第一章 戏剧概述

第一节 西方戏剧的起源

关于西方戏剧（drama）的起源，古典诗学（poesis）普遍认同亚里士多德的论断：

肃剧是从临时口占发展出来的（肃剧如此，谐剧亦然，前者是从酒神颂的临时口占发展出来的，后者是从下等表演的临时口占发展出来的）（亚里士多德，《诗学》，章4，见罗锦鳞主编，《罗念生全集》卷一，页30）。

因此，理解上述的论断成为探究戏剧起源的关键，而这个著名论断的关键词是临时口占、酒神颂（或dithyrambus）、下等表演、肃剧（希腊文原意为“山羊之歌”）和谐剧（希腊文原意为“狂欢游行之歌”）。^[1]

那么，什么是“临时口占”？字面意思显而易见：“临时”意指“即兴”，具有“不是固定的”和“事前没有安排”的含义；“口占”意指“口头创作”和“口头表演”，具有“没有脚本”的含义。合起来看，“临时口占”就是指“即兴创作和表演”。由此可见，“临时口占”还有个重要的特点：作者和表演者同一。这方面的证据是《诗学》的译者罗念生的注释：“临时口占”的原文意思是“带头者”，指酒神颂的“回答者”，由酒神颂的作者扮演，负责回答歌队长提出的问题。也就是说，这个“回答者”实际上既是酒神颂的创作者，又是酒神颂的演员。

酒神颂的“临时口占”与护送酒神狄俄尼索斯[Dionysus，相当于古罗马神话里的巴科斯（Baccus）]的侍从有关。在希腊神话中，伯罗奔尼撒人（Peloponnese）称酒神的男侍为satyros（satyr），通译“萨提洛斯”，而雅典人称之为silenoi（silens），即古罗马神话里的Silenus，通译“西伦努斯”。在萨提洛斯剧中，两个名称交叉使用。譬如，欧里庇得斯（Euripides）称羊人为“塞勒诺斯”（Seilenos或Silenos，与父亲一起称作Pappasilenos，意为“父亲西伦努斯”，指酒神巴科斯或狄俄尼索斯的养父、老师），而这些兽自称satyroi[《圆目巨人》（Kyklops或Cyclops），行100]。从考古证据来看，萨提洛斯出现在公元前6世纪前30年的花瓶上，并且从那个世纪的中期开始很受欢迎。依据出自古典时期的花瓶，起初古希腊酒神的男侍（即萨提洛斯）的形象是半人半马，有毛发浓密的尾巴，尖耳朵，狮子鼻，高额，有胡须，常常还有小而坚挺的阳具（phalloi），后来在古罗马神话中酒神的男侍西伦努斯像小号的潘神（Pan，希腊神话中半人半羊的山林和畜牧神），像山羊。可见，年轻的萨提洛斯和中、老年的西伦努斯生活在神、人和动物的王国。^[2]

萨提洛斯或西伦努斯也是欲望的造物。他们的主要欲望是喝酒、贪吃、性和金钱。他们的主要活动就是唱歌跳舞，打趣和开玩笑，吃吃喝喝和追求女人（索福克勒斯，《追迹者》，残段1190）。他们追求酒神的女侍，但是往往不能满足他们的欲望，由此产生幽默（参《古希腊戏剧指南》，前揭，页157）。从希腊文的词义来看，satyr意为“好色之徒”。

萨提洛斯或西伦努斯也代表自由的精神。他们的生活带着野性，狂放不羁。羊人们在社会本质方面是反社会的。作为酒神的侍从，萨提洛斯们或者西伦努斯们喝醉酒以后，一边护送度过寒假的酒神乘船回到城市，一边无礼地大声辱骂沿路的城市居民，以至于当时希腊词“游行（pomperein）”获得了“辱骂”的含义。假如亚里士多德说得对，那么肃剧可能产生于这种“情节短小、言词可笑”的文学形式（《诗学》，1449a 19—21）。需要指出的是，亚里士多德并没有说肃剧产生“于萨提洛斯剧（ek ton satyrikon）”，而是产生“于像萨提洛斯的东西（ek satyrikou）”（参《古希腊戏剧指南》，前揭，页159），即引文中的“酒神颂”。亚里士多德试图把这种不严肃的形式同酒神的狂放不羁、喜欢醉酒和猥亵的随从联系起来。^[3]

酒神颂属于颂神诗。这种颂神诗是一种原生态的抒情诗，其语境关涉宗教、音乐和舞蹈。依据波卢克斯（Julius Pollux），酒神颂是一种尊敬狄俄尼索斯的颂歌，起初是在护送狄俄尼索斯去参加酒神节的游行队伍中演唱的：护送者的队伍载歌载舞[参欧里庇得斯《酒神的伴侣》（Baccae）]。酒神颂的格律是抑抑扬扬或短短长长，伴奏乐器是弗律基亚[亚里士多德，《政治学》（Politics）1342b]的鼓和小管。

后来，酒神颂的歌舞表演——依据波卢克斯，酒神颂的舞蹈名叫提尔巴西亚（tyrbasia）^[4][波卢克斯，《词类汇编》（Onomasticon），4.104]，这个词暗含“欢腾、喧闹”的意思——在一个固定的地方表演，表演者是一个环形的合唱歌队（circular chorus）。^[5]这种表演虽然业已失去游行的特征，但是其语境仍然与酒神狄俄尼索斯息息相关，最明显的就是公元前5世纪在雅典的城市狄俄尼西亚（Dionysia）表演的酒神颂。此后，酒神颂的表演逐渐与酒神的语境脱节。譬如，由古希腊抒情诗人、诗人西蒙尼德之侄巴克基利德斯（Bacchylides）保存下来的一首酒神颂讲述的就是关于希波吕托斯的父亲忒修斯（Theseus）的故事。由此观之，酒神颂的作用可能就是召唤酒神和纯粹的神话叙述。叙述的神话既可以与酒神有关，如欧里庇得斯的《希波吕托斯》（Hippolytus）第一合唱歌[酒神的母亲是塞墨勒（Semele），参《欧里庇得斯悲剧集》（中），前揭，页737]、菲洛达摩斯（Philodamos）的《酒神颂》（Paian an Dionysos）^[6]和对伊阿科斯（Iaccus）的赞歌[见阿里斯托芬（Aristophanes），《蛙》（Frog），行324以下，参罗锦鳞主编，《罗念生全集》卷四，页418以下]，也可以与酒神无关。

在古代时期，酒神颂和婚歌、赞歌、凯歌等一起构成功能歌，它们都伴有集体舞蹈。至少在古代和古典时期，大多数希腊诗都被表演。但是没人提供表演意义的暗示。由于失去舞蹈和音乐，幸存的文字（litterae）也限制了解基本情况。1960年戴尔（A.M.Dale）虽然强调希腊戏剧里舞蹈的重要性，但是宣布舞蹈只是向观众提供歌曲的画面感。这暗指，是文字包含合唱诗歌的基本意思——舞蹈只不过是提供画面感或美化的意思。至少在希腊合唱诗歌的早期历史中，诗人集文字（littera）、音乐（mūsica）和舞蹈（saltātiō）一身，甚至还参与表演。3个证据有助于有限还原舞蹈的元素。第一个证据是迄今幸存的类似综合体，如巴厘岛（Bali）的舞蹈和现代日本舞踏（Butoh）。舞者与音乐人有更多的合作关系。第二个证据是存留在著作和直观艺术（如绘画和雕塑）中的舞蹈。它们非常有趣，但是对于还原特殊歌曲的舞蹈而言价值有限。第三个证据是合唱歌曲的文字的格律（）。它提供音乐和舞蹈的节奏（）的抽象模型，并组成了文字、音乐和舞蹈三合一（trias）的统一痕迹。但是这种迹象很模糊。在古典时期，格律不同于节奏。格律几乎无助于了解身体运动的许多方面，如手势、力度、情绪、步法、强烈程度、音乐风格和音量的变化。最后，由于肃剧合唱歌曲包含与传统功能脱节的体裁类型因素，肃剧合唱歌具有多样性。所以作为意义的载体，文字、音乐和舞蹈三合一有可能唤起各种各样的体裁类型和传统的语境。诗人能创造三合一，是因为他继承了传统诗歌的三合一。

戏剧是体裁混合体（Mélange）。市民合唱歌舞得到宗教支持。与统治家族个体的自我毁灭相比，歌队得以幸存。歌队的舞曲将预示着舞曲永远都在肃剧结尾部分的市民崇拜中表演。固定于肃剧歌词中的韵律模式是基于长短音节的组合。韵律模式复杂多样，一般在一个节（stantia或strophê）和对节（antistrophê）之间相同地重复。复杂性和纪律性的组合体现在舞蹈上，在舞蹈中，歌队的转向（或strophê）的复杂舞蹈运动之后是折转（antistrophê）的同样运动。两面运动之后是古代抒情颂诗第三节或尾节（epode）。斯特西科罗斯（Stesichorus）和品达（Pindar）等抒情诗人的舞蹈合唱歌曲中也出现3重结构。韵律单位（一个韵律单位有几个音节）总体也与非戏剧合唱歌曲分享。源于前戏剧的舞曲是体裁的混合体，但是在肃剧中不同。因为肃剧的戏剧化神话与特定的语境脱节，肃剧的歌队可以从一种体裁转向另一种体裁，常常在一首歌曲中。表现或唤起体裁（以及相关的语境，如结婚）靠典型的传统题材和言语形式，如欧里庇得斯的《希波吕托斯》。在第一合唱歌（行525—564）中有“厄洛斯（Erôs）颂（情欲颂，行525—544）”和“婚歌”（行545—554）的节，也有“酒神颂”（行555—564）的对应节[参《欧里庇得斯悲剧集》（中），前揭，页736及下]。因此，因为古代作家一致认为合唱队的舞蹈是摹仿，值得想象的是肃剧歌曲的表演，填补真空的是继续存在身体运动的传统体系。

