第二节 精神气质各异的字画

“字画”一词在宋代常用来指书法，因汉字是从象形文字发展来的，以汉字为载体的书法与绘画具有同源性，宋人将“字画”里的“画”理解为笔画、笔法和用笔。^[1]赵构《翰墨志》说：“本朝承五季之后无复字画可称，至太宗皇帝始搜罗法书。”^[2]指的是宋太祖赵匡胤在建国之初忙于征战，无暇顾及属于“翰墨”之学的字画，这种状况到宋太宗赵炅即位后大为改观。宋太宗爱好文艺，对琴棋书画十分感兴趣，尤留意于翰墨，在位期间下诏编刻《淳化阁帖》，其中多收“二王”(王羲之、王献之）的法帖，以至帖学盛行，成为宋初书坛的一道风景。但从当时的论书诗来看，宋初还流行学习篆书的风气，追求一种刚健而有力度的书艺，僧人释梦英因别具气质的篆书引起人们的广泛注意。能自成一体的文人书法名家李建中、苏舜钦和蔡襄的相继出现，使“字画”在士人“游于艺”的活动中发出光彩，改变了宋初书坛缺乏自身特色的局面。

一

宋初“二王”和唐人书风的流行，与统治者的爱好和提倡有关系。宋太宗赵炅在《缘识》诗里说：“夜静风还静，凝情一弄琴。看书闲罢笔，自在信缘心。”^[3]除了弹琴、弈棋外，还表现出对书法艺术的极大热忱。陶宗仪《书史会要》说:“(太宗）尝出御府所藏历代真迹，命侍书王著临拓，刻板禁中，世谓之《淳化阁帖》是也。”^[4]《淳化阁帖》里刊刻的，多数是“二王”(王羲之、王献之）的法帖，宋初钟繇、王羲之的法书受到重视，与宋太宗的大力倡导有关系。米芾《书史》说：“本朝太宗，挺生五代文物已尽之间，天纵好古之性，真造八法，草入三昧，行书无对，飞白入神。一时公卿以上之所好，遂悉学钟、王。”^[5]作为宋代帝王爱好文艺的代表之一，宋太宗本人的书法经勤学苦练达到了较高的造诣，他“万机之暇，手不释卷，学书至于夜分，而夙兴如常。以生知之敏识，而继博学之不倦，巧倍前古，体兼数妙，英气奇采，飞动超举，圣神绝艺，无得而名焉。帝善篆、隶、草、行、飞白、八分，而草书冠绝。尝草书《千文》，勒石于秘阁。又八分《千文》及大飞白数尺，以颁辅弼，当世工书者，莫不叹服”。^[6]宋太宗的书法得到朝中群臣的高度赞扬，以为可入神品。胡宿《谢御书飞白扇子歌》云：“太宗飞白入于神，玉堂四字标奇势。”^[7]钱若水《禁林燕会之什》也称颂宋太宗的飞白书：“四字骊龙争夭矫，两篇琼树斗扶疏。”^[8]表达仰霑圣泽而感激涕零的心悦诚服之情。这些朝廷文臣赞颂御制书法的诗歌，虽难免奉承之嫌，却拉开了宋初诗歌与书法融合的论书诗创作序幕。

论书诗创作起于初盛唐，从初唐岑文本的《奉述飞白书势》、李峤的《书》开始，至盛唐时期的王维、高适、岑参、李白、杜甫等著名诗人，都有论书诗的创作，用诗的形式表达观赏书法作品的感受和品评书家。如相传李白所作的《草书歌行》：“吾师醉后倚绳床，须臾扫尽数千张。飘风骤雨惊飒飒，落花飞雪何茫茫。起来向壁不停手，一行数字大如斗。恍恍如闻神鬼惊，时时只见龙蛇走。”^[9]以极度夸张的诗的语言，描述怀素醉后恣肆张扬、挥笔疾书的情景，热情赞美其自胸臆流出、无所依傍而自成一家的书风。谈论书法创作和书家风格的“论书诗”，不仅可以体现诗人的艺术爱好和审美鉴赏眼光，还能为诗歌创作增添新的品类。宋初论书诗创作的小高潮是由一位僧人书法家释梦英引起的，他以别具精神气质的篆书吸引了不少士人的目光，出现朝野百人题诗称颂的现象。宋白在《狂吟八韵送英公暂归故乡迁殡二亲》里说:

十八般书四海传，长安话别已多年。今来帝里重相见，转觉师心更自然。下笔入神皆得法，出言成句尽通玄。花时乘兴先行乐，月夜忘机静坐禅。到处僧俗争识面，满朝英俊赠佳篇。^[10]

