文学史学

论文学史叙述的原则、对象和方法

——以中国古代文学史的撰写为中心

一、引言

无论是文学还是文学史，都具有双重身份：作为对象与作为学科。本文不拟讨论作为学科的文学和文学史，而仅仅讨论作为对象的文学和文学史。

作为对象的文学，涵指古往今来的一切文学现象，包括创造、作品和接受三个相互沟通的主要方面。就其活动方式而言，文学是人类在审美领域进行的一种活动；就其话语形态而言，文学是显现在话语含蕴中的审美意识形态。无论是一种审美活动方式还是一种审美话语形态，文学都是人类文化活动的产物，因此而成为人类文化研究的对象。

作为对象的文学史，是文学的一种时态形式，既用以指称在过去的时空中发生与演变的文学现象及其历史进程，也用以指称在过去的时空中发生与演变的文学现象及其历史进程在现在的“记忆”，这种“记忆”包括现代人的历史认识和历史理解。因此，作为对象的文学史，实际上是由文学史事实与人们对这一事实的认识和理解构成的，并且借助于话语和文本的形式得以显现。

20世纪以来，为了教学与研究的需要，中国生产了数以千百计的中国文学史著作。仅陈玉堂《中国文学史书目提要》一书，便著录了1949年以前撰写的中国文学史著作300余种。据称，截至1994年，海内外撰写的中国文学史著作已达1600种以上，这个数字还将像滚雪球一样越滚越大。可以说，中国文学史著作已经成为一种特殊的写作范式，并始终发挥着巨大的社会文化功能。

本文以20世纪中国古代文学史的撰写为中心，讨论文学史叙述的原则、对象和方法等问题，旨在抛砖引玉，引起学术界对一些根深蒂固、习焉不察的文学史编纂思想和编纂方法的反思，以期对中国古代文学史的建构提供一些可供探索的思路。

二、文学史的叙述原则

文学史首先应该是历史。

文学史作为历史，具有三重含义：客观的历史事实，主观的历史认识与历史理解，以及表述历史的话语和文本，三者共同构成历史意义的显现形态。在这一意义上，我们可以说，中国古代文学史有三种存在方式，即文学史本源、文学史理解和文学史叙述。确立文学史的叙述原则，应以这三种存在方式作为基本依据。

首先，中国古代文学史存在于文学现象（或称文学事实）所发生、演变的过去的时空之中，这是它的客观的、原初的存在。中国古代文学史这种客观的、原初的存在，主要借助于在书籍、文物、人类的生活与思维方式以及民族的文化-心理结构中的留存形态（文献、文物等），在当下展现出或显或隐、或明或暗的风貌。我们无法否认文学史现象是过去时空中的一种客观存在，我们坚信，屈原、陶渊明、李白、杜甫、苏轼、辛弃疾、关汉卿、罗贯中、曹雪芹……都曾经是活生生的历史人物，都进行过丰富多彩的文学创作、文学交往、文学接受活动。这种文学史现象是一种原生态的历史，是无法变更的、亘古永存的独立存在（即文学史本源），是任何文学史理解和文学史叙述赖以产生的客观基础。文学史研究的对象首先是不依赖于人的意志而独立存在的时空过程，因此任何文学史研究都必须坚持历史事实的外在性和客观性原则。于是，寻求历史真相，探索历史事实，便成为大多数文学史家勤奋工作的主要动力。

但是，这种文学史本源也是后人无法直面的历史存在，因而它是任何文学史理解和文学史叙述无法完全复原的。文学史本源作为一种存在方式，当它超越于当下时空中人的主观认识时，只能是一种可能性，一种从绝对的意义上讲永远无法掌握的“物自体”。纯客观的文学史现象是不在场的“存在”，那种存在无疑是文学史理解和文学史叙述的基石，但它本身却无法直接进入文学史家的视野之中，而只能经由文学史家的想象和理解加以叙述。我们永远无法借助于“时间隧道”，回到屈原、陶渊明、李白、杜甫、苏轼、辛弃疾、关汉卿、罗贯中、曹雪芹等人生活的时空之中，去感知、观察、描述他们的文学创作活动；我们更无法像《西游记》小说中的孙悟空一样，化身为异类，钻进屈原、陶渊明、李白、杜甫、苏轼、辛弃疾、关汉卿、罗贯中、曹雪芹等人的脑子里，去感知、观察、描述他们的艺术思维过程。现存的文学史料，仅仅是古代作家文学活动及其成果的文本记录，我们无法确证它们本身是否具有客观真实性，具有何种程度的客观真实性，又怎能凭借这些史料去复原文学史本源呢？因此，无论是中国古代史家所标榜的“实录”，还是德国历史学家兰克（Leopold Von Ranke）所倡导的“如实直书”（wie-es eigentlich gewesen），都仅仅是一种肥皂泡式的美丽的理想，不可能在真正意义上成为文学史的叙述原则。