古希腊的萨提洛斯或古罗马的西伦努斯不仅是酒神的侍从，而且还是林神。这位林神同酒神一样，也受到人们的尊崇。由此产生萨提洛斯颂歌。萨提洛斯颂歌的歌队有11名成员（不过在萨提洛斯剧《圆目巨人》里歌队有15个成员，是羊人的儿子们），大多数都戴面具。从萨提洛斯颂歌中又产生出萨提洛斯剧或羊人剧（satyrus），如欧里庇得斯的《圆目巨人》和索福克勒斯（Sophokles）的《追迹者》（Ikhneutai）。在欧里庇得斯的《圆目巨人》里，羊人（塞勒诺斯）沦为罪恶圆目巨人的奴隶，照料羊（《圆目巨人》，行25—26和99）。在索福克勒斯的《追迹者》里，库勒尼（Kyllene）感到困惑：为什么羊人们不当酒神的侍从，反而去狩猎（文明人的工作）？随着萨提洛斯剧的发明，表演者的形象开始从神话传说的兽变化成人的模样，物证就是公元前6世纪60年代的花瓶。在古希腊，萨提洛斯剧和拟剧、哑剧一样，是个小剧种。公元前5世纪，一般在演出3部肃剧以后，就要演出萨提洛斯剧（Satyrs）。后来，古罗马戏剧理论家贺拉斯在《诗艺》中提出古罗马戏剧的改革方案，即引进萨提洛斯剧。此外，与萨提洛斯剧有关的可能还有古罗马引自埃特鲁里亚的satura（杂戏），因为古罗马的杂戏（satura）是一种舞蹈娱乐，伴随有用粗俗诗歌表达的玩笑和较为下流的手势（李维，《建城以来史》卷七，章2，节5—13）[德纳尔德（Hugh Denard）：失落的希腊和意大利戏剧与表演传统（Lost Theatre and Performance Traditions in Greecce and Italy），参《剑桥指南：希腊罗马戏剧》，前揭，页141及下和146及下；《古希腊戏剧指南》，前揭，页156以下]。

谈及“下等表演”，让人想起古希腊的法罗斯歌（phallos）^[7]和古罗马的菲斯克尼歌（versus fescennini）。这种“歌”或“曲”的格调比较低下，粗俗、下流和色情。首先，与此有关的舞蹈是公元前7世纪晚期斯巴达的Bryllicha（一种戴面具的与生殖有关的舞蹈）。这种舞蹈已经失落，其表演者都带着面具，既有男人，也有或许带着阳具（phallus）的女人。有一种舞蹈甚至名叫phallophroi，意即“阳具搬运者”。第二，与此有关的戏剧有古希腊的菲力雅士剧（phlyax）。公元前400至前365年希腊的菲力雅士剧传入意大利南部的阿普利亚（Apulia）地区，演员穿旧谐剧的紧身衣，带着面具和阳具。主题全是雅典旧谐剧的典型，如阿里斯托芬的谐剧（德纳尔德：失落的希腊和意大利戏剧与表演传统，参《剑桥指南：希腊罗马戏剧》，前揭，页141和146）。此外，具有色情意味的戏剧还有拟剧、阿特拉笑剧和哑剧。这些“下等表演”有个显著的特点：虽然粗俗、下流，但是十分可笑，充满逗乐的气氛，具有强烈的喜剧色彩。由此观之，亚里士多德认为谐剧源于“下等表演”的观点是有道理的。^[8]

综上所述，戏剧源于“临时口占”。只不过从这种“临时口占”到产生真正的戏剧有个十分漫长的历程，如在古希腊。依据格里菲思（Mark Griffith），古希腊的表演传统始于公元前两千纪中期米诺人（Minoan，非希腊的）的克里特文明。壁画证实，当时存在宫廷舞蹈表演。另一个证据是后来的荷马叙事诗《伊利亚特》（Iliad）卷十六，行617；卷十八，行590—592（参罗锦鳞主编，《罗念生全集》卷五，页419和482）。后来，希腊的迈锡尼人（Mycenaean）的文明（大约公元前1500—前1200年）取代克里特文明，不过，迈锡尼人不如克里特人那么对和平的戏剧和表演感兴趣。所幸，迈锡尼与埃及人、腓尼基人、叙利亚人、迦南人（Canaanites）、赫梯人（Hittites）、讲卢威语（Lvian）的人[或许包括阿纳托利亚（Anatolia）西北部的维路萨（Wilusa）/伊利翁（Ilion）即特洛伊]有接触，并从他们那里吸收了大量的近东故事和艺术形式。而这些故事后来成为叙事诗和戏剧的重要题材，如戏剧类型（古希腊语genê，古拉丁语 genera，法语/英语genres）中的神话剧。尽管在公元前12世纪青铜时代，无论是克里特和希腊大陆还是近东的文明都衰落，可是口头传统仍然得以继续维系，物证就是公元前9世纪晚期和公元前8世纪铁器时代的考古发现。古代时期（公元前750—前500年），由于希腊的社会与政治具有多样性，起初维系希腊共同体的就是文化产品，包括叙事诗、颂歌、天体论和其他广泛传播的诗、寺庙建筑和祭祀典礼、体育和音乐节日，其中包括各种各样广泛传播的表演。这些表演后来发展成为雅典肃剧和谐剧（参《剑桥指南：希腊罗马戏剧》，前揭，页13以下）。

亚里士多德关于肃剧与谐剧同源（即“临时口占”）的思想得到默雷（Gilbert Murray）的认可和进一步阐发。在默雷看来，从戏剧产生的角度看，肃剧和谐剧其实是同一事物的两面，它们的区别在于艺术水准和专业化程度：

肃剧（原译“悲剧”）产生于艺术的和专业的合唱队歌唱，谐剧（原译“喜剧”）则是从村夫俗子在葡萄和谷物收割节日的化妆游乐中诞生的。^[9]

谐剧和肃剧趋同的观点并不新鲜。柏拉图早就指出，谐剧跟肃剧一样，都引起快感和痛感的结合（《斐利布斯篇》）。^[10]其中，肃剧快感被叔本华解释为“认识到生命意志的虚幻性而产生的听天由命感”（《作为意志和表象的世界》），被尼采解释为“形而上的慰藉”：^[11]

痛极生乐，发自肺腑的欢喊夺走哀音；乐极而惶恐惊呼，为悠悠千古之恨悲哀（见尼采，《悲剧的诞生》，页9）。

譬如，古罗马的西伦努斯（Silenus，相当于希腊神话里的萨提洛斯），这位临刑前的殉道者怀着狂喜的幻觉面对人生的苦难：

可怜的浮生啊，无常与苦难之子，你为什么逼我说出你最好不要听到的话呢？那最好的东西是你根本得不到的，这就是不要降生，不要存在，成为虚无。不过对于你还有次好的东西——立刻就死（见尼采，《悲剧的诞生》，页11）。

上文里的“你”指神话传说中弗律基亚（Phrygian）的国王弥达斯（Midas）。此时，酒神的侍从、养父和老师西伦努斯已经落入国王弥达斯的手中，并被判处死刑。尼采认为，这虽是神话，但却反映希腊的现实：国王实行暴政，人民感到痛苦和绝望。在这种情况下，感到现实残缺和绝望的希腊人创造神话，沉湎于酒神的醉和日神的梦，企图用有神化作用的镜子映照自己，在醉与梦中寻求自身的完美和满足。在席勒看来，古希腊人的“人与自然和谐”的希望是“素朴的”。西伦努斯那可怕的民间智慧由于酒神和日神的冲动一起发酵，共同作用，从而产生了戏剧酒神颂歌和阿提卡肃剧（参尼采，《悲剧的诞生》，页7以下）。

黑格尔认为，戏剧诗（scaena poema）是叙事诗（epos）的客观原则和抒情诗（Lyrica）的主观原则的统一。^[12]尽管对于所谓的客观性和主观性尼采不以为然，可他还是认同戏剧诗跟叙事诗和抒情诗有关的观点。毕竟亚里士多德曾明确指出，有的由讽刺诗人变成谐剧诗人，有的由叙事诗诗人变成肃剧诗人（《诗学》，章4，参罗锦鳞主编，《罗念生全集》卷一，页30）。因而在谈论肃剧的诞生时，尼采把追溯的目光投向第一个叙事诗诗人荷马（Homer）和第一个抒情诗人阿尔基洛科斯（Alchilochos，公元前700—前650年）。前者是希腊诗歌的始祖，是“潜心自身的白发梦想家，日神文化和素朴艺术家的楷模”，后者是希腊诗歌的火炬手，是“充满人生激情、狂放尚武的缪斯仆人”。言下之意是说，先有叙事诗，后有抒情诗。^[13]

在尼采看来，叙事诗诗人和雕塑家一样，愉快地生活在形象之中。他们怀着对外观的梦的喜悦享受起发怒的表情。依靠外观的镜子，他们防止了与所塑造的形象融为一体。从这种静观产生出审美，即艺术批评（参尼采，《悲剧的诞生》，页19以下）。

