盗跖以为孔子伪而设戏，能轰动里巷，招摇于市，说明它是包含有一定长度的故事情节的，敷演似也有不小规模；以此戏讽刺调笑之本义，其间或穿插有人物角色的对口打趣。那么，它仅仅是简单的滑稽调弄呢？还是包含有歌演、科诨、表唱等成分？它抑或就是早期南戏在民间盛传盛演的一种剧目呢？值得注意的是，“剡之市人”这个地理概念和场境提示，应该仔细追究。

“剡”乃古县名，南朝刘宋时已置县，在嵊县西南。嵊县乃宋时浙江越州属地，正是孕育早期南戏——温州杂剧的永嘉，经由临海、新昌、嵊县、山阴，向南宋的政治文化中心地带——临安钱塘诸地流播的必经之地和市镇要冲。如果看到早期南戏这条北上散播路径的话，或许这一推测不是毫无根据的臆断。此戏最初萌芽即借官方正统祀典名义，与统治者禁限的民间祭赛活动纠缠一起，私意嘲圣，离经叛道，显示了祀神信仰的反道统意识在民间的潜滋暗长，因而也就招致正统文人的兴师问罪以及统治者的禁毁。

公元1160年绍兴三十年

台臣上章省罢教坊

朝廷自和议以来，权臣务为苟安之计，凡百用度，悉如太平全盛之日，中外化之，竞为侈靡，府库匮乏，实此之由……财用犹不足，臣妄意窃谓奢侈之风或未痛革；无益之作、无名之费，或未尽除；至若内降之恩，未能尽绝，名器之假，未能无滥；宫禁近习，使令之数，不无过多，钧容教坊，伶伦俳优之徒，不能无非时之横赐，凡此之类，可省者省之，可罢者罢之，最节财之要术，当今之急务。

按靖康之难，徽钦二帝被虏，宋代偏安江左，时局艰难，国事蹉跎，建炎初年不得不减省教坊。但如林升《题临安邸》所刺：“山外青山楼外楼，西湖歌舞几时休。暖风熏得游人醉，直把杭州作汴州”，南宋统治者沉迷江南风物，醉生梦死，“绍兴十四年复置，凡乐工四百六十人，以内侍充钤辖”。但教坊已名存实亡，援旧典所用的点选之法，提选充入教坊的人员亦愈来愈少。本年台臣王十朋在《论内庭节省札子》，为财理政指岀冗官与冗费之国事二弊，提出裁冗费教坊钧容首当其冲。起居郎胡寅论兵制军籍亦曰：“今诸军则无所不有矣……有乡党故旧之人、百工手艺之人、方技术数之人、音乐俳戏之人。彼所以辐凑云萃者，非有势以庇之乎？非有利以聚之乎？不然人生各有业，何必军之从此。”因权臣苟安之习、宫廷用度之繁，动辄恩赏、非时横赐，军容教坊、伶伦俳优俱无益之举；早在王十朋上章前，教坊钧容已弊陋百端，人员锐减，处于艰难维持状态。据《宋史·乐志》：“绍兴中，钧容直旧管四百人，杨存中请复收补，权以旧管之半为额，寻闻其召募骚扰，降诏止之”。绍兴中复教坊时钧容班已流散其半，诏补未行而止，恩赏已绝非横赐，后因战事吃紧，钧容教坊即废。

公元1160年绍兴三十年

蠲省钧容班

绍兴中，钧容直旧管四百人，杨存中请复收补，权以旧管之半为额，寻闻其召募骚扰，降诏止之。及其以应奉有劳，进呈推赏，又申谕止于支赐一次，庶杜其日后希望。绍兴三十年，复诏钧容班可蠲省，令殿司比拟一等班直收顿，内老弱癃疾者放停。

按据《宋史》卷一四二《乐志》：钧容班，“亦军乐也。太平兴国三年，诏籍军中之善乐者，命曰引龙直……端拱二年……增多其数……淳化四年，改名钧容直，取钧天之义……大中祥符五年，因鼓工温用之请，增《龟兹》部，如教坊……嘉祐元年，系籍三百八十三人。六年，增置四百三十四人……嘉祐二年，监领内侍言，钧容直与教坊乐并奏，声不谐。诏罢钧容旧十六调，取教坊十七调肄习之”。陈旸《乐书》卷一八八云“太平兴国五年，诏籍军中之善乐者，号引龙直。淳化三年改为钧容直”。此说不但立改时间有误，而以“诚去胡俗之乐，专奏雅颂之音”为立钧容之目的，与钧容表演亦多俗乐杂剧的实际情形亦有异。《文献通考·乐考》卷一四六云：钧容直“旧有百三十六人。景德二年，加歌二人、杂剧四十人”等二百七十五人。本年“正月丁酉，罢钧容班乐工”。