时间之流是不可逆转的，文学事实一旦成为历史，就脱却了它的原初状态，进入了阐释之境。人类对任何事物的研究都必然带有选择性，因此任何事物便成为研究主体认识和理解的“投射体”和“显现体”。中国古代客观存在的文学史现象是如此纷繁杂乱，犹如物理学上所说的“紊流”，而文学史记忆只能是人们筛选和重构的东西，它不可能完全重建那些在过去的时空中存在的所有的文学事实。由于历史上的“文学”本身是不可定义的“开放性概念”，因此对文学作品的选择也是开放的，对文学史料的判断允许言人人殊，各取所需。法国文学社会学家罗·埃斯卡皮（Robert Escarpit）就历史与文学史进行对比，说过这么一番极端的话：

在所有历史学家中，好像文学史家是唯一亲自以某种自主的方式确定他所研究的材料的。政治史家或社会史家当然能随自己的心意编排、阐释和陈述史实，他们在其中进行的挑选永远只是一种组合，至多是一种分级排列，他无法以“这不是历史”的借口排除或否认这样或那样的事件和材料，因为它们的客观存在是众所周知的。对他来讲一切都是历史。对文学史家来说一切都不是文学。

由于主体的选择和重构，所谓文学史，只能是一些局部历史的并置，其中空缺之处显然远远多于充实之处。例如，黄人（1866—1913）和林传甲（1877—1922）的《中国文学史》不收通俗小说，胡适（1891—1962）的《白话文学史》则极力贬斥历代的“古文文学”；谢无量（1884—1964）的《中国大文学史》包罗经学、文字学、诸子哲学，乃至史学及理学，郑宾于（1898—1986）的《中国文学流变史》专论诗、赋、词的演变史，而郑振铎（1898—1958）的《插图本中国文学史》则以纯文学观念为主，并首次将变文、戏文、诸宫调、散曲、民歌、宝卷、弹词、鼓词等均囊括其中。不同文学史家有着不同的文学史理解，因此，文学史的撰写就成为制造历史的唯一方法。

既然实际的历史只能是人们所认识、所建构、所撰写和谈论的历史，那么，文学史与其说存在于外部世界，不如说存在于历代文学史家对文学事实的认识与理解之中。文学史存在的重要前提原本就是主体的需要。只有被主体意识到的过去的文学事实且被确定为相对此刻具有某种现实意义，这一文学事实才能成为文学史的一部分。因此，历史理解的内在性和主观性便成为文学史叙述的重要原则。即使对历史上同一种文学事实，不同的文学史家也会有不同的视角、观感和建构。例如，对南朝宫体诗、李煜及其词作、柳永及其词作、高明的《琵琶记》戏文、兰陵笑笑生的《金瓶梅》小说、金圣叹的《古本水浒传》、钱谦益及其诗文、袁枚及其诗文等等，历代文学史家都曾作出过不同的评价，这些不同的评价表现出文学史家不同的文学价值观、文学发展观。由于文学史家的主体思维及思想观念千差万别，因此对文学事实的认识和理解也可以千变万化。对于一位文学史家来说，文学史是一个认识论问题，而不是一个经典哲学意义上的本体论问题，“历史学家不仅是重演过去的思想，而且是在他自己的知识结构中重演它”。

因此，所谓文学史叙述，不过是历史事实的外在性和客观性与历史理解的内在性和主观性的统一。文学史实际上是在揭示过去时空中发生与演变的文学现象与当下和将来的关联。这样一来，在文学史家那里，原生态历史的实在性，便经由遗留态历史的实在性作为中介，过渡为评价态历史的实在性。文学史家是在“曾在”中见到作品的历时原生态，在“即在”中见到作品的共时衍生态，而在二者的融合中达到对历时性与共时性的整合，将深沉的历史感融化在共时态的关注之中。这种融合，不仅是一种历史事实与历史理解的融合，而且是文本的“含义”与“意义”之间的融合。当今的文学史家不正是出于对两性伦理道德的现代性反思，去重新认识和理解宫体诗、李煜词、柳永词、《金瓶梅》的情感内涵的吗？

而且，一方面，任何文学史事实都不可能超越表达这些事实的话语形式，如古代文学的作家传记、评论资料，以及诗歌、散文、小说、戏曲作品等；另一方面，文学史家的历史认识和历史理解仅仅是一种思想形式，它必须借助于话语和文本，才能得以显现。20世纪以来已经撰写和正在撰写的数以千百计的中国文学史著作，便是文学史家历史认识和历史理解的话语和文本形式。因此，文学史话语和文学史文本就成为文学史存在的实际方式。