虽然所言略显夸张，但释梦英的篆书因“入神”而广受赞誉也是实情。朱长文《续书断》说：“释梦英，衡州人。效十八体书，尤工玉箸。尝至大梁，太宗召之帘前，锡紫服去，游中南山。当世名士，如郭恕先、陈希夷、宋翰林白、贾大参黄中之俦，皆以诗称述之。”^[11]由此可知释梦英因善篆书，曾受过宋太宗的召见和赏赐，当时写诗称颂释梦英的多是社会名流，而且人数众多。

宋初篆书受到重视，与当时追求有力度的书艺，在书法里融入诗人情感而求变化的风气有关。篆书为隶楷之祖，因笔画圆润，线条如筷子，又名“玉箸”体。李斯书写的《峄山碑》向来被视为秦篆的范本，宋初流行的是徐铉的临摹本，用笔实而字画劲，线条圆匀的笔画，凝结着刚健朴拙的精神，气质高古。释梦英擅长的就是这种书体。赵逢《怀梦英大师》诗说:

林峦影里有清贤，与我相知二十年。书札爱工精玉箸，利名抛舍住金田。吟容贾岛称诗匠，辞许刘灵作酒仙。别后近闻栖华岳，乱云应得恣情眠。^[12]

在称赞释梦英的“玉箸”体书艺时，表扬其近似贾岛的“晚唐体”诗风。释梦英善作诗，属于“晚唐体”诗人，时人也总是把他比作贾岛。郑起《赠英公大师》诗说：“玉殿承恩四十年，水云心已悟南禅。李斯篆字功何妙，贾岛诗章学太玄。筇在几嗟无虎斗，钵腥长笑有龙眠。”^[13]之所以把释梦英与贾岛相提并论，当是二人同为诗僧的缘故。杨昭俭的《赠梦英大师》诗云：“纪赠歌诗数百人，序师多艺各求新。未言篆隶飞龙凤，且说风骚感鬼神。琴有古声清耳目，鹤无凡态惹埃尘。英公所学还如此，不错承恩近紫宸。”^[14]意思是说释梦英多才多艺，诗与琴、书无所不精，虽然游走于红尘之中，却如闲云野鹤般的逍遥自在。

从北宋初期的论书诗可以看出，不论是诗歌还是书法，宋人都极力想脱离前人法度另辟蹊径，但这种意愿并没有在创作上得到很好的落实。与释梦英同时的著名书法家李建中在《寄英公大师》诗里说:

往岁潇湘一相见，诗成野逸笔狂颠。近闻归住长安寺，松老书窗又几年。^[15]

从这首诗来看，李建中和释梦英有过交往，但情谊不够深厚，评价应该更客观一些。他指出释梦英的诗歌有“野逸”之气，其书法有“狂颠”风骨，后一点与怀素有些许相承之处。李建中有宋初书坛“第一手”之称，他于太平兴国八年(983)中进士，随即被授予大理评事的官职。但他在汴京任职时间不长，大多数时间到各地做闲散之官，晚年任西京(洛阳）留守司御史时，三次放弃升迁机会而求留任，人称李西台。其《题洛阳寺壁》诗云:

杉松倒涧雪霜干，屋壁麝煤风雨寒。我亦平生有书癖，一回入寺一回看。^[16]

洛阳寺的墙壁上留有唐五代书法名家杨凝式的题字，李建中每次到寺里都要认真观摩一番，从中学习到了不少用笔的方法。他家里还藏有颜真卿《大唐中兴颂》书法的真迹，^[17]平时能细心揣摩其笔势。在日常生活中，他淡泊名利，徜徉于山水之间，多与方外之士交往，以诗书会友。他的书法以对“二王”和唐人的学习为主，讲究规范与体式；但在洛阳时对杨凝式笔法的追摹，已透出尚意的倾向。他处理字与字之间的连带比较巧妙，结体造型颀长，笔画粗细统一，在平淡的笔墨中透露出精神，于苍重朴厚里有精妙入微的一面。