关于抒情诗，尼采不仅认同席勒的观点：写作的预备状态是音乐情绪，而且还补充指出，在全部的古代抒情诗中，抒情诗人与乐师自然而然地融为一体。抒情诗人首先作为酒神艺术家，完全与太一及其痛苦和冲突打成一片，制作太一的摹本。然后，由于日神的召梦作用，音乐在譬喻性的梦中再现原始痛苦，并把这种痛苦转变为快乐，像欧里庇得斯的《酒神的伴侣》所描述的一样，这就是抒情诗。这种抒情诗发展的最高形式就是肃剧和戏剧酒神颂（参尼采，《悲剧的诞生》，页17及下）。

在尼采看来，阿尔基洛科斯引入的民歌首先是音乐的世界镜子，是原始的旋律，这旋律为自己找到了对应的梦境，将它表现为诗歌。因此，旋律是第一和普遍的东西。旋律从自身产生诗歌。在民歌创作中，语言全力以赴、聚精会神地摹仿音乐。由此观之，在荷马与品达之间必定响起过奥林匹斯秘仪的笛声。事实上，言词（歌词）、音乐（伴奏曲）和动作（舞蹈）三合一（trias），这是古代表演传统的基本特征。^[14]而表现这种混合体的就是合唱的歌队（参尼采，《悲剧的诞生》，页19以下）。

依据古代传说，肃剧产生于肃剧歌队，而肃剧歌队代表平民反抗舞台上的王公贵族。尼采认为，这种说法并未触及纯粹宗教根源，所以提出不同的洞见：肃剧始于萨提洛斯，萨提洛斯说出了肃剧的酒神智慧。在尼采看来，长胡子的萨提洛斯

是人的本真形象，是人的最高最强冲动的表达，是因为靠近神灵而兴高采烈的醉心者，是与神灵共患难的难友，是宣告自然至深胸怀中的智慧的先知，是自然界中性的万能力量的象征（见尼采，《悲剧的诞生》，页29）。

而歌队是“抵御汹涌现实的活城墙”，因为歌队比自以为是的文明人“更诚挚、更真实、更完整地摹拟生存”。歌队既是“酒神的魔变者”，又是“唯一的观看者，舞台幻境的观看者”，即“酒神气质的人的自我反映”。而这种魔变是一切戏剧产生的前提，因为歌队是唯一的现实，从自身制造出幻象，并用舞蹈、声音、言词的全部象征手法来谈论幻象。譬如，埃斯库罗斯笔下的普罗米修斯兼具酒神和日神的本性。而欧里庇得斯则用苏格拉底的理性（）毁灭这种本性和音乐精神，也毁灭了原初的肃剧（阿里斯托芬，《蛙》，场2—4、退场）。^[15]

总之，尼采追溯了戏剧的起源：诗，包括叙事诗和抒情诗，更久远地说，萨提洛斯参加合唱的酒神颂歌队。在原初的歌队中，“酒神信徒结队游荡，纵情狂欢，沉浸在某种心情和认识之中，它的力量使他们在自己的眼前发生了变化，以致他们在想象中看到自己是再造的自然精灵”，是萨提洛斯。后来，原本独立演唱的合唱歌队衍变成肃剧中的一部分，即肃剧歌队，表演进场歌和合唱歌（《诗学》，章12）。而肃剧歌队只不过是对“酒神颂歌队”这一自然现象的艺术摹仿（参罗锦鳞主编，《罗念生全集》卷一，页53；尼采，《悲剧的诞生》，页30）。

第二节 古罗马的非文学戏剧

跳舞只是消耗过剩的精力，没有其他目的（见基弗，《古罗马风化史》，页184以下）。

叔本华（Arthur Schopenhauer，1788—1860年）的这个观点值得商榷。

首先，从舞蹈的起源来看，舞蹈与宇宙同生，伴随着“爱”，如同琉善（Lucian）指出的一样：

舞蹈同起初的宇宙一起产生，使得它的出现伴随着爱——那种爱自古而然。事实上，天体的和谐，行星与恒星的间隔，运行周期达成一致，运行时间同步和谐，都证明舞蹈是原始的（《论舞蹈》，7）。^[16]

可见，原初之舞蹈就有一个功能：让宇宙充满原初之爱，从而使得宇宙和谐。这就是说，原初之舞蹈中包含原初之爱，而原初之爱产生宇宙的和谐。

更为重要的是，宇宙的和谐包括自然的和谐，也包括人与自然的和谐，人与社会的和谐，人与人的和谐，以及人自身的和谐。如同宇宙的和谐是一种舞蹈一样，人的和谐本身也是一种舞蹈。人的舞蹈正是原初之舞蹈、原初之和谐和原初之爱的摹仿，包括人与自然的舞蹈、人与社会的舞蹈、人与人的舞蹈（群舞）和人自身的舞蹈（独舞）。人在舞蹈中呈现人的“和谐”和“爱”，而这种“爱”就是人的情感。也就是说，舞蹈具有人抒情的功能。事实上，纵观古希腊、罗马的文学史，更确切地说，从荷马到哑剧的表演传统，可以发现，戏剧源于早期诗歌中的抒情诗的表演，尤其是颂神诗的表演。^[17]在表演抒情诗——尤其是颂神诗——的过程中，伴随着音乐和动作，而这些动作后来发展成为舞蹈。

那么，舞蹈可以抒发人的哪些情感呢？从上述的舞蹈分类可以看出，舞蹈不仅可以表达人的个体情感（如哑剧），而且还可以表达人与自然的情感、人与社会的情感、人与人的情感。

第一，舞蹈表达人与自然的情感。

在久远的古代，由于蒙昧，人对自然产生错误的认识。譬如，蒙昧的古罗马人认为万物有灵。在这种错误的认识基础上产生了神话传说，如古希腊、罗马的神话传说。更重要的是，人对自己创造的神话传说信以为真，并虔诚地信奉自然的化身“神”。因此，人对自然的情感衍变成了对神的宗教情感，包括祈求神灵护佑，对神灵表示敬畏和感恩。这些情感表现为尊崇神灵的颂歌，如前一节提及的酒神颂（尊崇狄俄尼索斯的颂歌）和林神颂（尊崇萨提洛斯或西伦努斯的颂歌），以及古罗马的战神颂、农神颂。

好战的古罗马人尊崇战神马尔斯（Mars），对战神敬畏有加。譬如，每年3月，在祭祀战神马尔斯的仪式上，古罗马人一边唱祈祷歌，一边跳战舞或春舞（阿普列尤斯，《变形记》卷十，章29，参基弗，《古罗马风化史》，页195以下）。

在古罗马神话中，马尔斯不仅是战神，而且还是农神。古罗马人务农，因而十分尊崇农神。古罗马人心中的农神很多，除了上述的马尔斯，还包括刻瑞斯（Ceres，相当于古希腊的Demeter）、萨图尔努斯（Saturnus）等。其中，萨图尔努斯是古罗马农业和葡萄种植的鼻祖。所以以农耕为生的古罗马人举办欢乐、平等的萨图尔努斯节，以此表达对萨图尔努斯的感谢之情。在萨图尔努斯节上，奴隶成为自由人，主人侍候自己的奴隶（参王焕生，《古罗马文艺批评史纲》，页10），这种角色的转换显然具备表演的性质。

此外，在丰收以后，农人要举行庆典。在农业节庆上，古罗马人载歌载舞，一方面表达对神灵的感恩之情，另一方面也表达丰收的喜悦之情。与此密切相关的就是菲斯克尼歌（versus fescennini或Fescennina）。至少从公元前5世纪开始，在意大利半岛的许多地方，收获季节和婚礼的庆祝仪式，也许不同于亚里士多德提及的古希腊phallika（阳具崇拜歌），包括一种即兴的滑稽非难，这种即兴的滑稽非难就是菲斯克尼歌（versus fescennini），伴随有也许用于避免邪恶的精灵毁坏庄稼的笑声，或者男性的性行为表演。奥古斯都时期的诗人贺拉斯记述，粗俗的辱骂此起彼伏，这种自由、没有恶意和快活每年都有。不管怎样，后来阿里斯托芬也体验到，适合节日的放肆是有限度的。公元前450年左右主管当局立法禁止在诗歌里辱骂毁谤，如《十二铜表法》。对此贺拉斯还为官方辩护：“玩笑变得让人难受，很快变成蓄意攻击，悄悄地伤及无辜家庭，肆无忌惮，不受约束。造谣中伤的牙齿滴着血，即使那些没有受到伤害的人也担心所有的幸福”（德纳尔德：失落的希腊和意大利戏剧与表演传统，参《剑桥指南：希腊罗马戏剧》，前揭，页142及下）。

总之，“在宗教仪式上跳舞的用意是，祖先认为身体的任何部分都不能排除在宗教体验之外”[塞尔维乌斯，《维吉尔的田园诗笺注》（Commentary on Vergil：Ecl.），首5，行73]，而上述的颂神诗都是歌词、音乐和舞蹈的三合一（trias），是原生态的戏剧形式。其中，从酒神颂发展出肃剧（亚里士多德，《诗学》，章4，参《罗念生全集》卷一，页30），从林神颂发展出萨提洛斯剧（satyrus，即“山羊剧”或“羊人剧”）。^[18]古罗马戏剧的萌芽也不例外。^[19]譬如，菲斯克尼歌（versus fescennini）已经具有戏剧对话的雏形。^[20]