钧容直旧管四百人，后曾以其半额收补而未成。绍兴三十年蠲省，以御前禁卫当值减定，去老弱病残。而据《建炎以来系年要录》卷一二七：绍兴九年“诏増补殿前司钧容直乐工，以二百人为额。旧钧容直四百人至是存者七十余人。既而上闻其召募扰民，第命据见管人数存留而已”。其实，钧容之罢乃教坊废罢的连锁反应，王十朋上札罢教坊时，即提出军容教坊、伶伦俳优之徒可省可罢。元丰八年（1085）朝廷“大宴不用两军妓乐，只用教坊小儿之舞”。钧容罢后，其曲名窜入教坊，不复传于世。《武林旧事》述及于此均称“前钧容直”，《东京梦华录》卷六所云之“教坊钧容直露台子弟更互杂剧”的曾经热闹的景观，绍兴以后即不复再现了。

公元1161年绍兴三十一年

蠲罢教坊

有诏：“教坊日下蠲罢，各令自便。盖建炎以来，畏天敬祖，虔恭祀事，虽礼乐焕然一新，然其始终常以天下为忧，而未尝以位为乐，有足称者。”

按此诏虽有人主伪饰之词，但若结合整个南宋偏安一隅、步步衰败的国运颓势，不难想见，罢教坊并非人主过忧天下，实是社稷难以承载冗费沉重、边兵逼侧。此时金人已曾几度大举侵宋，教坊宴乐不得不诏废，本年六月“癸丑，罢教坊，并敕令所归刑部”。

孝宗以后还有关于教坊话题余续。隆兴二年（1164）天申节，用乐上寿，孝宗曾询问诞日之外用乐之名色，大臣皆言：“临时点集，不必置教坊”，“乾道后，北使每岁两至，亦用乐，但呼市人使之，不置教坊”。乾道元年（1165），“会庆节北使初来，当大宴，始下临安府募市人为之，不直（置）教坊，止令修内司先两旬教习。旧例用乐人三百人、百戏军百人……上命罢小儿及女童队”。按照旧例，宫廷所用乐人、百戏等由临安府承差，相扑等由御前忠佐司承差。虽然孝宗隆兴、乾道两朝还旧话重提，询议教坊之事，但终亦不复再置教坊。《朝野类要》说：“绍兴末台臣王十朋上章省罢之，后有名伶达伎使皆留充德寿宫使臣，自余多隶临安府衙前乐。今虽有教坊之名，隶属修内司教乐所，然遇大宴等，每差衙前乐充之。不足则又和雇市人。近年衙前乐已无教坊旧人，多是市井歧路之辈，欲责其知音晓乐，恐难必也。”这段话说明，绍兴末废教坊，教坊乐人或自便，或遣散，一部分伎艺精湛的艺人入德寿宫供奉，其余则成为名义上隶属于临安府的松散民间艺人。乾道、淳熙后，教坊原有职能暂由修内司教乐所承当，教乐所一直持续到南宋末年。到后来，临安府衙前乐也已没有旧教坊乐人了，只有民间路歧杂剧艺人临时充数。民间杂剧艺人开始以“和雇”形式大量参与宫廷演出。其实，北宋时期，民间杂剧艺人就已参与了宫廷杂剧演出活动，《东京梦华录》卷六“元宵”条记载“教坊钧容直，露台弟子，更互杂剧”。南宋时期，教坊的削弱为民间戏班的发展和进入宫廷官府演出提供了机会，废教坊或许为民间戏剧的发展与生存提供了更大的活动空间。

～公元1165年后乾道后

燕乐屏坐伎、不用女乐

宋初置教坊，得江南乐，已汰其坐部不用……当时乐府奏言：乐之诸宫调多不正，皆俚俗所传。及命刘昺辑《燕乐新书》，亦惟以八十四调为宗，非复雅音，而曲燕昵狎，至有援“君臣相说之乐”以藉口者。末俗渐靡之弊，愈不容言矣。绍兴中，始蠲省教坊乐，凡燕礼，屏坐伎。乾道继志述事，间用杂攒以充教坊之号，取具临时，而廷绅祝颂，务在严恭，亦明以更不用女乐，颁示子孙守之，以为家法。