书法是作者才情和气质的流露，清慎温雅的性格，平和的心态，在李建中的书法和诗歌作品中都有体现。文莹《玉壶清话》说：“李集贤建中，冲退喜道，处搢绅有逍遥之风。善翰札，行笔尤工，至于草、隶、分、篆，俱绝其妙，人得之则宝焉。为诗清淡闲暇，如其人也。”^[18]李建中的字画取法李邕、颜真卿和杨凝式，并糅合了魏晋书法的风神，厚重中有飘逸之气。关于他的诗，李颀《古今诗话》说：“李建中恬退，作诗清淡，《望湖楼诗》云：‘小艇闲撑处，湖天景亦微。春波无限绿，白鸟自由飞。落日孤鸿远，轻烟古寺稀。时携一壶酒，恋到晚凉归。’《西湖诗》云：‘涨烟春气重，贮月夜痕深。’皆此类。”^[19]人的精神气质反映到文艺创作上，不仅是“诗如其人”，而且字画风格也如其人。李建中的诗风与书风有相通之处，既具庙堂之典雅，也含山林的清思。

在宋初书坛，李建中既是讲究规矩法度的唐代书法的终结，又是在字画里融入诗情而求变化的宋代文人书法的开始。他留存至今的三帖书法真迹———《土母帖》、《同年帖》、《贵宅帖》，都是手书信件，呈现出楷书与行草书混合的文人手札格局；其楷书带有行书笔意，故流畅而不拘谨，行草书里含有楷法，于摇曳多姿中显出沉稳。李建中在行笔时好用中锋，无丝毫草率的痕迹，这当得力于他早年对篆书的研习，因粗细一致是玉箸体用笔的特征，篆书布局的谨严紧凑也会产生厚重的感觉。不过多用中锋而结体端正，也使字势过于平正端庄，缺少欹侧的变化。由于用笔圆厚，李建中的字画肥笔多于瘦笔，但不温不火，清雅宜人，能透露出自己独特的精神气质。

二

诗歌与书法的深度融合，在苏舜钦、蔡襄等人“游于艺”的文艺活动中有更进一步的展现，向着抒情写意的个性化方向演变。从表现形式看，诗歌和书法分属两种不同的艺术门类，诗歌是语言艺术，书法是字画线条艺术。但两者都具有表情达意的功能，有限的文字和简单的线条，经过诗人与书法家的巧妙构思、精心营造，传递给观赏者的信息，已经远远超出了文字与笔画之外。

与诗歌风格偏于雄浑奇峭相一致，苏舜钦喜好气质浑厚的碑铭作品，以为《瘗鹤铭》石刻为王羲之所作。他在《丹阳子高得逸少瘗鹤铭于焦山之下，及梁唐诸贤四石刻共作一亭，以宝墨名之集贤。伯镇为之作记，远来求诗，因作长句以寄》里说：“山阴不见换鹅经，京口今存瘗鹤铭。潇洒集仙来作记，风流太守为开亭。两篇玉蕊尘初涤，四体银钩藓尚青。我久临池无所得，愿观遗法快沈冥。”^[20]书法刻于崖石，自有一种浑厚刚劲的气质。苏舜钦字子美，是欧阳修的诗友，擅长草书，曾为滕子京重修的岳阳楼手书范仲淹的《岳阳楼记》，但真迹没能留存下来。其《和永叔琅邪山庶子泉阳冰石篆诗》云:

一气破散万事起，独有篆籀含其真。周鼓秦山坏已久，下至唐室始有人。宗臣转注得天法，质虽浑厚气乃振，人间所存十数处，丰疏异体世共珍。其中琅邪石泉记，比之他法殊不伦，铁锁关连玉钩壮，曲处力可挂万钧。复疑蛟虬植爪角，隐入翠壁蟠未伸，近来俗眼苦不赏，惟有风月时相亲。紫微仙人谪此守，此地胜绝旧喜闻，公余往观领宾从，猎猎昼隼摇青春。远休车骑步泉侧，酌泉爱篆移朝昏，挥弄潺湲玩点画，情通恍惚疑前身。作诗缄本远相寄，邀我共赋意甚勤，昨承见教久阁笔，压以大句尤难文。(永叔近以书戒予作诗）高风胜事日倾倒，安得身寄西飞云。^[21]

李阳冰独创的“玉箸”体篆书，以线条的匀称圆转和紧劲连绵为特点，书写时常有许多曲线的圆转，对于草书的连绵笔势有影响。这首论书诗称赞唐人李阳冰的篆体书法，诗中提到他的《庶子泉铭》，以及尤奇于铭的别篆十余字，虽缺乏笔势的提顿，但曲处似有万钧之力，故字画尤显得奇特伟劲。^[22]苏舜钦草书的真迹已很难目睹，如今能见到的是他补写的怀素《自叙帖》的前六行和跋语，其笔势富于变化，线条转动流畅而多姿，章法疏密跌宕，正欹擒纵纯任自然。摹写范本已是如此，那么自己的随意挥洒当更加汪洋恣肆。

