二、问题群的提出及本书结构体系的展现

对趣味分歧问题给予关切的另一个极为重要的意义在于，它将不可避免地激发出古代诗学思想中那一系列最为一般性的、同样也是最经久不衰的问题，而它们也正是笔者在本书中所提出并希望一劳永逸将其解决的问题。这些问题是：

第一，古典诗歌带给人们的那种审美愉悦感究竟从何而来？（主要见于前三章）

第二，无论人们彼此的审美见解有多么不同，对于一首诗审美价值的评判是否都存在一个具有普遍有效性的正确见解呢？如果有，使这个见解得以正确并获取普遍有效性的条件是什么？（见第一章第二、第三节）

第三，关于古典诗歌艺术的价值指归，历代诗论家们分别提出过“言志”“缘情”“主气”“尚意”“立格”“贵识”等诗学命题加以断定，然而在逻辑上这些论断之间的关系是相互排斥的，即一个事物不可能同时拥有两个或两个以上的中心或宗旨。决定古典诗歌作品艺术价值高下的根本条件是什么？换句话说，“诗到底以什么为主？”（论证贯穿于第三章到第八章）

第四，“概念”和“意象”在缔造古典诗歌艺术之美的创作活动中分别起到什么样的作用？（见第二章第一、第二节）

第五，“内容”和“形式”的范畴划分是不是考察和理解古典诗歌艺术本质的最佳思维工具？（见第二章第三节）

第六，从古代的亚里士多德到近代的鲍姆加登、休谟、康德、黑格尔，再到现代的克罗齐、科林伍德、苏珊·朗格、H.G.布洛克，西方美学史上的重要思想家其主流观念何以都将艺术审美活动视为一种带有深刻认知属性的精神活动？换句话说，审美愉悦感何以都和“认知”深切相关？（见第一章、第五章）

第七，诗人们在作品中对“情感”的文学表现为何本质上是一种充满理解能力的认知活动？（第五章第三节）

第八，鉴于汉字独特的意象化语言特征，中国古代诗学形成了一套有别于西方艺术思想的审美话语评价体系，然而中西这两套话语体系在起源上是否存在着某种深刻的会通之处，以使得两种话语可以分享共同的哲学基础？（见前三章）

这些问题分散在书稿的各章节之中，章节之间的次第结构则根据论证的逻辑进程而建立。对以上后面七个问题的追问与解答必须建立在对第一个问题即“审美愉悦感的来源问题”的正确把握之上，“来源问题”是其余一切问题的根柢。这八个问题汇聚起来最终都将指向一个观念：诗人在面对世界上纷繁杂多的物态人情时，洞识到它们之间某种超越了一般概念所赋予的常见联系而又同时服务于某种更深刻的人类目的，使它们彼此之间走向和谐一致的新联系状态，由此为人们的认知领域增拓出了新的疆域，这就是古典诗歌艺术审美背后的认识论基础。正是作品为心灵所带来的这种认知上的特殊扩展，成为人们获得审美愉悦感的终极来源。把审美趣味视为一种认知能力的看法将产生这样一种深意：人们关于认知上的分歧应当存在一个普遍统一的答案。对这个观念的阐述和论证是贯穿全书的至高任务。

由此，本书的内容从逻辑上分成两大部分，第一部分是为古典诗歌审美鉴赏的认知价值寻找到一个坚实的哲学基础，第二部分是在此基础上运用传统的诗学话语去建构一个与以往不同的、以“认知”为中心的新的诗学系统。在第一部分中，本书在整体考察梳理了西方美学史的基本思想谱系之后，选择以康德的美学思想为全书理论的哲学基础。康德美学是西方美学思想史上公认的一座丰碑，康德时代之前的西方美学思想在康德那里得到了空前的检省和总结，并且康德之后的美学思想皆打上了康德的烙印。可以说，集中展现康德美学思想的《判断力批判》这本书是第一部为现代美学奠定其实质内容和形态的著作。^[1]《判断力批判》的内容异常深刻与丰富，而康德在其中集中去反思与解决就是“美何以具有普遍性”这一关键问题，并在其极富思辨力的考察过程中（主要通过其著名的“审美鉴赏的二律背反”），回答了“人的审美愉悦感从何而来”这个重要问题。