第二，舞蹈表达人与社会的情感。

如上所述，在舞蹈表达宗教情感的过程中，形成了内涵丰富、形式多样的舞蹈文化。这种舞蹈文化或者原生态的戏剧不仅涉及歌词、音乐和舞蹈，而且还涉及社会的方方面面，如宗教、战争和农业。从戏剧的角度看，肃剧与萨提洛斯剧一样，都与“羊”有关。肃剧的古希腊文tragos意为“山羊”（酒神颂的圣兽或献祭品），萨提洛斯是半人半羊的小神，而谐剧则是从村夫俗子在葡萄和谷物收割节日^[21]的化妆游乐中诞生的（参默雷，《古希腊文学史》，页216及下和222）。可以说，羊代表畜牧业，酒的原料葡萄和谷物代表种植业，而森林代表林业。这表明，戏剧的起源与农事息息相关。^[22]其中，古希腊的酒神颂和古罗马的菲斯克尼歌（versus fescennini）就饱含农人祈求丰裕的情感。

舞蹈文化不仅产生于人类活动，而且还服务于人类活动，如宗教、战争、农业、葬礼、社交、落成庆典、节日、体育竞技获胜的庆祝、娱乐，尤其是戏剧（Yana Zarifi：古代世界的合唱与舞蹈）。可见，戏剧与前戏剧的舞蹈文化有别：戏剧只是文化的一部分，而前戏剧的舞蹈文化涉及人类活动的方方面面，除了戏剧，还包括祭祀仪典、游戏、竞技、战争、演说等[马丁（Richard P.Martin）：古代戏剧与表演文化（Ancient Theatre and Performance Culture），参《剑桥指南：希腊罗马戏剧》，前揭，页36以下]。

最重要的是，人是社会的人，而舞蹈与社会秩序息息相关。如上所述，舞蹈有4大角色，即（1）对宇宙的设想，（2）最重要的社会进程，（3）兼具与歌词、音乐以及意义创造的语境，（4）肃剧。而社会语境中心的舞蹈一般由群体即歌队完成。希腊舞蹈表达和巩固了共同体的同一性和凝聚力。舞蹈制造和平，是秩序的化身[色诺芬，《经济学》（Oeconomicus），8.3]。在这种语境下，舞蹈教育就显得非常重要。也就是说，舞蹈同音乐和文学一样，具有教育的功能，而且舞蹈教育有利于促进社会秩序的和谐：“教育就是要约束和引导青年人走向正确的道理”，“遵守法律”，^[23]培育“和谐”，从而消灭邪恶的“剧场政体”。为了达到这个目的，柏拉图提出建立诗歌的稽查制度，在他的理想国里只允许颂神的和赞美好人的诗人存在[《法律篇》和《理想国》；Yana Zarifi：古代世界的合唱与舞蹈，参《剑桥指南：希腊罗马戏剧》，前揭，页237及下]。由此观之，谐剧低于肃剧（《法律篇》），因为谐剧模仿坏人，喜欢谐剧的人是仅仅受到一点教育的大孩子，而肃剧摹仿好人，受到有教养者的青睐（参柏拉图，《文艺对话集》，页87和293以下）。

第三，舞蹈表达人与人的情感。

如上所述，人是社会的人。一个人在社会中，必定与他人有关系，由此产生感情。其中，和谐的感情包括友情、亲情和爱情。首先，舞蹈表达友情，如交谊舞。叙事诗诗人斯塔提乌斯曾赞扬自己的女儿跳舞合乎礼仪（《诗草集》卷三，首5）。

舞蹈表达亲情，如古希腊的墓前诉歌（）和古罗马的“悼亡曲”或“哭丧歌”（Neniae）。在亡故的亲人葬礼上，不仅演唱殡葬歌，而且还要跳舞。譬如，贵族在葬礼上跳舞。为了表达对已故亲人的孝敬和哀思，古罗马人甚至还聘请职业哭悼女。职业哭悼女的哭孝行为显然具有浓郁的表演性质（荷马，《伊里亚特》卷二十四；《十二铜表法》；西塞罗，《论法律》卷二，章24，节62；卷二，章23，节59；奥古斯丁，《上帝之城：驳异教徒》卷六，章9。参基弗，《古罗马风化史》，页184以下；王焕生，《古罗马文学史》，页11）。

不过，在人类历史上，舞蹈更多地表达爱情。自古以来，爱欲——包括色情和爱情——都是文艺作品的永恒主题。依据亚里士多德《诗学》第四章，谐剧出自“下等表演”或“法罗斯歌”。法罗斯歌就是一种“崇拜阳物”的歌。古罗马的“菲斯克尼歌（versus fescennini）”和古希腊的“法罗斯歌”一样，都具有伤风败俗的色情色彩。在戏剧中，与色情或性有关的不仅有谐剧，而且还包括拟剧、阿特拉笑剧和哑剧。婚恋活动中的舞蹈实际上就是在表达爱欲：或者是道德层次较低的色情或性吸引力（奥维德，《恋歌》卷二，首4，行29），或者是道德层次较高的爱情，如婚歌，或许还伴随着乐器演奏和一些动作或舞蹈。道德卫士对舞蹈的反对和攻讦[如西塞罗，《为弥洛辩护》（Pro Milone），节13；马克罗比乌斯，《萨图尔努斯节会引》卷十四，章4；贺拉斯，《讽刺诗集》卷一，首2，行1；尤文纳尔（Juvenal或Decimus Iunius Iuvenalis），《讽刺诗集》，首11，行162；马尔提阿尔，《铭辞》卷五，首78，行22；阿米阿努斯·马尔克利努斯，《罗马史》卷十四，章6]正好证明，舞蹈具有表达爱欲或爱情的功能（参基弗，《古罗马风化史》，页185以下；LCL 94，页388及下）。

可见，戏剧是人们表达各种情感的载体。从感情色彩的角度看，由于肃剧是摹仿好人，谐剧是摹仿坏人（亚里士多德，《诗学》，章3，参《罗念生全集》卷一，页27），肃剧是颂词，而谐剧是讽刺诗或者诅咒[博尔赫斯（Jorge Luise Borges，1899—1986年，阿根廷作家），《伊本·鲁世德的求索》（La Busca de Averroes或Averroës' Search）^[24]]。^[25]

不过，真正标志古罗马戏剧萌芽的是Satura（杂戏）。依据李维（Titus Livius）的表述，杂戏产生于公元前4世纪中叶。据说，在公元前364年古罗马发生瘟疫而无法应对的情况下，古罗马人请来以巫术闻名的埃特鲁里亚（Etruria）人，让巫师进行舞台表演，以驱邪消灾。埃特鲁里亚巫师和着笛子的旋律，进行舞蹈，但是并不歌唱（具有哑剧的色彩），这种舞蹈表演很受年轻人的欢迎。后来，古罗马青年进行模仿，“同时用粗鲁的诗歌相互嘲弄，配合以相应的表演动作”[李维，《建城以来史》（Ab Urbe Condita）卷七]。和埃特鲁里亚人一样，古罗马的表演者自称“基斯特里奥（histrio）”，源自埃特鲁里亚语ister，意为“演员”。^[26]李维强调：

他们表演的已不是像先前类似菲斯克尼歌（versus fescennini）式那种即兴性而未作加工、未加修饰的东西，而是为笛谱了曲，以相应的动作表演充满各种旋律的“杂戏”（《建城以来史》卷七，见王焕生，《古罗马文学史》，页15）。

这表明，杂戏与菲斯克尼歌（versus fescennini）的表演类似，但更为复杂。它融合了音乐（包含对唱与笛子伴奏）、舞蹈、甚至还有简单对白的表演元素，具有一定的时空，非常热闹。更为重要的是，杂戏不再是即兴创作，而是事先有了一定的脚本，如笛子的曲谱。

标志着古罗马民间戏剧发展的新阶段的是阿特拉笑剧（Atellan或fabula Atellana）。阿特拉笑剧并不是古罗马土生土长的产物。马克西穆斯（Maximus）论述了它的起源：阿特拉笑剧来自奥斯克人（Osker）（参王焕生，《古罗马文艺批评史纲》，页11）。事实上，从名称来推断，阿特拉笑剧源自奥斯克人的阿特拉（Atella，坎佩尼亚的小村），塔西佗（Publius Cornelius Tacitus）称之为“老奥斯克笑剧”[塔西佗，《编年史》（Annales）卷四，章14]。^[27]而“老奥斯克笑剧”产生于希腊人的娱乐方式。有研究者认为，戏剧的娱乐方式是公元前300年左右居住在阿特拉的希腊人引进的。阿特拉人的表演没有现成的剧本，只是即兴创作，对自己身边的时事予以辛辣的讽刺和滑稽的嘲笑，含有嬉戏作乐的成分（参宋宝珍，《世界艺术史·戏剧卷》，页20及下）。作为古意大利部落，奥斯克人居住在意大利中部的坎佩尼亚地区。李维也证实，在公元前4世纪后期至公元前3世纪初向意大利半岛中部扩张期间，古罗马人从坎佩尼亚的奥斯克人那里吸收了阿特拉笑剧。在概览古罗马戏剧发展时，李维把阿特拉笑剧放在杂戏和公元前240年古罗马第一次上演希腊题材的戏剧之间。由此推断，阿特拉笑剧传入古罗马的时间是公元前300年左右（参《罗念生全集》卷八，页279）。

在传入古罗马以后，阿特拉笑剧曾受到一定的优待。据李维说，阿特拉笑剧演员不被逐出特里布斯（区，基层行政单位），并且可以服兵役，就像没有演过戏似的（《建城以来史》卷七，章2）。当时，其他戏剧演员在政治权利方面受到歧视。在这种背景下，阿拉特剧演员仍然可以保持公民权：不被逐出基层行政单位，也可以服兵役。这表明，阿特拉笑剧享有较高的社会地位。