按此述燕乐变迁，宋初不用江南乐之坐部，但新声流丽难抑，后遂厘定大晟乐为本朝雅乐。但俗乐浸淫，不可阻制，只能以宫廷用乐“屏坐伎、废女乐”为权宜之家法。

公元1165年金大定五年

不取教坊辈典城牧民

一品至七品皆限以数，而削八品用荫之制……（大定）五年十月，制：“亡宋官当荫子孙者，并同亡辽官用荫。”又曰：“教坊出身人，若任流内职者，与文武同用荫。自余有勤劳者，赏赐而已。昔正隆时常使教坊辈典城牧民，朕甚不取。”

按金立朝后，逐步确立了官阶品秩。本年定荫补制，特申教坊任流内职可与文武同荫，但优伶辈不再赐爵，“教坊，正隆间有典城牧民者，大定间罢，遂定格同上”。随着金代官秩逐步定格，优伶随意领赏爵位、享官品事不复再有。

～公元1168年前乾道四年

禁丧事僧徒衒技，几类俳优

每见丧家张设器具，吹击锣鼓。家人往往设灵位，辍哭泣而观之。僧徒衒技，几类俳优。今吾乡初丧首七，如所谓散花十供养之类，几于无贫富无不然者。余丁内忧时，不能禁佛事。而若此等事，几严绝之。

按据家训前文，《放翁家训》于本年五月十三日完成。陆游中晚年家境贫寒，甚至担心家人不能为其置办棺椁，反对丧葬浮靡，丁内忧时戒绝家人糜费办丧。其所见乡民除“僧徒衒技，几类俳优”外，还有所谓“散花十供养”——原本是礼佛经忏、荐亡祈愿时的唱导，对丧仪佛事所列祭品如香花灯果、茶食珠衣等，随物捷机，指事偈颂。这种唱导世俗化而变佛偈赞颂体为“散花”。主要供丧宾观赏，被责为“僧徒衒技，几类俳优”的“张设器具、吹击锣鼓”，或已远去送葬之义，因此俞文豹《吹剑录》云：“外方道场，推启散时惟用铙钹，终夕讽呗说讲，犹有恳切忏悔之意。今京师（临安）用瑜伽法事，唯只从事鼓钹，震动惊憾，生人尚闻之头痛脑裂，况亡灵乎？至其诵念则时复数语，仍以梵语演为歌调，如《降黄龙》等曲。至出殡之夕，则美少年长指爪之，僧出弄花鼓钹花鼓槌，专为悦妇人掠钱物之计，见者常恨不能碎其首”。弄花鼓钹即舞钹，当是僧人为丧事行法乐时弄法器、舞铙钹的一种伎艺表演，“花鼓槌”并不是僧徒专门从事的丧仪法乐，而是从秦汉百戏跳丸弄剑至唐三杖鼓演化而来的一种民间杂戏。这种鼓槌轮番抛掷、迅捷递接并穿插上下撩抹、击打鼓面的伎艺，在宋代市井间非常盛行，《都城纪胜》“杂手艺”条、《梦粱录》“百戏伎艺”条都有弄花鼓槌的记载。元代李东有《古杭杂记》卷四亦载“杭州市肆有丧之家，命僧为佛事，必请亲戚妇人观看。主母则带养娘随从。养娘首问来请者曰：‘有和尚弄花鼓槌否？’请者曰有，则养娘争肯前去。花鼓槌者，谓每举法乐，则一僧三四鼓棒在手，轮转抛弄，诸妇人竞观之以为乐，亦诲淫之一端也”。“梵语演为歌调”的《降黄龙》，加入送殡队伍、长爪把弄乐器的美少年，舞弄花鼓钹花鼓槌的僧人，可以见出“散花”融入民歌小调、通俗唱说乃至伎艺戏弄的世俗化、娱乐化过程。其法乐用胡乐铙钹掺入俗曲歌调成分，宗教赞颂走向俗曲演唱，其佛事仪程加进杂技戏耍、俳优戏弄，斋度仪式向佛戏表演延伸。据李家瑞《打花鼓》引同治时人《埋忧集》云：“尝见有击鼓乞食于市者，鼓有耳，贯之以绳，络于顶，其击之凡用槌三，手执其一，而掷其一于空中，随落随接，此上彼落，左右递更，疾徐中节，绝无累黍之差”，如此，散花、花鼓槌或与莲花落、打花鼓等曲艺说唱和民间小戏的发生有关。