康德认为审美趣味是可以争执的，他给出的理由——这里用最粗致的方式去讲——是审美趣味本质上源自一种对事物之美的理智判断。判断（judgment）不是源自人们内心中纯然主观的感觉，它源自一种在人群主体之间具有普遍可传达性的公共性知识，而该普遍可传达性的根据就依托于“人类知性”的普遍有效性。知性（understanding）——也可以翻译成“理解力”——是指人通过“概念法则”去理解和把握其所“直观经验到”的各种事物对象的认识能力，由此人们获得了关于该对象的“知识”。而一切知识——无论真伪——天然地就具有向一切人推及、对一切人都适用的普遍效力（普遍无效也是一种普遍效力），因为“知性能力”先天地就普遍地藏存于人们的心灵之中，它是人之所以拥有人之属性（humanity）的先决理智条件。康德在《判断力批判》中对美的普遍性问题给予了极为深邃的考察，他指出人们关于自然和艺术所做出的审美鉴赏活动就是心灵运用“知性”与“想象力”这两种思维能力对审美对象（即自然物或艺术品）所进行的认知判断活动。当人们的心灵受到审美对象的触发与刺激时，心灵中的知性与想象力便展开了活跃的运动，当想象力的自由性与知性概念的合法则性两者之间达到一种和谐一致的状态时，审美愉悦感便由此被引发。而在这一过程中，人们的知性能力始终占据着统治性的地位。由于自由的想象力突破了具体知性概念所确定的事物间的通常关联方式，因此此时的知性已不复停留在确定的知性概念阶段；但自由的想象力如果想要被世人所理解则最终仍然是须与整个知性系统保持协调一致，知性在这里最终则通过诉诸“非确定的概念”，从而去把握住审美对象身上那各种要素之间的特殊关联和组合方式，继而正确地去判断这些特殊的关联组合方式是否具有审美价值。在艺术的审美鉴赏中这种超越了确定的知性边界而最终仍未脱离知性本身的东西就是“非确定性知性”，非确定性知性与确定性知性——因为同归为知性本身——同样具有普遍的效力，审美判断普遍效力的基础由此得以建立。^[2]需要指出的是，康德是最早在严格意义上界定“知性”（understanding）这一概念的哲学家。

事实上，康德美学的整体精神仍是遵循了西方美学自亚里士多德以来便确立的重视认知的传统，更重要的是他的美学理论乃建立在他那在哲学史上拥有“哥白尼革命”意义的认识论哲学基础之上，后者是他为人类思想史所做的公认的不朽贡献。由此，对康德的美学思想的研究成为全书的重中之重，这其中包含了保罗·盖耶尔（Paul Guyer）、泰德·科恩（Ted Cohen）、拉尔夫·默贝特（Ralf Meerbote）等现代权威性学者关于康德美学的最新研究成果（这些研究皆涉及对康德思想的反思、批评和完善）。除了康德之外，本书还广泛涉及和援引了其他重要思想家的美学思想（如培根、休谟、狄德罗、鲍桑葵、科林伍德、苏珊·朗格、H.G.布洛克等），以从旁侧来印证康德思想的说服力与真知性。如果我们还对历史上流传下来的那些经典文学作品的价值抱有信念，还对时今审美力的普遍衰退感到忧心，还对漫不经心乃至于有些玩世不恭的审美相对主义感到不安的话，那么诉诸康德就是解惑济世的最好精神良药。放眼看先前人类文明所做过的所有思想努力，再没有一位思想家像康德这样对“美”的普遍性问题给出如此影响深巨的理论解释。