苏舜钦的诗歌风格与其草书的磊落神气相通，他在《赠释秘演》诗里说：“作诗千篇颇振绝，放意吐出吁可惊，不肯低心事镌凿，直欲淡泊趋杳冥。”^[23]这很像他自己的创作宣言。其《诗僧则晖求诗》云：“全吴气象豪，诗思合翘翘。风雅久零落，江山应寂寥。会将趋古淡，先可去浮嚣。好约长吟处，霜天看怒潮。”^[24]有将古淡精神与气质雄浑合为为一体的意思。刘敞《同邻几伯镇观秘阁壁上苏子美草书》云：“苏子佯狂不自疑，汉庭籍甚莫言非。放歌金马居常醉，穷老沧洲不更归。(苏在吴中自为作诗曰：我今穷无归，沧洲送余生。）浮世功名均梦寐，平生翰墨独光辉。壁间数字龙蛇动，神物通神亦恐飞。”^[25]由于将诗人的情性渗透到字画里，苏舜钦的精神气质在其草书里得到了充分体现。欧阳修《答苏子美离京见寄》说：“众奇子美貌，堂堂千人英。我独疑其胸，浩浩包沧溟。沧溟产龙蜃，百怪不可名。是以子美辞，吐出人辄惊。其于诗最豪，奔放何纵横。众弦排律吕，金石次第鸣。间以险绝句，非时震雷霆。两耳不及掩，百痾为之醒。语言既可骇，笔墨尤其精。少虽尝力学，老乃若天成。濡毫弄点画，信手不自停。端庄杂丑怪，群星见欃枪。烂然溢纸幅，视久无定形。使我终老学，得一已足矜。而君兼众美，磊落犹自轻。”^[26]将苏舜钦“吐出人辄惊”的诗风与其“端庄杂丑怪”书风相提并论，以为都具备充沛才情、雄豪气质和自然的风格。

如果说苏舜钦的草书是才情磊落的展露，那么蔡襄的楷书则为端正人格的体现，不仅字画形态不同，在精神气质方面也不一样。蔡襄字君谟，是福建莆田人，中进士后一生仕途顺达，没有苏舜钦等人那种遭贬谪的坎坷经历。他早年曾向周越、宋绶学习书法，入朝后任著作佐郎、馆阁校勘等馆职，得以遍览皇家收藏的名贵字画，认真临摹名家作品而书艺精进，一跃成为书坛翘楚。他也因此得到了喜爱书法的宋仁宗的宠爱，多次以御笔相赠，他在《御笔赐字诗》中说:

沿名与字发深旨，宸毫洒落奎钩文。精神高远照日月，势力雄健生风云。混然气质不可写，乃知学到非天真。^[27]

通过赞美宋仁宗御书的精神高远和笔力劲健，表明自己的书学思想，要求书法作品须神韵独到、气象完足，以为“神气”充实到一定境界便是天真，可以不受外在形式拘牵，完全是个人意趣的自由表达。“神气”说的提出是蔡襄对中国古代书论的一大贡献，他说:

学书之要，唯取神气为佳。若模象体势，虽形似而无精神，乃不知书者所为耳。尝观石鼓文，爱其古质，物象形势有遗思焉。及得《原叔鼎器铭》，又知古之篆文，或多或省，或移之左右上下，唯其意之所欲。^[28]

书法创作是内在精神的一种升华，不应片面的追求外在的字形相似，更应注重笔墨点画之间神与气的传达。在观看了《原甫鼎器铭》后，蔡襄提出“唯其意之所欲”的书法创作观念，以为关键在于把握住书写的核心意趣，具体到字的点画结构和位置安排，都可随意趣做，即兴发挥。他说：“近世篆书好为奇特，都无古意。唐李监(即李阳冰）通于斯，气力浑厚，可谓篆中之雄也。学者宜如此说，然后可与论篆矣。”^[29]学习篆体书法，关键在于“古意”的领会，练习草书亦重在情意的相通。蔡襄说：“每落笔为飞草书，但觉烟云龙蛇，随手运转，奔腾上下，殊可骇也。静而观之，神情欢欣可喜耳。《兰亭》模本，秘阁一本，苏翁家一本，粗有法度精神，其余不足观也。石本唯此书至佳，淡墨稍肥，字尤美健可爱。”^[30]他以为对于当时流行的兰亭模本，欲辨真伪，观其“意”即可，这些模本点画相似，结构相仿，但散发在笔墨之间的意趣并不一样。