公元1180年淳熙七年

群优大闹科场遭杖逐

胡给事元质既新贡院，嗣岁庚子，适大比，乃侈其事，命宫帐考校者，悉倍前规。鹄袍入试，茗卒馈浆，公庖继肉，坐案宽洁。执事恪敬，訚訚于于，以鬯于文，士论大惬。会初场，赋题出《孟子》《舜闻善若决江河》，而以“闻善而行、沛然莫御”为韵。士既就案矣。蜀俗敬长而尚先达，每在广场，不废请益焉。晡后，忽一老儒，擿《礼部韵》示诸生，谓沛字唯十四泰有之，一为颠沛，一为沛邑。注无沛决之义。惟它有霈字，乃从雨为可疑。众曰“是”，哄然叩帘请。出题者方假寐，有少年出酬之，漫不经意，擅云：“《礼部韵》注义既非，增一雨头无害也。”揖而退，如言以登于卷。坐远于帘者，或不闻之知，乃仍用前字。于是试者用霈、沛各半。明日将试《论语》，籍籍传，凡用沛字者皆窘。复叩帘。出题者初不知昨昔之对，应曰如字。廷中大喧，浸不可制，噪而入曰：“试官误我三年，利害不细。”帘前闱木如拱，皆折。或入于房，执考校者一人殴之。考校者惶遽，急曰：“有雨头也得，无雨头也得！”或又咎其误，曰“第二场更不敢也。”盖一时祈脱之词，移时稍定。试司申：鼓噪场屋。胡以其不称于礼遇也，怒，物色为首者，尽系狱。韦布益不平。既拆号，例宴主司以牢还，毕三爵，优伶序进。有儒服立于前者，一人旁揖之，相与诧博洽，辨古今，岸然不相下。因各求挑试所诵忆。其一曰：“汉名宰相凡几？”儒服以萧曹以下，枚数之无遗。群优咸赞其能。乃曰：“汉相吾言之矣。敢问唐三百载，名将帅何人也？”旁揖者亦诎指英、卫，及季叶，曰：“张巡、许远、田万春。”儒服奋起，争曰：“巡、远之姓是也，万春之姓雷，历考史牒，未有以雷为田者。”揖者不服，撑柱腾口。俄一绿衣参军，自称教授，前据几，二人敬质疑，曰：“是故雷姓。”揖者大诟，袒裼奋拳，教授遽作恐惧状，曰：“有雨头也得，无雨头亦得！”坐中方失色，知其讽己也。忽优有黄衣者，持令旗跃出稠人中，曰：“制置大学给事台旨：试官在座，尔辈安得无礼！”群优亟敛容，喏曰：“第二场更不敢也。”侠戺皆笑，席客大惭。明日遁去。遂释系者。胡意其为郡士所使，录优而诘之，杖而出诸境。

按胡元质新入贡院监试，似为天下抡才，公道分明，初颇得举子称誉。然先以赋题“霈、沛”莫辨、题韵有误，继而考官臆解，以“有雨头也得，无雨头也得”愚弄举子而至科场哄闹相殴。试后例宴，优伶扮儒士问唐将，因田（雷）万春而起争执。优人摭拾汉唐史事作讲题，巧借“霈”“雷”之雨头，假谑举子不称博洽之名，而绿衣参军黄衣令的出场，妙刺科场赋题考校之愚鲁误人。事后举子放还无事，优伶却被杖责驱逐。优伶谐谑而至揭橥科场丑行、污烂时弊，显示了宋杂剧指证时事的锋芒。

公元1185年淳熙十二年

禁习渤海乐

（三月）辛卯，禁习渤海乐。

按渤海是唐中后期至五代存在的一个边地政权，渤海乐是何乐呢？洪迈《容斋随笔》“浑脱队”条提到，唐中宗时吕元泰谏禁苏幕遮，“以礼义之朝，法胡虏之俗，非先王之礼乐，而示则于四方”，接着说“近世风俗相尚，不以公私宴集，皆为耍曲耍舞，如渤海乐之类，殆犹此也”。洪迈将渤海乐与泼寒胡相提并论，说明它们都是唐以来流行的边裔之乐，宋时禁渤海乐，犹唐时禁泼寒胡。因宋代宫廷内外公私宴集，充斥渤海乐这类“耍曲耍舞”，乾道三年（1167）七月曾“申禁异服异乐”，南宋以后边事日日吃紧，边裔之乐泛滥，为当政者深忧；如洪适《平齐孙致语》所说“陈勇爵式肆歌筵，吹竹弹丝，作西域泼寒胡之戏……欢类甿丁，技惭师乙”，有悖于威严正大之朝仪，影响士节民风，亦败政乱世之兆，官方一再申禁。金明昌年间，太常乐工人数少，曾以渤海汉人教坊及大兴府乐人兼习。可见除太常外，渤海乐等教坊俗乐，一般亦不为金章宗一朝宫廷祭祀所用。