事实上，在西方美学史上，主张艺术审美的愉悦感源自某种认知性活动（cognitive activity）的观念最早可以追溯到亚里士多德。如他在《修辞学》中所说：“既然学习和惊奇是令人快乐的，那么与此同类的事物必然也是令人快乐的，例如模仿的事物，如绘画、雕像、诗歌以及所有模仿得逼真的作品；即便是被模仿的原物本身并不令人愉快，因为引起愉快的并不是原物本身，而是观赏者做出的‘这就是那事物’的结论，从而还学到了某种东西。”^[3]人们之所以会在艺术的创作或鉴赏活动中产生愉悦感，归根结底是因为人们惊奇和意外地发现经验世界中存在的事物还能展现出一种别样的面貌，认识到它们之间还能展现出有别于一般经验法则和逻辑法则的另外一种前所未见的联系。这就是艺术为我们所带来的关于世界的特殊知识，人们因为得到这样的知识而感到愉悦，并把这种能带来愉悦感的对象称为“美的事物”。后来的欧洲那些一流的思想家如培根、哈奇森、狄德罗也都在各自的美学思想中谈及“审美即发现对象间某种联系”的思想观念。^[4]而最终还是康德把这一由亚里士多德所开创的传统推向了思辨哲学的高峰，建立了一个系统而精审的美学学说。

如上所述，这是一种会通中西思想的研究，在引入康德美学论证完审美活动的知性普遍有效性之后，本书转入第二部分（从第三章始），即要在独立的中国传统文学思想话语中寻找印证与支持，以发现和确证知性要素在中国古典诗歌艺术中的真实存在。笔者将诉诸传统诗学和文论中的丰厚思想资源，考察两千年中所延传下来的有关诗歌本体论的各种观念。具言之，就是对古代诗学史上那些就诗歌文学的目的指归所做出过的著名断言进行逐一审思和辨析，它们如“思无邪”“诗言志”“诗缘情”“诗以气为主”“诗以意为主”“诗以格调为主”“诗以识为主”“诗以活法为主”“诗以意境为主”这些命题所宣告的诗歌艺术指归分别体现在“思”“志”“情”“气”“意”“格”“识”“法”“意境”这些核心概念中。然而，从形式逻辑的法则上来说这些命题之间显然是相互排斥的，不可能有两个以上的命题同时皆为真，因为同一个事物不可能有两个主要指归。上述这些命题的存在就反映出了中国传统的圆融涵通之处，命题之间的互斥关系仅仅是表面上的，它们本质上属于不同时期的批评家透过各自所偏重的视角对同一问题的阐发。如果我们能找到一个最具包容性的概念和命题将所有角度全部统一起来，那么这些命题之间的矛盾自然就会消解。这就是“统一论”的统一性所在，它改变了古代文论史上那些意在揭示诗歌本旨的各个命题长期零篇散见式的存在状态。

在以上所提出的这些命题中，本书指出只有那个较晚出现的“诗以识为主”的诗学观念最为全面和精准地道破了诗歌审美的深层本质，故也最能把握住古典诗歌艺术的最高精神。“识”就是诗人区别于普通人的那种识察观照世界的特殊心灵能力。从宋代范温《潜溪诗眼》那里“识”就开始被奉为诗人最重要的文学素养，中间经过数百年的沉淀最终发展成为叶燮《原诗》中完备而精审的“贵识论”诗学传统。叶燮“贵识论”的根本主张是：诗人唯有凭借拥有“识”这一心灵能力，才能诉诸诗歌作品将世界上普遍存在的“事”“理”“情”出色地揭示和表现出来，并由此创作出优秀的诗歌作品。这意味着诗歌的创作与鉴赏本质上是一种带有深刻认知意义的精神活动。要稍加提醒的是，在本书的论述中笔者对“创作”与“鉴赏”这两种审美活动没有做实质性的区分，在使用“鉴赏判断”“反思性判断”这样的美学概念的时候，其既指创作能力又指鉴赏能力。创作与鉴赏属于同一性质的心智能力，它们均是对“美”的事物所采取的一种判断性的态度。正如克罗齐说的那样：“认识某事为美的那种判断的活动，与创造那美的活动是统一的。唯一的分别是情景不同，一个是审美的创造，一个是审美的再造。下判断的活动叫‘鉴赏力’，创造的活动叫作‘天才’；鉴赏力与天才在大体上所以是统一的。”^[5]