这种忽略外在形状而重视神意的观念，已是宋代尚意书风的滥觞，但蔡襄书法还有相当浓厚的恪守法度的意味。他对法度的推崇，一方面是对晚唐五代以来纤弱浮靡书风的拨乱反正，一方面则源于对唐人书帖经年日久的临摹，可以看成是唐人书学在宋代的嗣响。宋仁宗景祐五年(1038)，蔡襄任西京留守推官，成为宋绶的幕僚。朱弁《曲洧旧闻》记载：“蔡君谟得字法于宋宣献，宣献为西京留守时，君谟其幕官也。嵩山会善寺有君谟从宣献留题尚存。”^[31]宋宣献即宋绶，也称宋中道，蔡襄在《观宋中道家藏书画》中说:

朱函青锦囊，宝轴红牙籖。大令至欧褚，屈玉联钩钤。草行战骑合，楷正中军严。水墨固昏淡，骨气犹深潜。^[32]

这首论书诗赞美宋绶藏书之多、治学之精，对其收藏法帖字画做评价，赞赏从晋人王献之到唐人欧阳询、褚遂良的书法，明确提出对各类书体的创作要求。蔡襄以为行书、草书运笔迅速，姿态万千，一如沙场上纵横冲突的战骑，但正如跃马扬鞭的战骑必须听从主帅调遣一样，行书、草书再如何狂放不羁也必须合乎法度，不能完全不顾规矩随意涂抹。最具法度的楷书像坐镇中军的统帅那样仪态端正严肃。到汴京任馆职后，蔡襄遵循由唐入晋的学书路径，通过认真的临帖练习，意识到宋人书法只不过是入海的百川之秋水，晋唐诸家才是真正的汪洋大海。他在《评书》里说:

唐初二王笔迹犹多，当时学者莫不依仿，今所存者无几。然观欧、虞、褚、陆，号为名书，其结构字法皆出王家父子。学大令者，多放纵，而羲之投笔处皆有神妙。余尝谓：篆、隶、正书与草行，通是一法。吴道子善画，而张长史师其笔法，岂有异哉。然其精粗，系性之利钝，学之浅深。古人有笔冢墨池之说，当非虚也。^[33]

早年师从周越、宋绶的学书经历，使蔡襄的书法有过于清秀乏力的弱点，后来他开始有意识地取法唐人楷书以增加神气和骨力，认为练习书法必须先从楷书入手，只有打下良好的法度基础，才能有进一步的发展，即便是练习行书、草书，依然不能没有法度的约束。蔡襄说：“张长史(张旭）正书甚谨严，至于草圣出入有无，风云飞动，势非笔力可到，可谓雄俊不常者耶。长史笔势，其妙入神，岂俗物可近哉。怀素处其侧，直有奴仆之态，况他人所可拟议。”^[34]学习字画还须选择与自己天资个性相近的范式。蔡襄说：“钟、王、索靖法相近，张芝又离为一法。今书有规矩者王、索，其雄逸不常者，皆本张也，旭、素尽出此流。盖其天资近者，学之易得门户。”^[35]蔡襄研习书法主张由唐入晋，他于唐人用力较多的是欧阳询、虞世南和颜真卿三家。欧阳询书法下笔险劲，有助于消除妩媚秀弱之气，虞世南书法风流俊迈，笔画肥瘦搭配趋于完美，但蔡襄获益最多的是颜真卿书法的雄浑端庄。今传蔡襄写的《万安桥碑》、《相州昼锦堂记》，用笔与颜真卿《中兴颂》、《家庙碑》相仿佛。蔡襄说：“颜鲁公(颜真卿）天资忠孝人也。人多爱其书，书岂公意耶。”^[36]蔡襄非常看重颜体所表现的忠孝精神和个性气质，其楷书学颜真卿《大唐中兴颂》碑，只是外在笔法上偏向和婉，不像颜书原作那样刚正威猛，但两者内在神韵上是一致的。