这种由文学史话语和文学史文本构成的文学史叙述，具有两种基本特性：第一，文学修辞性，文学史家凭借想象，借助于虚构或语言的修辞效果，构造或重建文学史事实之间的因果联系。如古人常说的“一代有一代之文学”，认为不同时代往往产生不同的代表性文体，作为这一时代的象征，这种观点便是一种虚构的文学史因果关系。第二，意识形态性，文学史家在撰写文学史著作时，并不拥有超出当时通用语言之外的语言，他们的语言必然融入通用语言所带有的道德含义和文化成见，因而具有意识形态特性。例如，柳存仁（1917—2009）的《中国文学史》把“文学”对立二分为平民文学和贵族文学，并立场鲜明地站在平民文学一边；游国恩等人主编的《中国文学史》“力图遵循马克思列宁主义、毛泽东思想的原则来叙述和探究我国文学历史发展的过程及其规律，给各时代的作家和作品以应有的历史地位和恰当的评价”。因此，历史叙述的文学修辞性和意识形态性，也是文学史叙述的基本原则。

从认识论的角度看，没有文学史叙述，就没有文学史理解；没有文学史理解，也就没有文学史本源的当下显现。但是从存在论的角度看，没有文学史本源作为对象，就不可能有文学史理解；没有文学史理解，也就没有文学史叙述。因此，客观的文学史事实、主观的文学史认识和理解、表述文学史的话语和文本这三个方面，共同构成文学史意义的显现形态。概言之，所谓文学史，无非是人们用文学史话语和文学史文本，表述对客观的文学史事实的认识与理解。

三、文学史的叙述对象

文学史的叙述对象，是文学史家根据各自的文学史叙述原则所确立的文学发展的实际存在方式。只有确立了文学史的叙述对象，才能为文学史研究提供基点和起点。

任何文学史写作都不应该是杂乱无章、漫无中心的，文学史的叙述对象便是文学史写作的中心。古往今来的文学史建构中，大致有三种相互关联又相互区别的文学史叙述对象：（一）社会性的文学风貌，（二）主体性的作家心态，（三）话语性的文学作品。不同的文学史家在文学史写作中，根据不同的文学史叙述原则，往往偏重于不同的叙述对象。

我认为，文学史的叙述对象必须坚持以文学为本位。文学史应是文学的历史，这是一句老话，但却是一句真理。任何对文学史叙述对象的讨论，都应该以此作为出发点。因此，我认为，作为文学的历史，其外在标志是以文学风貌和作家心态作为主要叙述对象，而其内在标志则应以文学作品作为主要叙述对象。

以文学风貌作为文学史的叙述对象，这大体上仍然属于文学社会学的范畴。所谓文学风貌，实际上是社会文化与文学现象的中介（mediation）。所谓文学中介，其性质和功能只能是文学所独有的，它能将一切非文学的因素转化为文学的因素。为了更为紧密地系连文学与社会的关系，寻求文学现象与社会文化之间相互作用的“中介”，进而寻求所谓“文学史发展的规律”，许多文学史家做了不懈的努力。如刘勰提出“故知文变染乎世情，兴废系乎时序”；丹纳（H.A.Taine）提出种族、环境、时代的文学史三动因说；巴赫金（M.M.βαχτиΗ）提出社会经济环境、意识形态环境、文学环境、文学作品具体生活的文学史研究四个环节的理论；卡冈（M.C.KaraH）则提出物质文化、精神文化、艺术文化三层次说，以艺术文化作为文化与艺术之间的转换中介；如此等等。

20世纪以来的中国古代文学史写作，虽然有着程度的不同和视角的区别，但是文学作品与社会文化的关系始终是重要的文学史叙述对象。在许多中国古代文学史著作中，文学风貌甚至成为主要的叙述对象。例如，游国恩等人主编的《中国文学史》分为九编，每编的“概说”实际上勾勒的是一个文学时期的总体风貌，成为每编各章节的纲领性文字。时隔三十六年，袁行霈主编的《中国文学史》也分为九编，每编均有《绪论》，同样用于描述一个时期的文学风貌，统辖该编各章节的叙述。由此可以想见，以社会性的文学风貌作为文学史叙述主要对象的观念，具有何等强大的生命力。

当然，文学史著作对文学风貌的叙述内容和叙述角度还是有所变化的。从总体上来看，变简单的历史背景叙述为构建文学的历史文化语境，即从着眼于文学与社会的直接对应关系，演变为着眼于与文学相关的文化因素、文学生成与存在的文化环境，不是从文学作品所描写的具体对象的变化中寻求文学史的连续性和社会文化意味，而是在文学的文本结构的变化中寻求这种连续性和社会文化意味，这是20世纪后期文学社会学研究的发展趋势。所谓历史文化语境，包括政治、经济、思想、文明等这些发生于特定时期的、非个人化的、特殊的但又有稳定存在性的力量，而其核心是一定历史时期的文学风貌。一定历史时期的文学风貌，是所有那些根深蒂固的存在性力量在文学活动这个范围内所发生的影响。因此，寻找文学作品话语和历史文化语境之间内在的隐含关系，勾勒一定历史时期的文学风貌，以历史的“文化文本”作为展现文学作品的内涵的舞台，这才是文学史叙述应尽的职责。