小结

宋代前中期官方的禁毁戏剧撰演行为，的确对两宋戏剧的发展趋向产生了影响，但这种影响的抑制与促动因素、正面与负面因素，还需要再估量。宋代前中期禁毁戏剧所涉颇杂，因文治与时局变化，官方罢大晟府、蠲钧容直、废教坊等一系列乐制更迭，对民间演剧形成一种牵制和补偿的互动。官方严厉的禁巫禁淫祀政策，未能扼制民间杂祠淫祀林立局面，亦无法控制民间祭祀演剧热潮。如孟元老《东京梦华录》所云腊月“贫者三数人一伙，装妇人、神鬼，敲锣击鼓，巡门乞讨，俗呼为‘打野胡’，亦驱祟之道”的巡演活动，逐渐溢出宗教仪式，不仅成为宋末连演七天的大型祭祀剧《目连救母》的一种准备，还积淀着宋代后期另一种重要戏剧样式——南戏孕育的生长空间和社会土壤。而在禁毁视野之外，唐以来分棚分市的竞演活动，在宋代宫廷和民间、城市与乡村再度掀起高潮，如苏轼《紫宸殿正旦教坊词·小儿致语》云：“击石扌从金，奏钧天之广乐；跳丸舞索，戏平乐之都场。”陆游《山南行》云：“平川沃野望不尽，麦陇青青桑郁郁。地近函秦气俗豪，秋千蹴鞠分朋曹。苜蓿连云马蹄健，杨柳夹道车声高。”而刘筠作于淳熙四年（1177）的《大酺赋》描绘的“俳优旃孟、滑稽淳于，诙谐方朔、调笑酒胡，纵横谑浪、突梯嗫嚅，混妍丑于戚施，变舒惨于籧篨，乃至角抵、蹴踘，分朋列族。其胜也，气若雄虹；其败也，形如槁木。”这些表演活动，不仅丰富着宋代戏剧的表演形态，且为宋代代表性的戏剧样式——宋杂剧的定型营造了生生不息的环境。

而宋杂剧的禁毁，还有一些特殊现象值得注意。宋代前中期禁杂剧事件中，有一种鲜为人知却非常重要的现象，即禁撰作刊印戏本，包括乐人白语、俳优词、戏亵之文、杂剧本子、俳优之文在内的戏剧文本要件的创编和撰作，都不同程度受到禁断。这无疑影响了宋代戏剧整体发展的平衡——演剧伎艺日渐成熟，而剧本撰作则阙如不整。宋代前中期所禁戏类十分广杂，包括旧来淫哇之声、相扑、打断、棹刀赛戏，等等。但宋杂剧之禁更引人注目，是因其谏争时政的姿态，为相权与君权竞争中把持权柄的权奸所不容而致。弄孔子杂剧遭禁多，则反映了宋代理学学术在为官方扶持的正统思想与受权臣辖制和党争侵扰的异端邪说之间摇摆的尴尬处境。宋代“杂剧大抵全以故事，务在滑稽，唱念应对通遍。此本是鉴戒，又隐于谏诤，故从便跣露，谓之无过虫耳”，歌舞的显要地位渐渐隐去，“一切的部、色，都可为故事的表演所包含”。因禁毁而愈加焕发光彩的宋杂剧，虽有不少剧目遭禁，还是有优人装官刺冗员旷败、《圣人不救护丈人》、《三教论百姓一般受无量苦》、伶者对御僧道刺宰相贪元祐钱等动议时事、敏捷刺世、解颐君王的精彩表演，躲过了政治打击，将其谐谑调弄、言语机锋、角色妆演故事片断的主要形态特征锻造得出神入化，“宋代的俳优，既能随时造作故事而借题发挥，其于固定剧本的表演，自更游刃有余了”。由灌圃耐得翁《都城纪胜》杂剧色、参军色列于教坊散乐十三部之最后，到《梦粱录》“散乐传学教坊十三部，唯以杂剧为正色”，在百戏伎艺、歌舞杂剧澜翻腾跃、热闹异常的宫廷与市井伎艺场上，宋杂剧利用寻常熟事做滑稽断送，将装痴弄傻、嘲弄调笑的成分和各种歌舞伎艺不断融合，使百戏伎乐戏曲化、民间说唱社团化（如南宋的绯绿社、九山书会的书会才人），杂剧艺术特出独立化。那种娱乐、自由、竞争的氛围，最后将参与戏曲表演的诸种繁杂成分加以过滤和重新组合，使戏曲表演体系渐次具体而微、有序成型。

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