阿特拉笑剧用来讽刺日常生活中某些滑稽可笑的事情，主要描写农人和手工业者，主要角色有贪吃的蠢汉马科斯（Maccus）、呆愚的饶舌者布科（Bucco）、头脑简单的老人帕普斯（Pappus，见《论拉丁语》卷七，章3，节29）和狡猾的驼背多塞努斯（Dossennus，见《论拉丁语》卷七，章5，节95）。^[28]瓦罗的词源考证[见《论拉丁语》（De Lingua Latina）卷七]证实：在传入古罗马以前，阿特拉笑剧已有了一定的发展。此外，阿特拉笑剧起初由活泼的乡村青年进行业余表演，表演时戴形态夸张的面具。上述4种基本角色的面具通称“奥斯克面具”。由此推断，在阿特拉笑剧传入古罗马以前，可能就已经存在这4种基本角色。后来，出现了职业演员，表演内容随之扩大，人物形象也逐渐丰富。

阿特拉笑剧的主题是可笑地讽刺典型的人性弱点：骄傲、贪婪（）、嫉妒、怒火（或）、欲望、暴饮暴食，与后来在中世纪道德剧中出现的“懒惰”一起构成“七宗罪”。阿特拉笑剧大受欢迎。职业剧团在这个地区巡演。从普劳图斯的全名可以推断，他自己也可能表演过阿特拉笑剧。不知道没有脚本的古拉丁语阿特拉笑剧始于何时，但知道随后在公元前1世纪开始有脚本（德纳尔德：失落的希腊和意大利戏剧与表演传统，参《剑桥指南：希腊罗马戏剧》，前揭，页147及下）。

在帝国初期，阿特拉笑剧作为余兴（exodia）十分流行。戏里常常十分露骨地讽刺当代皇帝的污点。譬如，提比略（Tiberius）在卡普利埃有好色行为，尼禄（Nero）弑母，伽尔巴（Galba）贪婪和残忍，以及多弥提安（Dimitianus）离婚（参苏维托尼乌斯，《提比略传》，章43—45；《尼禄传》，章39；《伽尔巴传》，章12及下；《多弥提安传》，章10）等等（参苏维托尼乌斯，《罗马十二帝王传》，张竹明等译，页136—137、252、272—273和333；塔西佗，《编年史》上册，页209，注释2）。

此外，古罗马还流行过一种拟剧，它是古罗马人从意大利半岛南部的古希腊人^[29]那里吸收过来的。这种谐剧“形式活泼，内容驳杂”，常包容变戏法、杂耍、杂技、武艺等。在许多方面，拟剧与阿特拉笑剧相似；区别在于它的滑稽戏虐成分更多，表演时演员不戴面具，妇女也可以参演。演员“沿街献艺”。“这样的演出比较粗俗，神话故事、日常琐事都可成为艺人曲解、戏耍的对象，有时也杂以色情成分，以招徕观众”（参宋宝珍，《世界艺术史·戏剧卷》，页21；《古罗马文艺批评史纲》，前揭，页12）。

表面上看，上述的非文学戏剧之间并无明显的直接联系。但是，它们体现了古罗马历史的发展进程，代表了古罗马民间戏剧的继承、吸收和循序发展过程：与古罗马戏剧的萌芽有关的不仅有宗教祭祀与农事节庆，而且还有外来文化，如埃特鲁里亚文化和古希腊文化（参李道增，《西方戏剧·剧场史》上册，页37及下）。更为重要的是，古罗马的民间戏剧表演为后来古罗马戏剧（特别是谐剧）的发展奠定了基础。

第三节 古罗马的文学戏剧

一、戏剧的兴衰

罗森梅耶（T.G.Rosenmeyer）指出，“戏剧艺术并不是一个世界现象，不是所有文化都与生俱来的”（见詹金斯，《罗马的遗产》，页299）。譬如，古罗马文学戏剧就不是土生土长的，而是像古罗马叙事诗一样，建立在探讨古希腊的伟大典范之上的：古罗马第一批古拉丁语叙事诗诗人同时也是第一批古拉丁语文学剧本的作者。^[30]

公元前3世纪，古罗马人开始接触到意大利南部的古希腊戏剧。在征战皮罗斯与迦太基人的期间，古罗马的商人和士兵在塔伦图姆（Tarentum）与叙拉古（Syracuse）的希腊剧院里看古希腊阿提卡肃剧的表演。他们想把古希腊戏剧介绍到古罗马（参《拉丁文学手册》，前揭，页116）。

公元前240年，即第一次布匿战争（公元前264—前241年）结束的第二年，在古罗马狂欢节（Ludi Romani，参《西方戏剧·剧场史》上册，页39）上，第一次演出古罗马的文学戏剧。这个剧本不是原创的，而是属于翻译和改编。母本是古希腊的剧本，改编者是古罗马第一位叙事诗诗人安德罗尼库斯（Livius Andronicus，约公元前284—前204年）。这个改编剧本不仅仅是安德罗尼库斯的第一次上演的剧本，更为重要的是，它还代表着古罗马戏剧的发轫（参《古罗马文选》卷一，页35和73）。

古罗马人利用现成的古希腊戏剧，使自己的戏剧快速发展起来。除了安德罗尼库斯，属于此列的还有奈维乌斯、恩尼乌斯和凯基利乌斯（参《拉丁文学手册》，页118以下；《罗念生全集》卷八，页278）。

公元前2世纪中叶，古罗马已经征服北非、马其顿和希腊，统治范围扩张为除埃及以外的地中海地区。古罗马共和国版图内的奴隶制生产发展为文化繁荣创造了经济条件。值得一提的就是，在第二次布匿战争（公元前218—前201年）以前、时期和以后，不仅在那个年代立即出现所有诗体的古拉丁语诗歌，而且在这个时期戏剧还经历了繁荣。当时戏剧的繁荣是后来的古罗马戏剧不能够再达到的。戏剧繁荣时期的代表作是普劳图斯（约公元前254—前184年）与泰伦提乌斯（约公元前185—前159年左右）的谐剧。

公元前2世纪中叶之后，古希腊式谐剧开始衰落，代之而起的是以意大利手工业者和商人为主要描写对象的新型谐剧：长袍剧。这种谐剧因剧中人穿古罗马人常穿的长袍而得名，它在古罗马盛行了半个多世纪，主要作家有提提尼乌斯（Titinius）、阿弗拉尼乌斯（Afranius）、阿塔（Atta）等，作品都已失传。

在格拉古时代，古罗马戏剧正经历着它的繁荣时期，之后就迅速地开始趋向衰落（参科瓦略夫，《古代罗马史》，页608）。到公元前1世纪，长袍剧又被经过文学加工的阿特拉笑剧、拟剧和哑剧所代替。

古罗马戏剧的衰落原因很多。其中，一个重要的原因就是古罗马戏剧与基督教的敌对关系。一方面，拟剧演出中往往尖刻地讽刺、挖苦基督教的洗礼与圣餐，以攻击嘲笑基督教为快。另一方面，基督教认为，戏剧的演出总是与庆祝异教神明的节日联系在一起的，所以戏剧与偶像崇拜有关，如奥古斯丁（Augustin）的《上帝之城：驳异教徒》（De Civitate Dei Contra Paganos）、德尔图良（Tertullian）的《论戏剧》（De Spectaculis）。

针对戏剧表演及其相关的神话神学与城邦神学[如瓦罗，《人神制度稽古录》（Antiquities）^[31]卷三十五]，拉丁教父奥古斯丁加以批判（《上帝之城：驳异教徒》卷一，章32；卷二，章8和13—14；卷四，章26和31；卷六，章5—7）。瓦罗认为，神学分为3种：“神秘的（mythicon）”、“自然的（physicon）”和“城邦的（civile）”。针对其中的“神秘的”神学，奥古斯丁批判说，古拉丁语“神秘（mythicon）”一词来源于古希腊语，意即“神话（fabula）”。所以在奥古斯丁看来，“神秘的”神学可以叫做fabulare（动词，意为“讲话”、“传言”；形容词，意为“神话的”），但更确切的说法是fabulosum（充满神话的）。他指出，“神秘的”或“神话的”神学主要是诗人用的（奥古斯丁，《上帝之城：驳异教徒》卷六，章5，节1）。这里的“诗人”包括戏剧诗人。其实，名词fabula 除了“神话”（本义为“故事”、“讲述”，一般指“神话故事”）的意思，还有“戏剧”的意思。可见，从词源来看，戏剧与神话息息相关。对此奥古斯丁批判说，“神话神学”和“城邦神学”都是“虚妄和下作的”。譬如，“神话神学虚构了诸神的不光彩之事，所以被认为应该抛弃”。而“城邦神学”与“神话神学”相似，因为“神学神话的戏剧表演都进入了城邦神学的节庆，也进入了城里的神事”（吴飞译）。^[32]

较早的教父德尔图良写作专论《论戏剧》，更加猛烈地抨击戏剧。在德尔图良看来，依据基督教纪律的法规，戏剧的娱乐也属于世俗罪恶（《论戏剧》，章1），因为“马、狮、健壮的体魄和优美的歌声等”是善良的造物主上帝给予人类用的，但是人类由于“邪恶势力和反对上帝的天使”而失去了完全圣洁的本性，“妄用了上帝的创造”，把这些造物也用于会导致偶像崇拜的演戏（章2）。大卫在《诗篇》里开门见山地说，“有福”的人“不参与恶人的聚会，不站在恶人的道路上，不坐亵慢人座位”（《诗篇》，1：1），而“就戏剧的根源来说，每次演戏都是恶人的集会”（《论戏剧》，章3）。从基督教的洗礼来看，“圣洗池中的弃绝宣誓也涉及戏剧”，因为“戏剧的全部内容无不以偶像崇拜为基础”（章4）。