从主体的角度看，影响一定历史时期文学风貌的有四大因素，即统治者的文化政策、写作者的创作心态、传播者的社会需要和接受者的审美心理。在这四大因素中，对文学风貌的形成起最直接、最重要的作用的，是写作者的创作心态。

文学史的主要对象不是文学现象本身，而是蕴含在文学现象之中的文学意义和审美精神。文学史研究的目的不在考证史实，而在揭示以文学文本结构的演变为载体的人类审美心理和精神状态的演变。有鉴于此，有的学者极力主张文学史的叙述对象应以作家的人格作为最基本单位。

但是我们可以追问：作家的人格以什么方式得以体现、得以感知？作家又是以什么方式作用于文学史呢？回答只能是作品，是作家创作出的作品，是历代流传中的作品。作家承受着时代的压力与负荷，并借助于作品创作的方式释放这种压力与负荷，正是在这一机理中蕴涵着文学史流变的最深刻的历史内涵。而作为这一历史内涵的显现形态的无非是作品，我们只能通过解读作品而走进作家的心灵。严格来说，文学作家不是指作为物质形态的人而存在，而是其作品总貌的集合体，是人们对其作品总貌的一种抽象的认识和理解。作为文学史叙述对象的李白，决不是历史上存在过的李白，而是由李白诗篇建构而成的李白，是后人从李白诗篇中“读出”的李白，因此也是人们在自己的头脑中重新建构而成的李白。因此，在文学史叙述对象的诸要素中，作家仍然是“背景”，真正处于“前景”，作为文学史叙述基本对象的，只能是作品。只有作品的解读，才是文学史的本位。

如果将文学家在长期的艺术活动和人生其他活动中积淀而成的审美心理结构或艺术感受方式看作内形式的话，那么，可以直接为读者感知的、具体呈现为外在结构规范的文学文本便可称为外形式。内形式作为一种心理结构和感受、体验方式，是超语言或以内部语言为媒介的；而外形式则是以外部语言为媒介的，是一种话语形态，直接呈现于读者的感知。外形式与内形式具有相似的同构性，外形式是内形式的外化、物态化。正是在这一意义上，文学史家可以也只能通过文学作品的外形式去窥视作家人格的内形式。文学史家拥有文学作品，亦即拥有人类审美精神的直接物化形式，而其他历史类型却大多不拥有这种特殊意义上的史料，一般历史学家所拥有的史料只不过是对于历史事件的间接记录。因此，文学作品就比其他历史类型的史料拥有更高程度的本真性、可信性与贴近本体性。我们怎么能够轻视甚至放弃通过这种直接记录的史料，去窥视文学事实，感受审美精神呢？

因此，文学史的叙述对象以审美风貌为主或者以作家心态为主，这还仅仅是文学本位的外在界定；文学本位的内在界定，应该是以文学作品为主。过去“曾在”的文学活动本身已不能再现，也无法还原。唯一作为历史的遗留物留存下来，并且为我们的意识所能直接把握的，仅仅是历史上的文学活动的结果。而在所有的结果中最可信赖、最贴近文学活动之本来面目的，则是文学作品，亦即用文学话语构成的历史文本。因此，通过现象学的还原，文学史的外缘因素，无论是政治经济、社会文化，还是文学风貌、作家心态，都可以用括号暂时括起来，而文学史的存在方式便清楚地显现为历史上诸多文学文本所组成的整体序列。作为文学史叙述的前景的，不是别的，正是文学作品。

20世纪的中国古代文学史写作，受到中国古代纪传体史书和传统目录学的深远影响，大多取作家本位，并逐渐形成一种陈陈相因的文学史写作模式：作家生平——作家思想——作家创作——作家影响。这种文学史写作模式在骨子里是以求真复原为叙述原则的，力图通过文学史叙述，重现作家的生平经历、人格特征及其写作过程，进而通过作家在时间链条上的序列，展示文学的历史进程。但是如前所述，一方面，这种求真复原本身只是一种虚拟的理想状态，是可望而不可即的；另一方面，文学史家在求真复原时，又不能不求助于文学作品。因此我认为，文学史叙述与其取作家本位，不如取作品本位；文学史家应该明确地标举以文学作品作为文学史叙述的基本对象，并切实地落实到文学史写作之中去。