然而诗人的“识”不能凭空而存，它需要依托于具体的思维形式，这个思维形式就是“意”这个重要的诗学概念，此即叶燮所谓的“我之命意发言，一一皆从识见中流布”^[6]。因此，“意”在逻辑上就成了论证的关键。本书将通过分章的详细论证指出其他那些命题均可被归摄入“诗文以意为主”这一思想观念中，也就是说“志”“情”“思”“气”“理”“格”“意境”等概念的真实存在实际上都是诗家“命意活动”的结果（在第二章第三节中笔者对“概念性命意”与“意象性命意”进行了区分）。如此便建立了一个以识统意，以意统载志、情、思、法、气、理、格、意境的统一诗学理论体系。这个体系的基石是“识”，它是诗歌艺术审美价值的根本来源。“识”可以将其他的诸多核心概念都统摄其下，从而去消解掉它们所处命题之间的逻辑矛盾，而其他各个核心概念鉴于其各自的局限性都无法完成这个任务。本书从第三章开始直到第九章都在论证这个思想。这样我们就看到，“识”的知性品质与认识论倾向就贯通于整个古代诗学的核心概念群之中。中国诗学史发展到后期所产生的成熟的贵识论思想与西方艺术理论自亚里士多德开创的认识论传统之间终于相互辉映，中西方诗歌艺术理论思想在这个意义上实现了真正的会通。

这里需要指出的是，本书所考察的概念中没有包含像“清”“响”“丽”“风骨”“雄浑”“冲淡”“纤秾”等概念。这是因为它们更多的是属于风格论范畴而非本体论范畴，不属于诗歌内部的构成性要素，而是外在表现性要素。事实上，任何一种风格都不能涵括一切诗歌作品，并不是所有的诗歌名作都彰显“风骨”之美，也不是所有的作品都表现出意境高远的“韵致”。然而像“思”“志”“情”“意”“气”“格”“法”“识”“意境”这些概念在理论上却可以包含一切的风格体式，任何艺术风格的诗歌都可以“言志”“缘情”和“属意”，也都应当追求“有体格”与“合法度”。至于“意境”，它几乎成为中国古典诗歌艺术理想的代名词，故至少初看起来有着极强的本体论意义。由此可以看到，本体论范畴之下的概念显然不同于风格论范畴下的概念，前者更能触及诗歌艺术的内核。正如晚清诗论家朱庭珍所云：“自来诗家，源同流异，派别虽殊，旨归则一。盖不同者，肥瘦平险、浓淡清奇之外貌耳，而其所以作诗之旨及诗之理法才气，未尝不同。犹人之面目，人人各异，而所赋之性，天理人情，历百世而无异也。”^[7]而我所致身以求的就是诗歌艺术中那种“历百世而无异”的东西。另一方面，诗歌作品的艺术风格纷繁多态，而它们之间的差异有时可以说是微乎其微，我们不可能为每一种审美风格都规定出一个清晰的边界，总结出一个明确的识别标准。每位批评家都会根据其自己的鉴赏敏锐感拟制出不同数量的审美风格类型，最令人惊讶的莫过于清代诗论家陈明祚，他区分总结出来的审美风格类型有135种之多。^[8]我们所应该做只是在具体真实的诗词鉴赏中去细细涵泳和领会每一种风格的独特美感，而不是企图对它们给予悉数的界定。当我们的求知的野心在无限地膨胀时，就应该用亚里士多德那句流传千古的治学格言来提醒自己：我们不应期待得到大于主题所容许的准确性。

在本书撰写过程中笔者遇到一个终生难忘的质疑。在博士毕业论文的答辩会场上，一位学界资深的教授问笔者：“你以康德美学作为建构中国诗学理论体系的基础，试问康德会写古典诗歌吗？”坦率地讲，这是一个让笔者十分意外的问题。按照这个提问所预设的逻辑，几乎没有哪位外国思想家懂得中国文言文，即便他们有的人懂汉字、汉学和汉诗（例如欧内斯特·费诺罗萨），也绝没有中国的学问家那样精通，那么他们的思想就都不值得引以为重了。这件事触发笔者去深思这种问题产生的背后症结，到底是什么原因致使这位位高权重的文学教授当时会提出这样的问题，而恐怕这在古代文学界也未必是一个孤例，可能很多教授学者心里也会有这样的疑问，只是碍于一些原因不便提出而已。那么为什么会有人很自然地认为康德不认识汉字，他的理论因此就失去了解释和评判中国文艺的能力与资格，丧失了普遍有效性呢？