依据异教文学，戏剧的起源是这样的。公元前5世纪古希腊历史学家蒂迈欧（Timaeus）说，在提莱努斯（Tyrrhenus）的带领下，吕底亚（Lydia）人从亚洲迁移到埃特鲁里亚定居。当时，在埃特鲁里亚除了迷信的礼仪外，还以宗教的名义规定了演戏。古罗马人按照自己的要求，借用了埃特鲁里亚的演员，也承袭了其相应的季节和名称。所以戏剧（Ludi）之名是从“Lydi”而来，尽管瓦罗认为戏剧从游戏（Ludus）得名。^[33]由此可见，戏剧一开始就与偶像崇拜有关。可以说，古代的戏剧就是异教邪神的神戏（《论戏剧》，章5）。从一开始，神戏就分为两种：纪念亡者的丧礼戏和敬拜邪神的神戏。依据神戏的目的，神戏又划分为两种：以神之名而献演的神戏；庆祝君王寿辰、国家节日和胜利以及城市节日的神戏。总之，戏剧都具有迷信的起源，都是同样的偶像崇拜（章6）。任何邪神崇拜无论其场面奢简如何，都会在其根源上受到污染（章7）。

从戏剧的演出地点来看，竞技场得名于海中仙女基尔克（Circe），因为第一台马戏场戏是她为纪念其父太阳神而演出的。场地内到处都是偶像崇拜。德尔图良认为，基督徒进入偶像崇拜的场所，必须“有一定的正当理由，并且与该地的公开作用和性质无关”，否则就会得罪上帝（《论戏剧》，章8）。马戏起初只是简单的马背上表演，后来为魔鬼利用，转入献给卡斯托尔和波吕克斯的神戏（章9）。剧场演出和马戏一样，都是带有偶像崇拜的名称，从一开始就被称为“神戏”，并且是与马戏合演来敬神的。戏剧的仪式场面相似，“都是在令人沉闷的烟雾和血泊中，在笛声和喇叭声中，在丧礼和祭礼的两位主持人，哀悼师和祭司的指导下，从神庙和祭坛出发游行到演出场地”。

表演的场地是淫荡的发源地。剧场起初是维纳斯神殿，而维纳斯神殿的缔造者庞培借圣地之名，掩盖剧场在道德上的放荡无耻。爱神的剧院是酒神之家。“这一对邪神互相勾结，誓作酗酒和淫乱的保护神”。剧场的演出也是以他们为保护神的，因此“舞台所特有的那种放荡的动作和姿态，就是为他们设计的”，而戏剧艺术“也是为那些以其创始人之名而设计的东西服务的”，由于创始人被列入邪神，那么这些东西也受到偶像崇拜的沾染（《论戏剧》，章10）。

格斗的起源与神戏相似。因此它们一直就是祭礼性或者丧礼性的，当初格斗本是为对民族之神或者亡者表示敬意而设的（《论戏剧》，章11）。在神戏中最为著称、最受人们欢迎的是戏剧。戏剧被称为责任性表演，因为表演是一种职责：起初表演者是在向亡者尽责。在丧礼上，祭杀购买来的或生性不驯的奴隶，以此告慰亡者的灵魂。后来用娱乐掩盖残酷的罪行：让格斗士拿起武器，在丧礼之日彼此杀死在安葬处，实际上这是用谋杀来慰藉亡者。这就是“职责性演出”的根源。后来，“职责性表演”由对亡灵表示敬意转为对活人致敬。这里的活人与职务有关，指会计官、地方官以及大小祭司。而这种表演的仪式和场面都是魔鬼的仪式和召唤邪魔的场面。由此可见，戏剧表演就是偶像崇拜。圆形剧场就是众邪魔的庙宇。对于剧场艺术，已知其中的两种演出是以战神和繁殖女神狄安娜为保护者的（章12）。由于“崇拜邪神的罪是如何以种种方式，与戏剧的起源、名称、场面、演出地点及其艺术上紧紧相连”，所以基督徒应当远离戏剧（章13）。看戏是一种对享乐的贪欲（章14）。

在阐述戏剧中包含的偶像崇拜的一切污点以后，德尔图良再指出戏剧与上帝事业对立的其他特点。上帝教导人“与圣灵宁静地、从容地、安详地、和睦地相处”，只有这样才能“与其善良、温和、敏感的本性相合”，而戏剧的核心元素就是冲突，戏剧冲突会引起人情绪激动：狂乱、暴躁、愤怒与悲伤。可见，戏剧冲突是同基督的宗教大相悖逆的（《论戏剧》，章15）。情欲冲动会导致人失去自我控制，容易有疯狂行为，如恨人和骂人，而依据上帝的教导，不可以骂人，要爱我们的仇人，所以基督徒不看任何戏剧，尤其是圆形剧场表演，因为戏剧的主要因素是情欲冲动（章16）。要远离剧场，因为剧场是“一切不端行为的发源地”，如阿特拉笑剧中丑角着女人装，无耻地表演下流动作，甚至连娼妇也被搬到舞台上。所以基督徒应当厌恶这些不洁之事（章17）。竞技场上的体育表演粗暴、疯狂，扭曲人形，有“超过造物主化工的企图”，所以不要在花环上去寻求快乐（章18）。圆形露天剧场同样受到谴责，因为竞争是残酷、无情和野蛮的，无辜者不会在他人的痛苦中找到欢乐，也不应当把无辜者卖去当格斗士，充当大家娱乐的牺牲品（章19）。

在驳斥个别戏迷的新辩护词以后，德尔图良认为，“凡是上帝一直谴责的事，无时无处都不能无罪；凡是各个时代各个地方都不许干的事，任何时候任何地方都不许干”（《论戏剧》，章20，见德尔图良，《护教篇》，页144）。没有受到上帝教导的教外人随着他们的愿望和情欲，因为看戏而发生出尔反尔的怪事（章21）。同样，戏剧的编导也在感情上好恶无常，判断上飘忽不定，混淆好坏，颠倒是非，如既尊崇艺术，又侮辱艺术家（章22）。戏剧里充满了模仿和虚伪，而真理之主憎恶各种虚伪，上帝禁止各种模仿（章23）。

弃绝戏剧的娱乐，“是一个人接受了基督教信仰的主要标志”（《论戏剧》，章24）。上帝的子民不得热衷于残酷的戏剧——魔鬼的集会，不得看戏和充当演员（章25）。自愿接受戏剧诱惑的人会被戏剧的魔鬼附体（章26）。基督徒应当弃绝教外人的这种聚会与活动，因为上帝的圣名受到亵渎，迫害指令从这里传出，诱惑从这里产生，也因为由于魔鬼在它所酿造的致命毒酒中加上了上帝最喜爱最满意的东西，那诱人的享乐中存有危险（章27）。由于戏剧的地点、时间以及邀请人们的主人都是属于魔鬼的，在教外人享受戏剧的娱乐时，基督徒应当忧愁。

德尔图良指出，基督徒的快乐在于离开现世得被接纳于主的家中（《论戏剧》，章28）。“合乎基督徒身份的、神圣的、永恒的、自由的娱乐和演出”不是虚构的戏剧，而是真实的圣诗、警句、圣歌和箴言（章29）。通过信仰想象到的事比马戏场、剧场和各种竞技场中的活动更为高尚（章30）。

300年，基督教会力劝基督徒不要看戏。398年，基督教会更是颁布法令，圣日不去教堂，而去看戏的基督徒要被开除教籍。另一则法令规定，演员不得参加圣餐，除非他改行（参李道增，《西方戏剧·剧场史》上册，页47及下）。

尽管如此，古罗马从未明文禁止戏剧的演出。只不过，戏剧的主体没有基督徒，只有异教徒在顽强地坚守。即使400年北方和东方的蛮族人入侵，476年两次洗劫古罗马城，也尽可能地恢复剧场来演戏。起初蛮族人鄙视戏剧的演出，后来看到对统治有利，特奥多里克（Theodoric）统治意大利时期（493—526年）曾一度恢复庞培剧场，这个政策得到了继承人的延续。据载，西罗马帝国最后一次戏剧演出是在533年。从伦巴第人（Lombard）入侵以后，戏剧才不复存在。而东罗马帝国的戏剧演出还存在了一段时间。692年（7世纪末）基督教会才颁布演戏的禁令（参《西方戏剧·剧场史》上册，页48）。

二、古罗马文学戏剧的分类与特点

如上所述，古罗马的文学戏剧（drama）不仅包括两个主要的剧种：肃剧（tragoedia）和谐剧（comoedia），而且包括3个比较小的剧种：阿特拉笑剧（Atellana或fabula Atellana）、拟剧（mīmus，英文mime）和哑剧（pantomīmus，希腊文或pantómmos，英文pantomime）。

（一）肃剧

根据瓦罗在《论拉丁语》（主要是第六、七卷）里提及的戏剧，古罗马文学批评家按照服饰区分了古拉丁语戏剧的不同类型。其中，古罗马肃剧（tragoedia）分为古希腊装束与本土装束。肃剧或凉鞋剧（fabula crepidata，更确切地说cothurnata），^[34]发生在古希腊神话世界，而在阿波罗节演出的紫袍剧[fabula praetexta（ta）；亦译“官服剧”；参瓦罗，《论拉丁语》卷六，章3，节18]^[35]因为出场的古罗马官员穿前面镶边的紫袍（toga praetexta）^[36]而得名，描述自己的传说与历史中的重大事件（参《古罗马文选》卷一，页76，脚注6及下）。