四、文学史的叙述方法

在文学史的叙述方法上，应该提倡贯彻人的主体性原则，强化历史逻辑的关联及其展开过程，以审美为中心进行多角度阐释。

首先，在文学史叙述中提倡贯彻人的主体性原则，这在根本上是因为，历史就其本体而言是人的历史而不是事件的历史，就其话语形态而言则是关于人的过去的科学而不是关于具象的事物或抽象的思想的科学。为了展开历史事件，在文学史叙述中必须讲究实证，讲究具体，但是这还远远不够。更为重要的是，在文学史叙述中，既要揭示作家的创作心态和人格风貌，更要高度重视和深刻阐释作品中人的存在、活动、爱好、生存方式、精神体验等丰富多彩的内涵。如果将《诗经》看作一部文学作品，那么，文学史家所关注的便不仅仅是《诗经》所提供的西周社会文化史料，而是西周时期人的生存状态，他们在衣食住行、征战服役、离别团圆等生活实践中的感情波澜和精神体验。因此，《周南·关雎》所赞颂的贵族婚礼，《豳风·七月》所描写的一年四季的劳作生活，《郑风·溱洧》所展示的三月上巳节男女野外求偶，《秦风·无衣》所歌颂的用兵勤王、同仇敌忾等，所有这些，都不仅仅是一种历史事件，而是历史上中华民族生活感受、精神体验的一段精彩的回放。

在文学史叙述中，人不是抽象的，而是一定的文本时空范围内的具体的人，是由一定的文本所虚构的人；人不是个别的、孤立的上层社会的精英，而是呼吸着时代空气、浸润着文化滋养的活生生的人。人在社会文化中的历史存在与人在文本中的话语存在，二者是统一的，不可分割的。文学史家应该表现人在特定时空条件下形成的，并与知识、信仰、传统等相联系的心理状态，从而激发人的生命潜能，提升人的生命价值。一方面以人的主体性原则阐释文学作品，另一方面又以文学作品激发人的主体性精神，这就是文学史独特的叙述功能，也是文学史卓有成效的叙述方法。

其次，有鉴于20世纪以来的文学史叙述更多地偏重于一般规律的主宰作用，我们应该提倡在文学史叙述中注重描述文学演变过程中纵向的与横向的复杂联系，从而强化历史逻辑的关联及其展开过程。匈牙利学者豪泽尔（Arnold Hauser）在申明他的艺术史理论的主导原则时说：“历史中的一切统统都是个人的成就；而个人总会发现他们处于某种确定的时间和地点的境况之中。”这种“境况”，就是文学现象之间的复杂联系，也就是历史逻辑的密切关联。

根据整体大于部分之和的原则，中国古代文学史的整体并不等于历史上所有文学现象的简单叠加，它还应该包含构成整体的各部分之间的各种有机联系。我认为，文学史的有机联系至少应该包括如下几个方面：（一）作家与作家之间的联系，（二）作品与作品之间的联系，（三）文体与文体之间的联系，（四）作家创作与作品传播之间的联系，（五）作品的文学艺术价值与作品在历史发展上的价值之间的联系，（六）文学史发展的结局与过程之间的联系。

姚斯（H.R.Jauss）说：“某一共时系统必然包括它的过去和它的未来，作为不可分割的结构因素，在时间中历史某一点上的文学生产，其共时性横断面必然暗示着进一步的历时性以前和以后的横断面。”因此，研究历史上的作家作品，必须上挂下连，左顾右盼。正如陈大康所说的：“当涉及某一具体的作家作品或事件现象时，一般都应将它置于‘竖’与‘横’的交叉点上显示价值与意义。所谓‘竖’，是指考察它所受先前小说创作的影响，以及它对后来小说创作的推动作用；而所谓‘横’，则是指把握它与当时的小说创作以及时代、环境之间的联系。” 20世纪出版的大多数文学史著作往往只着眼于具体的作家作品，当谈到一位作家或一部作品的思想内容或艺术特点的时候，习惯于“悬空”地、孤立地分析或评价这位作家或这部作品的所谓“特色”。要知道，有比较才有鉴别，作家作品的特色只能以同时代和其他时代的作家作品作为参照系，才能真正地得以凸显，得以确定价值坐标。否则，所谓个别作家作品的“特色”，便极易流为一般作家作品的共性特征。

以往的中国古代文学史著作中也讲究“比较”和“影响”，但却往往是枝节性、随意性、感悟性的，缺乏严谨的历史逻辑关联。由于文学史的直接呈现方式是有内在关联性的作品-语言结构序列，因而，比较研究和影响研究的第一步应当是将两个或几个作家的文本加以细致的比较分析。比如说，屈原对李白有影响，如何才能找到最直接的证据？回答只能是：李白的诗歌文本与屈原的诗歌文本有无相似的语言模式、结构模式？只有在找到这种相似模式之后，第二步的工作才去分析与寻找其他方面的证据。如前所述，文学史的叙述对象应以文学作品为本位。当文学史家确定作家之间的影响、作家对作家的模仿等时，他首先应当将这种研究落实到文本关系上，尤其是要落实到文本的整体话语结构即文体（style，又译“风格”）关系上。文学史叙述应当把文学现象之间的因果链挂在整体结构之构成因素的功能上。文学的影响只能通过对结构相似性的发现才能确立，也就是说，应加以比较的不是文本的要素，而是它们的功能。重要的不是作品的题材，而是作品中题材的处理方式；重要的不是作品的意象，而是作品中意象的处理方式；如此等等。通过不同作品中这些同中有异、异中有同的处理方式，我们才能窥见作家各自不同而又相互关联的精神结构。而只有以这种精神结构的关联为基础，文学史家才能真正有效地建立起文学的历史演进过程。