下面我们来做这样的解析。首先有一些基本的共识我们要先温习一下，在这个世界上不会有哪个受过教育的人声称因为欧几里得不认识中文因此其创立的几何学没有普适性，因为牛顿勋爵没到访过中国所以其经典力学三定律就不能去解释中国土地上苹果的下落规律，也不会有人认为因康德不识汉字、不懂中国文化所以其《纯粹理性批判》一书就不能用来解释中国人大脑的先天理智结构。之所以不会有人持有这样的看法，是因为人们至少认为科学和哲学所研究的都是在人间普遍存在的对象，数学定理、物理法则、心智规律均可以无差别地支配和统治着世界的每一个角落。但是文学现象跟前者非常不同，文学活动（尤其是诗歌文学）根植于不同文化特有的语言文字中，它深度依赖于民族文字的独特书写方式，审美赏析中产生的美感与这些文字特定的语法结构和组织方式密切相关。所以康德不懂汉字，就不可能真正理解中国古典诗歌独有的审美现象。

笔者愿郑重指出的是，这种看法实际上是混淆了文学问题的不同属性和分量，导致夸大了不同民族文化下各自文学事业之间的隔阂与分裂。其实文学和美学事业中的一些根本性问题是可以超越文化藩篱的，无论什么国家的文学或美学理论家，他们都需要去面对和解释同样一些根本性的问题。这些问题就包括“人类的审美愉悦感究竟从何而来？”“美是否具有普遍性？”“美感与认知能力和感官能力分别是什么关系？”等等。这些都是文学和美学理论为证明其自身存在的学科意义，确认学科自身的思想疆域所必须予以反思的根本问题，它们构成了这个学科是其所是的基本规定性，因而天然具有跨越文化边界的普适性。同是面对这类根本性的问题，如果不同的文化给出截然相反的答案，那么我们就首先有理由怀疑他们之间是否在研究同一个性质的对象，或者说他们所谈的内容是否可归属于同一个学科名目之下。而在人类思想史上，谁对这类性质的问题阐释得最周全、最精确、最深刻，谁就当之无愧地堪任这个领域中人类普遍的思想导师，不管他用什么语言进行著述和用什么语言予以出版。另外，文学理论中确实存在一些非根本性的问题，这些问题紧密地与特定文学实践相关。只有在这个意义上，我们才说文学是有国界的。康德确实不懂汉字，他的美学理论没有中国文学和美学特有的概念和特有的问题（例如“意境”的概念以及关于象形文字何以具有独特美学价值的问题），故而不能直接用来构建中国诗学体系，这也就是为什么笔者的整个理论主体上仍是不可避免地建构在中国古代诗学的正统话语之上、仍然需要全面通彻地去考察中国古代诗学中那些核心批评术语。然而康德的《判断力批判》确实可以用以解释诗歌文学审美活动中那些最一般和最普遍的问题，笔者在本书中只将其视为自己整个诗学体系这座大楼的地基，而整个大楼的上层建筑则用中国传统话语来建造。这没有任何毛病。

有人说中国的古典诗歌艺术实践与西方的艺术实践迥然不同，中国古典诗歌作品不属于认知性的东西，那么试问：如果对古诗的审美不是认知性的活动，那么你该如何去解释唐诗杰作的普遍传世性呢？对于那些完全陷入审美相对主义泥沼中的怀疑论者来说，虽然他们的立场错了，但至少不会落入自相抵触的境地，他们的诸多错误在立场上倒是维持了那种不容妥协的一致性。而对于一边暗自认为李杜之诗是公认的杰作，一边否认诗歌艺术背后的认知品格的人来说，他必须在认知之外找出能支持审美价值普遍性的另一个坚实基础才行。他或许会说中国古典诗歌基本上隶属于抒情作品，人类共通的情感就是确保审美普遍性的那个基础，然而情感恰好不是认知，它无关思维。本书的第五章第三节中对这种见解进行了专门的辨析，在“绪论”这部分中笔者只指出其关键一点，即诗歌文学中所表现的情绪感受，本质上是作者在该种情感的浸透和支配下所领略和把握到的世界面貌。诗人对其内心情感的表现如果不想沦为空洞的感叹和呻吟，就必须带有指涉世界的内容，也就是说，表现情感就是诗人去状写他在自己情感作用之下所体察和理解到的世界景象，世界——即便是被情感统治了的世界——只有在思维中才能被言说出来。可以理解的是，我们的意象化语言是如此的独树一帜和妙不可言，以至于使我们误认为它是一种与那种概念化的知性思维截然不同的思维形式，而忘记了它背后所依赖的深刻知性基础。这一点在本书第二章“‘概念性命意’与‘意象性命意’之分野：古典诗歌知性法则的基本类型”一节中得到了彻底阐述。“绪论”部分稍可提示的是，识察到古典意象词汇之间那些具有审美意义的联系，这终归是一种知性活动，尽管它的内容更复杂一些。