从题材来看，古罗马肃剧分为神话剧和历史剧两种。其中，神话剧较为流行。神话剧以古希腊神话为题材，主要是依据古希腊的古典肃剧诗人（也可能包括一些晚期希腊肃剧诗人）的作品改编而成。而历史剧取材于古罗马历史传说或事件，颂扬古罗马光荣的过去和贵族的功绩，如奈维乌斯的《罗慕路斯》（Romulus）或《狼》（Lupus）和《克拉斯提狄乌姆》（Clastidium），恩尼乌斯的《萨比尼女子》（Sabinae），帕库维乌斯的《鲍卢斯》，阿克基乌斯的《德基乌斯》或《埃涅阿斯的后代》（Aeneaden），小塞涅卡的《奥克塔维娅》，以及塔西佗在《论演说家的对话录》里提及的马特努斯（Curiatius Maternus）的《加图》（Cato）和《多弥提乌斯》（Domitius）。古罗马肃剧比较符合贵族口味，不如谐剧受普通观众欢迎。早期肃剧诗人主要有安德罗尼库斯、奈维乌斯和恩尼乌斯，共和国晚期的肃剧诗人主要有帕库维乌斯（Marcus Pacuvius）和阿克基乌斯（L.Accius）。此外，还有写《提埃斯特斯》的瓦里乌斯（Varius或Lucius Varius Rufus）和写《美狄亚》的奥维德。帝政时期的主要肃剧诗人是小塞涅卡和马特努斯（写有神话剧《提埃斯特斯》和《美狄亚》）。其中，只有小塞涅卡有完整的肃剧传世。而其他肃剧诗人的作品均已散失，现在仅存标题或零散残段（参哈里森，《拉丁文学手册》，页116以下）。

（二）谐剧

像古罗马肃剧一样，古罗马谐剧（comoedia）也分为古希腊服饰的披衫剧（palliata或fabula palliata）和古罗马服饰的长袍剧（togata或fabula togata）。其中，披衫剧起初叫谐剧（comoediae），公元前1世纪才获得通用的名称（瓦罗，《论文法》，36），^[37]得名于演员的古希腊服式披衫（pallium），其典型特征是情节发生在古希腊环境里，主要披衫剧作家有公元前3至前2世纪的安德罗尼库斯、奈维乌斯、普劳图斯、凯基利乌斯和泰伦提乌斯。而情节发生在古罗马与意大利土壤上的谐剧名叫长袍剧（fabula toga），源自典型的古罗马服式长袍（toga），主要代表人物是公元前2世纪的提提尼乌斯、阿弗拉尼乌斯和阿塔。披衫剧和长袍剧在古希腊中期谐剧^[38]和新谐剧^[39]中都有文学典范（参《古罗马文选》卷一，页76；哈里森，《拉丁文学手册》，页130；《罗念生全集》卷八，页119—121）。

从题材来看，古罗马谐剧主要是人情谐剧，由于当权的奴隶主贵族不允许随意讽刺他们或批评时政，因而政治谐剧未能获得较好的发展。在这一时期占统治地位的谐剧是古希腊式谐剧，它依据古希腊晚期和以神话为题材的中期谐剧及以市民生活为题材的新谐剧改编而成，同时吸收了意大利民间戏剧的因素。古希腊式谐剧很受下层民众欢迎，公元前3世纪末和公元前2世纪上半叶是其繁荣时期。在当时的谐剧诗人中，以普劳图斯和泰伦提乌斯最为著名，也只有他们才有完整的作品流传下来。他们的作品具有不同的思想倾向和艺术风格，代表了古希腊式谐剧发展的不同阶段。

（三）小剧种

除了前述的肃剧与谐剧，古罗马戏剧还包括阿特拉笑剧（Atellana或fabula Atellana）、拟剧（mīmus或mime）和哑剧（pantomīmus，希腊文或pantómmos，英文pantomime）。由于这3个小剧种都具有滑稽可笑的喜剧色彩，因而有人把它们划归谐剧的名下（参《拉丁文学手册》，页130以下）。

譬如，瓦罗认为，在披衫剧和长袍剧之间脱颖而出的是起初源于奥斯克人乡村的民间闹剧（拉丁语mīmus；法语farce，源于拉丁语facire）：阿特拉笑剧（参瓦罗，《论拉丁语》卷七）。阿特拉笑剧因为城市阿特拉（Atella）得名，在古罗马共和国晚期才文学化。一个主要特征就是阿特拉笑剧服务于固定的典型人物（参《古罗马文选》卷一，页76；《拉丁文学手册》，页139）。

又如，谐剧的第四种类型就是源于古希腊的拟剧（fabula riciniata或mīmus，参曼廷邦德，《拉丁文学词典》，页187）。同样，拟剧长期都只是临时安排的。根据它的本质，拟剧是粗鲁的滑稽短剧，^[40]在恺撒时代才成为文学体裁。最重要的文学拟剧作家是拉贝里乌斯和西鲁斯（参《拉丁文学手册》，前揭，页130及下和139以下）。

此外，在古罗马还存在一种戏剧：哑剧（pantomīmus或pantomime）。哑剧是拟剧（mīmus）的一个分支（参曼廷邦德，《拉丁文学词典》，页208），其特征就是演员——包括男演员（pantomīmus）与女演员（pantomīma）——不说话。哑剧盛行于帝政时期。哑剧的繁荣标志着民主自由的丧失，强权专制的盛行，也预示着帝国的衰落，文化的衰落，尤其是戏剧的衰落。

总之，上述的3个小剧种不仅民间气息浓，具有俚俗的特征，而且文学化比较晚，繁荣时期短，而且没有一个完整的剧本传世，因而影响比较有限。

三、戏剧演出

如前所述，古罗马的文学戏剧从一开始就与古罗马的节日密切相关。古罗马狂欢节属于古罗马最早的节日。自从公元前366年以来，每年都要举行古罗马狂欢节，以示崇拜至大至善的神尤皮特（Jupiter Optimus Maximus）。节庆时间为9月4至19日，其中4至12日演戏。

后来，演出舞台剧（ludi scaenici）——源于古希腊语（舞台）——也出现在许多别的拜神节日，演员称作scaenicus（形容词scaenicus的名词化）。其中，始于公元前249年的塔伦同帮节（ludi Tarentini）是为了崇拜冥王狄斯帕特（Dis Pater）和冥后普洛塞尔皮娜（Proserpina，尤皮特与刻瑞斯之女）。始于约公元前240年的弗洛拉节（Florales）是为了崇拜萨比尼人的花卉女神弗洛拉（Flora），节庆时间为4月28日至5月3日，最后1天演出拟剧。始于公元前216或前220年的平民节（Plebei）是为了崇拜尤皮特，节庆时间为11月4至17日，至少要演出8天（即4—12日）。阿波罗节（Apollinares）始于公元前212年，节庆时间为7月6至13日，大约演出6天（即6—12日）。麦格琳节（Ludi Megalenses）始于公元前204年，是为了崇拜小亚细亚的“大地之母”，节庆时间为4月4至10日，演出6天（即4—9日）。谷物神刻瑞斯（Ceres）节（Ludi Cereales）的节庆时间为4月12至19日，演出6天。^[41]由此可见，在古罗马与在古希腊一样，舞台演出与崇拜神灵有关。

不过，更早的戏剧演出传统是古罗马拜神节里的赛会，这就是所说的马戏场赛会（ludi circenses）。这种赛会由赛车、骑士比赛、^[42]角斗士的决斗和其他体育活动构成，在设定期限的节日举行，地点是马戏场（circus）。这种赛会很可能可以追溯到埃特鲁里亚的王政统治时代。

在古罗马人早就与之接触的下意大利希腊人的影响下，舞台演出也参加了马戏场比赛。与古希腊不同的是，古罗马演员的埃特鲁里亚名称叫作基斯特里奥（histrio或histriones），有时也叫cantōrēs（歌手；诗人；表演者；朗诵者），滑稽戏演员或丑角叫mīmus（拟剧与哑剧男演员，女演员为mīma）或saltātor（舞蹈演员、舞者）。起初，演员的社会地位较高，丑角的社会地位较低。到古罗马晚期，基斯特里奥泛指所有的演员（《古罗马文选》卷一，前揭，页74和198以下；李道增，《西方戏剧·剧场史》上册，页45）。

尽管有史料表明，有些演员可以获得自由民才能获得的荣誉称号，或者可以主管公共事务，如演员伊索（Aesopus），甚或成为贵族，如演员罗斯基乌斯（Roscius），可一般来讲，演员的社会地位是低下的，一般是奴隶或下层人员（参李道增，《西方戏剧·剧场史》上册，页45）。正因为如此，骑士等级出身的拟剧作家提贝里乌斯才把被迫亲自登台表演拟剧看作一种侮辱。

一出戏的演员人数不限，但主要演员一般少则5—6个，多则11—12个。另外增添的演员是跑龙套的。例外的是哑剧里演员独舞。一般来讲，每个演员只演出一种戏剧，只有个别演员既能演出肃剧，也能演出谐剧。