我们常说，科学的研究方法是“实事求是”。在历史研究中，“实事求是”应该是在选择、认知、考察、描述、分析具体历史现象的过程中，去求得历史规律之“是”，而不应该拿着先验的所谓“历史规律”之“是”，去选择、认知、考察、描述、分析历史现象。前者是追根溯源，后者是舍本求末。

最后，在文学史叙述中应该提倡以审美为中心进行多角度阐释。

文学作品既像历史的“文献”，可以作为历史史料进行历史学的研究；又像艺术的“碑志”，可以作为历史文物进行艺术学的研究。然而更重要的是，文学作品具有一种跨时空的特殊功能，它不仅存在于过去，也存在于现在，直接诉诸现代人的审美感受和文学体验。无论是《诗经》《楚辞》，是李白、杜甫、白居易、陆游的诗歌，是柳永、苏轼、周邦彦、辛弃疾的词作，是韩愈、柳宗元、欧阳修、曾巩、苏轼的文章，是关汉卿、汤显祖、洪昇、孔尚任的戏曲，还是罗贯中、施耐庵、吴承恩、曹雪芹的小说，它们的存在方式都不在其物质层面，而在其语言的文本层面。在文学史叙述中，它们都可以直接步入“现代”，走到“前台”，面对读者，在读者的反复阅读中不断获得新的艺术生命。

因此，文学史叙述既要类似史家以“求真”的精神去征引材料，以重构属于过去时空的“实况”，更要诉诸审美经验，讲究艺术效应，着力抉发文学作品的审美价值。相比较而言，后者更切近文学史叙述的本质。毫无疑问，文学史叙述受所知的历史事实的限制，不能改变史料本身在时空维度中的历史次序，更不能随意更动时间、地点、人物等确切无误的历史内容。在这一点上，历史叙事与虚构小说有着本质的区别，历史叙事必须坚持历史事实的外在性和客观性原则。但是，文学史叙述却明确地肯定文学史家可以发挥自身的主观能动性，鲜明地体现历史理解的内在性和主观性原则。文学史叙述要求文学史家与读者进行情感的交流、心灵的碰撞、精神的感应。读者在阅读文学史著作时，不仅仅是要了解李白出生于何时何地，担任过何官何职，游历过何山何水，而且更重要的是，他们要了解李白对于现代人的存在有什么意义？李白对于他们的个体存在有什么意义？只有经由情感的交流、心灵的碰撞和精神的感应，李白才能成为现代人的精神源泉和文化传统。

当然，文学史叙述以审美为中心，并不排斥跨学科的多角度阐释。这种多角度阐释，包括文体学（文学作为语言文本）、心理学（文学作为作家文本）、阐释学（文学作为接受文本）、社会学（文学作为社会文本）等等。正如文学是一个“开放性概念”一样，文学史也是一种开放性的历史。

五、结语

我大体上同意这样的观点，即一个有效的文学史治史模式必须具有如下几个特点：一是原生性，二是简单性，三是可操作性，四是不可通约性。只有以此为标准，才能建构切实可行的文学史治史模式。

本文以中国古代文学史的撰写为中心，简要地阐明了我对文学史的叙述原则、叙述对象和叙述方法的一孔之见，力图据此假说，推衍出一种简明易行的文学史治史模式。这并不是想要据此排斥其他治史模式，而是希望通过一种文学史治史模式的假说，引起对以往的文学史治史模式的反思，也引发对各种文学史治史模式的探索。

我相信，在不同的文学史治史模式的对话之中，中国文学史的撰写必将日益走向成熟。

2002年1月29日

附记：2002年3月，笔者参加中国台湾辅仁大学国文系、台湾中国古典文学研究会主办的“建构与反思——中国文学史的探索学术研讨会”，此文为会议论文，后刊载于台湾辅仁大学中国文学系、台湾中国古典文学研究会主编《建构与反思——中国文学史的探索学术研究讨会论文集》（台湾学生书局，2002）。此文修改后，以《关于中国古代文学史写作的思考》为题，刊载于《陕西师范大学学报》2003年第5期，《高等学校文科学术文摘》2003年第6期摘录。文中的部分文字，作为郭英德、过常宝《中国古代文学史》的《绪论》（四川人民出版社，2003；中国人民大学出版社，2012年新版）。此文二、三、四节稍作修改后，作为笔者《建构与反思——中国古典文学研究思辨录》第三章的前三节（陕西人民出版社，2006）。