在过往的研究中几乎找不到从知性的角度出发对中国古典诗歌文学所做出的系统专论，然而其中的一些吉光片羽还是对本书理论的构建有很大的启示意义。宇文所安先生揭示出中国传统文论中深藏的知性因素，他在《中国文论：英译与评论》一书中将中国文学知性传统的思想渊薮追溯到孔孟那里，他从孔子的“视其所以，观其所由，察其所安，人焉瘦哉？人焉瘦哉？”与孟子的“知言养气”一论中发现了中国古代思想史上所存在的重视认知的思想资源。^[9]虽然孔孟二人所欲认知的不是抽象的哲学问题而是具体的现实人世，但这已经足以表明中国古代先哲的“重知”态度。宇文所安认为“中国文学正是围绕着这个‘知’（knowledge）的问题发展起来”^[10]。宇文所安还对叶燮非常推崇，他认为《原诗》这部巨著旨在探询诗的根基并要全盘清理以往文学理论中的谬见，他指出叶燮的“识”实质上就是关于诗歌艺术作品的一种判断力（judgment），它关涉的是一个以“洞察事物的能力为基础的认识论问题”^[11]。当然，宇文所安先生是西方人，他自然会带着西方思想的视镜去看待中国文学问题，然而这绝非对中国古典文学的一种误读，而是推动我们更好地理解古典文学思想遗产的重要启示。另外，陈良运先生的《中国诗学体系论》对笔者的影响颇大，特别是他的“合‘情’、‘志’为‘意’之说”^[12]为本书能够建立以“识”为中心、以“意”为桥梁、向外联结其他核心诗学概念的诗学体系带来了深刻的启示。“意”的关键作用，即它对“情志”的统合，以及由此延伸扩展开来确证出“意”对其他核心诗学概念之存在的决定性影响，让古代诗学知性体系的建构成为可能。

注释：

[1]COHEN T，GUYER P.Essays in Kant's aesthetics［M］.Chicago：The University of Chicago Press，1982：2.

[2]详见第一章的第二、第三节。

[3]亚里士多德.修辞学［M］//苗力田.亚里士多德全集：第九卷.北京：中国人民大学出版社，1992：387.

[4]详见本书第二章第二节。

[5]克罗齐.美学原理［M］.朱光潜，译.北京：商务印书馆，2012：108.

[6]叶燮.原诗笺注［M］.蒋寅，笺注.上海：上海古籍出版社，2014：160.

[7]郭绍虞.清诗话续编［M］.富寿荪，校点.上海：上海古籍出版社，1983：2204.

[8]此数字为蒋寅先生所统计。蒋寅.清代诗学史：第一卷［M］.北京：中国社会科学出版社，2012：529.

[9]宇文所安.中国文论：英译与评论［M］.王柏华，陶庆梅，译.上海：上海社会科学出版社，2003：18.

[10]宇文所安.中国文论：英译与评论［M］.王柏华，陶庆梅，译.上海：上海社会科学出版社，2003：18.

[11]宇文所安.中国文论：英译与评论［M］.王柏华，陶庆梅，译.上海：上海社会科学出版社，2003：546.

[12]陈良运.中国诗学体系论［M］.北京：中国社会科学出版社，1998：254.