由于身处新旧书风交替的宋仁宗天圣、景祐年间，唐人的尚法精神在蔡襄作品里留下了浓厚的印记，能够借此扫除宋初书坛的柔弱局面。因从学习北宋天圣年间为世所重的周越字画起步，蔡襄书法染上了周越的“软”“俗”之病，以至后来须用类似篆书的浑厚骨力才能消除。通过对唐人书法的临习，他领悟到唐人字法实出晋人的道理，因此又主张取法晋人，以祈在书法创作中更进一步。比较《虚堂诗帖》与《脚气帖》，不难看出蔡襄书法风格的变化。他以为“书法惟风韵难及，虞书多粗糙。晋人书，虽非名家亦自奕奕，有一种风流蕴藉之气。缘当时人物，以清简相尚，虚旷为怀，修容发语，以韵相胜，落华散藻，自然可观，可以精神解领，不可以言语求觅也”。①晋书俊逸潇洒的风神很令蔡襄向往，可谦逊温和的性格使他的字画法有余而意不足，没能促成宋代书风的根本性变革。不过，他在习书过程中从未放弃过对“神气”和“古意”的追求，成为宋朝立国后得到众人承认的书坛盟主，使在宋代由文人主导的书法创作进入了一个有序发展的新阶段。

[1] 何薳《春渚纪闻》说：“古人作字，谓之‘字画’。所谓画者，盖有用笔深意。”见《春渚纪闻》，中华书局1983年版，第73页。

[2] 赵构：《翰墨志》，《中国书画全书》第二册，第1页。

[3] 赵炅：《缘识》其四二，《全宋诗》第一册，第428页。

[4] 陶宗仪：《书史会要》，《中国书画全书》第三册，第43页。

[5] 米芾：《书史》，《米茦集》，湖北教育出版社2002年版，第140页。

[6] 朱长文：《墨池编》上，浙江人民美术出版社2012年版，第273页。

[7] 胡宿：《谢御书飞白扇子歌》，《全宋诗》第四册，第2056页。

[8] 钱若水：《禁林燕会之什》，《全宋诗》第二册，第975页。

[9] 李白：《李太白全集》，王琦注，中华书局1977年版，第456页。

[10] 宋白：《狂吟八韵送英公暂归故乡迁殡二亲》，《全宋诗》第一册，第289页。

[11] 朱长文：《墨池编》上，第310页。

[12] 赵逢：《怀梦英大师》，《全宋诗》第一册，第145页。

[13] 郑起：《赠英公大师》，《全宋诗》第一册，第149页。

[14] 杨昭俭：《赠梦英大师》，《全宋诗》第一册，第15页。

[15] 李建中：《寄英公大师》，《全宋诗》第一册，第514页。

[16] 李建中：《题洛阳寺壁》，《全宋诗》第一册，第511页。

[17] 欧阳修：《集古录跋尾·唐中兴颂一》：“右《大唐中兴颂》，元结撰，颜真卿书。书字尤奇伟，而文辞古雅，世多模以黄绢，为图障。碑在永州，磨崖石而刻之。模打既多，石亦残缺。今世人所传字画完好者，多是传模补足，非其真者。此本得自故西京留台御史李建中家，盖四十年前崖石真本也。尤为难得尔。”《欧阳修集编年笺注》第七册，李之亮笺注，巴蜀书社2007年版，第479—480页。

[18] 文莹：《玉壶清话》，郑世刚、杨立扬点校，中华书局1984年版，第8页。

[19] 郭绍虞：《宋诗话辑佚》，中华书局1980年版，第171页。

[20] 苏舜钦：《苏舜钦集》，第89页。

[21] 苏舜钦：《苏舜钦集》，第40—41页。

[22] 欧阳修的《石篆诗》原作：“我疑此字非笔画，又疑人力非能为。始从天地胚浑判，元气结此高崔嵬。”《欧阳修集编年笺注》第三册，第454页。

[23] 苏舜钦：《苏舜钦集》，第15页。

[24] 苏舜钦：《苏舜钦集》，第91页。

[25] 刘敞：《公是集》卷二十五，文渊阁《四库全书》本。

[26] 欧阳修：《欧阳修集编年笺注》第三册，第443页。

[27] 蔡襄：《蔡襄集》，吴以宁点校，上海古籍出版社1996年版，第7页。

[28] 蔡襄：《评书》，《蔡襄集》，第625页。

[29] 蔡襄：《评书》，《蔡襄集》，第626页。

[30] 蔡襄：《评书》，《蔡襄集》，第627页。

[31] 朱弁：《曲洧旧闻》，中华书局2002年版，第96页。

[32] 蔡襄：《蔡襄集》，第35页。

[33] 蔡襄：《蔡襄集》，—第625626页。

[34] 蔡襄：《评书》，《蔡襄集》，第626页

[35] 蔡襄：《评书》，《蔡襄集》，第625页。

[36] 蔡襄：《评书》，《蔡襄集》，第627页。