童庆炳等主编：《文学理论教程》（修订版），高等教育出版社1998年版，第105页。
班纳特（William J．Bennett）说：“历史”就是“组织起来的回忆”（organized memory）。见氏著Our Children and Our Country：Improving America's Schools and Affirming the Common Culture，New York：Simon and Schuster，1988，p.165。参见陈国球《关于文学史写作问题——以柳存仁〈中国文学史〉为例》，陈平原、陈国球主编：《文学史》第3辑，北京大学出版社1996年版，第293—294页。
陈玉堂：《中国文学史书目提要》，黄山书社1986年版。
参见黄文吉《台湾出版中国文学史书目提要（1949—1994）》附录“中国文学史总书目（1880—1994）”，台北万卷楼图书有限公司1996年版。可参看吉平平、黄晓静《中国文学史著版本概览》，辽宁大学出版社1996年版。该书为陈玉堂书的续编，收录1949年至1991年大陆出版的中国文学史著作578部，其中多有黄文吉书未收者。
韩震：《关于三大历史概念的哲学思考》，《求是学刊》2001年第1期。
《汉书·司马迁传赞》称《史记》：“其文直，其事核，不虚美，不隐恶。故谓之实录。”颜师古注云：“实录，言其录事实。”［汉］班固：《汉书》卷62，中华书局1962年版，第2738页。
此说见于兰克的成名作《拉丁和条顿各族史》（Geschichte der Romaniochen und Germanischen Völker von 1494 bis 1514）序言，参见刘昶《人心中的历史》，四川人民出版社1987年版，第47—52页。
汤因比（A.J.Toynbee）指出，即使假设历史学家认为所有的事实都是同样重要的，可是他仍然无法写成一部掺和所有这些事实的历史，他不得不进行选择。而且，即使他把这些所有事实都转载出来，也只能突出一些事实并贬低另一些事实。因此，在某种意义上，历史是人为的。参见〔英〕汤因比《汤因比论汤因比——汤因比与厄本对话录》，王少如、沈晓红译，上海三联书店1989年版，第14页。
特雷·伊格尔顿（Terry Eagleton）说：“我们可以一劳永逸地抛弃下述幻觉：‘文学’具有永远给定的和经久不变的‘客观性’。任何东西都能够成为文学，而任何一种被视为不可改变的和毫无疑问的文学——例如莎士比亚——又都能够不再成为文学。……如果说，文学是一组具有确定不变之价值的作品，以某些共同的内在特性为其标志，那么，这种意义上的文学并不存在。”〔英〕特雷·伊格尔顿：《二十世纪西方文学理论》，伍晓明译，陕西师范大学出版社1986年版，第14页。
〔法〕罗·埃斯卡皮：《文学性和社会性》，张英进译，转引自张英进、于沛编《现当代西方文艺社会学探索》，海峡文艺出版社1987年版，第83页。
黄人：《中国文学史》，国学扶轮社约光绪三十一年（1905）印行；林传甲：《中国文学史》，武林谋新室宣统二年（1910）印行；胡适：《白话文学史》，新月书店1928年初版，上海商务印书馆1934年再版，上海古籍出版社1999年新版；谢无量：《中国大文学史》，中华书局1918年初版；郑宾于：《中国文学流变史》，北新书局1930—1931年版；郑振铎：《插图本中国文学史》，北平朴社1932年初版。有关上述几部文学史著作的介绍，参见陈玉堂《中国文学史书目提要》，第1—4，33—37，11—15，49—51，61—63页。
卡尔（E.H.Carr）说：“历史是历史学家的经验。历史不是别人而是历史学家‘制造出来’的：写历史就是制造历史的唯一方法。”〔英〕卡尔：《历史是什么？》，吴柱存译，商务印书馆1981年版，第19页。
弗·布罗日克（V.Brozik）说：“每一个主体总是选择符合他的需要和兴趣的那些东西作为评价的对象。”〔英〕弗·布罗日克：《价值与评价》，李志林、盛宗范译，知识出版社1988年版，第73页。
〔英〕柯林武德（R.G.Collingwood）：《历史的观念》，何兆武、张文杰译，中国社会科学出版社1986年版，第244页。正是在这一意义上，柯林武德主张：“一切历史都是思想史”，“历史知识就是以思想作为其固定的对象的，那不是被思想的事物，而是思维这一行动的本身”。同上书，第346页。
马鲁（Henri-Irence Marrou）说：“历史是具有某种创造性的努力的结果，通过这种努力，历史学家这个认识主体确立了他所再现的往事与他本人的现在之间的联系。”见氏著《论历史认识》，第50—51页。转引自〔法〕保罗·利科（Paul Ricoeur）《法国史学对史学理论的贡献》，王建华译，上海社会科学院出版社1992年版，第49页。
艾略特（T.S.Eliot）说：“历史感包含了一种感悟，不仅意识到过去的过去性，而且意识到过去的现在性，历史感不但使人在他那一代人的背景下写作，而且使他感到：荷马以来的整个欧洲文学和他本国的整个文学，都是一个同时性的存在，构成一个共时序列。”参见D.H.Richter ed.，The Critical Tradition，New York：St.Martin's Press，1989，p.467。
赫施（E.D.Hirsch）认为，本文的含义与意义是不同的。含义存在于作者用一系列符号系统所要表达的事物中，因此含义就能为符号所复现；意义是指含义与具体的个人、具体的情境或与某个完全任意的事物之间的关系。意义总是包含着一种关系，是可变的，而这种关系不会发生变化的固定的极点就是本文的含义。〔美〕赫施：《解释的有效性》，王才勇译，生活·读书·新知三联书店1991年版，第16—17页。
参见郭英德等《中国古典文学研究史》，中华书局1995年版，第506—508页；蒋寅《一代有一代之文学——关于文学繁荣问题的思考》，《文学遗产》1994年第5期。
柳存仁：《中国文学史》，香港大公书局1956年版。参见陈国球《关于文学史写作问题——以柳存仁〈中国文学史〉为例》，陈平原、陈国球主编：《文学史》第3辑，第303—304页。柳存仁的文学史观，实际上是19世纪末梁启超的“文学革命”和20世纪初胡适《白话文学史》的嗣响，参见陈维昭《20世纪戏剧史述的几大模式》，《戏曲研究》第57辑，中国戏剧出版社2001年版，第168—170页。
游国恩等主编：《中国文学史》卷首《说明》，人民文学出版社1963年版，第1册，第1页。
参见陶东风《文学史哲学》，河南人民出版社1994年版，第251页。
[南朝梁]刘勰：《文心雕龙·时序》。参见葛红兵、温潘亚《文学史形态学》第三章第一节“刘勰的文学史思想”，上海大学出版社2001年版，第69—84页。
参见〔英〕丹纳《艺术哲学》，傅雷译，人民文学出版社1963年版。
〔俄〕巴赫金：《文艺学中的形式主义方法》，李辉凡、张捷译，漓江出版社1989年版，第36页。参见陶东风《文学史哲学》，第227页。
参见〔俄〕莫·卡冈《文化系统中的艺术》，凌继尧译，《世界艺术与美学》第6辑，文化艺术出版社1985年版，第119—151页。
袁行霈主编：《中国文学史》，高等教育出版社1999年版。
戴维·珀金斯（David Perkins）说：“无论涉及了什么别的东西，在假设中介的途径时，我们总会特别强调作者的想法，意识或非意识的想法。这样，背景的现象便会表现及转化到艺术作品上。”〔美〕戴维·珀金斯：《文学上演变的解释：唯历史背景主义》，王宏志译，陈平原、陈国球主编：《文学史》第2辑，北京大学出版社1995年版，第322页。
葛红兵、温潘亚指出：“文学史实践就是要在‘文本’与‘人本’的双重建构、双向作用中，勾画文学系统、结构、范式、功能、文体、风格的变更，进而探求其内蕴的审美心理结构，亦即审美感知、想象、情趣、观念等活动方式总和的演化痕迹。”葛红兵、温潘亚：《文学史形态学》，第18页。
葛红兵、温潘亚：《文学史形态学》，第242—244页。
参见陈国球《文学结构与文学演化过程：布拉格学派的文学史理论》，陈平原、陈国球主编：《文学史》第1辑，北京大学出版社1993年版，第96页。
参见陶东风《文学史哲学》，第251页。
参见聂石樵主编，雒三桂、李山注释《诗经新注》，齐鲁书社2000年版。
〔匈〕豪泽尔：《艺术史的哲学》（The Philosophy of Art History），“前言”，陈超然、刘天华译，中国社会科学出版社1992年版，第3页。
〔德〕姚斯：《文学史作为向文学理论的挑战》，〔德〕姚斯、〔美〕R.C.霍拉勃：《接受美学与接受理论》，周宁、金元浦译，辽宁人民出版社1987年版，第47页。
陈大康：《明代小说史》，上海文艺出版社2000年版，第2页。
参见M．Riffaterre，“The Stylistic Approach to Literary History”，see R.Cohen ed.，New Directions in Literary History，London：The Johns Hopkins 1974，pp.150—154。参见陶东风《文学史哲学》，第259—260页。
Rene Wellek，“Literary History”，PMLA 67（October 1952）：20.转引自陈国球《关于文学史写作问题——以柳存仁〈中国文学史〉为例》，陈平原、陈国球主编：《文学史》第3辑，第294页。
参见陈国球《关于文学史写作问题——以柳存仁〈中国文学史〉为例》，陈平原、陈国球主编：《文学史》第3辑，第297页。
参见David Perkins，Is Literary History Possible？Baltimore and London：The Johns Hopkins UP，1992，pp.34—35。转引自陈国球《关于文学史写作问题——以柳存仁〈中国文学史〉为例》，陈平原、陈国球主编：《文学史》第3辑，第301页。
参见葛红兵、温潘亚《文学史形态学》，第255页。但是，葛红兵、温潘亚认为不同的文学史治史模式之间无法对话，而我认为是可以对话的。一种文学史治史模式逻辑上的自洽性，并不排斥其与他种文学史治史模式之间的平等对话。