值得注意的是，尽管古罗马人不太重视音乐，可是在戏剧里音乐用得比古希腊更普遍。首先，古罗马谐剧虽然取消了古希腊谐剧里的合唱歌队，但是在戏剧对话中加入了音乐伴奏。在某些方面古罗马谐剧与现代音乐剧雷同，有些段落是说白，另一些有音乐伴奏，甚至还插入几首歌曲。譬如，普劳图斯的剧本中，有音乐伴奏的台词占三分之二，平均每个剧本有3首歌；而泰伦提乌斯的剧本中虽然没有歌曲，但也有二分之一的台词由音乐伴奏。第二，戏班差不多都有自己的笛子伴奏乐师。乐师的地位较高，仅次于主要演员。在整个演出过程中，吹长笛的乐师一直在台上，有可能伴随着主要演员在台上移动。乐师的笛子长约50厘米，吹出的曲调比较通用化。观众听到伴奏的曲调，就知道该什么角色出场。哑剧的音乐要比一般的戏剧华丽得多，需要1个乐队，包括笛、管乐、镲钹与别的打击乐器。拟剧也差不多。由于对音乐的如此重视，大剧场旁边常常盖有小音乐堂，其中，目前保存下来最古老的罗马音乐堂就是庞贝城大剧场旁边的小剧场（参李道增，《西方戏剧·剧场史》上册，页41、47和96以下）。

依据演出的目的，古罗马的戏剧演出分为两种。一种演出的目的是纯粹的娱乐。譬如，古罗马晚期可能已有属于私人的戏班子，演员是富豪豢养的奴隶，演出地点（scaena）是贵族府邸。不过，更早、更普遍的一种演出以营利或谋生为目的。演员联合组成一个剧团或戏班（grex或 caterva），受戏班班主（dominus）或剧团团长（actor gregis）支配。剧团团长首先从多数都是没有钱的作家那里买断剧本的所有权，然后依据观众喜爱程度决定演出场次的多少。接着，剧团团长向主管官员争取演出的许可权。古罗马帝国时期，戏剧演出前不仅要通过官员的审查，而且还要先贴布告。此外，剧团团长还决定演出的细节，为配乐和必要的道具操心。剧团的收入主要来自官方的酬劳和奖金，而公共的演出费用由政府或富绅负担（参《古罗马文选》卷一，前揭，页74；《西方戏剧·剧场史》上册，前揭，页39、43和45）。

看戏的权利属于所有阶层。观众不限年龄、性别和社会地位。但是，看戏的座位是分等级的。譬如，舞台前半圆形的场地（scaena）是留给元老院的座席。此外，古罗马看戏的人素质不高。尽管有一些专职官员在剧场（scaena）里维持秩序，可还是有人在戏剧演出过程中随意走动，甚至中途退场。观众的喝彩或嘘声决定了演员与剧团是不是能够得到额外的奖金。为了迎合观众的口味，演出的格调日益低下，这是导致艺术戏剧没落的原因之一（参《西方戏剧·剧场史》上册，前揭，页43）。

剧院（scaena）起初是临时搭建的木结构剧场。剧场里有观众座席和架高用于演出的前台（proscaenium）或戏台（pulpitum）。木台有1道舞台后墙（scaenae frons），舞台后墙上画着有门的房屋或宫殿，也许还有与敬神有关的寺庙。在“前台”后面的空间用于演员更衣和保管演出必需的道具（参《古罗马文选》卷一，页75）。

研究表明，公元前55年以前至少修建过500座临时剧场。其中，公元前99年盖的木结构剧场依照的古希腊化时期的舞台样式，舞台后墙门洞内的壁画十分逼真。而公元前58年修建的剧场后台有3层高：首层选用大理石，第二层用玻璃，第三层属涂了金色的木头。舞台后墙十分豪华，有360根柱子，柱间饰有3千座铜雕。这个剧场可容纳8万人[普林尼（Plinius），《自然史》（Naturalis Historia）卷三十四，章36，节36]。更具有代表性的是古希腊、罗马式的塞杰斯塔剧场和廷达里斯剧场、从古希腊式逐步发展为古罗马式的庞贝城剧场。最后一座用于古拉丁语戏剧演出的临时剧场位于第伯河（Tiber）河滨（参《西方戏剧·剧场史》上册，前揭，页49以下）。

公元前55年，庞培（GnaeusPompeius Magnus）才用石头建造第一座永久性剧场（scaena）。从资料推断，这个剧场以米蒂利尼（Mytilene）剧场为蓝本，后来又借鉴了前述的临时剧场。据说，它可以容纳4万人。由于剧场容量大，演出的动作都相当夸张，远离了现实主义的演出形式。公元前13年小巴尔布斯（L.Cornelius Balbus）修建了第二座永久性剧场：马尔克卢斯（Marcellus）剧场（普林尼，《自然史》卷三十六，章60）（参《西方戏剧·剧场史》上册，前揭，页45和53以下）。

关于古罗马的剧场（scaena），不得不提及维特鲁威（Vitruv）的《建筑十书》（De Architectura），尤其是第五卷第三、四章。在《建筑十书》里，维特鲁威不仅重视剧场建筑的几何原则，而且还十分重视剧场的声学效果。需要指出的是，古罗马的剧场不仅与古希腊的剧场不同，而且还与古希腊化时期的剧场不同。譬如，古希腊化时期的剧场表演场地是圆形的，而古罗马的剧场的池座是半圆形的（参《西方戏剧·剧场史》上册，前揭，页58以下）。

公元前2世纪下半叶，在古罗马舞台（scaena）上似乎已经开始用戏剧帷幕（aulaeum），这是起初在古希腊没有的。戏剧演出开始时，帷幕从上到下垂落到预想的高度，结束时又拉高（参《古罗马文选》卷一，前揭，页75）。

演员出场按照十分特定的惯例完成。演出就在房屋，更确切地说，宫殿或者寺庙前面。通过人物从一边出场或退场表示戏剧人物来自城市或城外，以及前往何方。^[43]这主要是因为古罗马谐剧多半是取材于街巷中发生的事。即使原本适合于在户内发生的事件也非挪到户外不可，而且剧中人必须时常解释房子里发生了什么事。这是古罗马观众心悦诚服地接受的习惯（参《西方戏剧·剧场史》上册，页41及下）。

古希腊人视情节^[44]为戏剧的本质——因而得名戏剧（，“干，行动”）（参拉齐克，《古希腊戏剧史》，页1）。与此不同，古罗马人给舞台演出起名戏剧（fabula）。这个词源自fabulari，意为“讲述，讲谈”。可见，古希腊戏剧比较看重戏剧人物的动作，而古罗马戏剧比较重视戏剧对话的语言。这可能就是维特鲁威说“你若能听好，就能看好”的真正原因。

古罗马和古希腊的演员在何种程度上戴面具，^[45]这是多次争论的问题。一般认为，在肃剧和谐剧演出中，演员均戴面具，女角色也由男演员扮演。拟剧演员不戴面具。哑剧演员的面具嘴是闭着的，面部表情比肃剧要多。1世纪有记载，哑剧（pantomime或fabula saltica）的头盔有两个面：一面的表情严肃，另一面的表情喜悦，通过正戴或反戴头盔来表现角色的情感。

古罗马戏剧演出十分重视装束。首先，通过服饰的颜色表现角色的人物类型。譬如，黄色用于妓女，红色用于奴隶。更为重要的是，戏剧类型不同，剧中人物的服饰也不相同。譬如，哑剧演员内穿古希腊的短袖束腰长及膝的短衣，再披上一件外衣，以利于舞蹈动作的施展。

[1] 参廖可兑，《西欧戏剧史》，第三版，北京：中国戏剧出版社，2001年，页8。

[2] 参Ian C.Storey，Arlene Allan， A Guide to Ancient Greek Drama（《古希腊戏剧指南》），Blackwell Publishing 2005，页156。

[3] 参The Cambridge Companion to Greek and Roman Theatre（《剑桥指南：希腊罗马戏剧》），Marianne Mcdonald和J.Michael Walton编，Cambrdge 2007，页141及下。

[4] 提尔巴西亚（tyrbasia）是酒神颂的典型舞蹈，充满运动感，具有即兴表演的色彩。

[5] 在古代，合唱（chorus）是歌、乐和舞的混合，原本具有“欢乐”的意思。在古希腊文中，合唱与欢喜的词形相近。合唱原本在节日上独立演出，后来成为戏剧的一部分。参《法律篇》，见柏拉图，《文艺对话集》，页301。

[6] 1895年前，法国人在得尔斐先后发掘15个和10个铭文残段，这首诗的铭文保存在两根柱子上。公元前4世纪在得尔斐举行的酒神节上，酒神颂变了味。譬如，采用太阳神阿波罗的颂歌形式。

[7] 法罗斯歌（phallos）意即“崇拜阳物的歌”，如阿里斯托芬，《阿卡奈人》（Akharneis），行261—297。

[8] 不过，阿里斯托芬认为，谐剧也出自酒神颂（《蛙》，行367）。参罗锦鳞主编，《罗念生全集》卷四，页419；阿里斯托芬，《地母节妇女·蛙》，页139；《古希腊戏剧指南》，前揭，页25。

[9] 见默雷（Gilbert Murray），《古希腊文学史》（The Literature of Ancient Greece），孙席珍、蒋炳贤、郭智石译，上海：上海译文出版社，1988年，页222。

[10] 参柏拉图，《文艺对话集》，朱光潜译，北京：人民文学出版社，1980年，页293。

[11] 参见尼采，《悲剧的诞生》，周国平译，北京：三联书店，1986年，译序，页5。

[12] 参黑格尔，《美学》卷三，下册，朱光潜译，北京：商务印书馆，1996年，页241。

[13] 而雨果的观点恰恰相反：先有抒情诗，因为抒情诗产生于原始社会的神话时代，后有叙事诗，因为叙事诗产生于城邦国家时代。在雨果眼里，戏剧里充满叙事诗性质[《〈克伦威尔〉的序言》（Préface de Cromwell，1827年）]。参雨果，《论文学》，柳鸣九译，上海：上海译文出版社，1980年，页23及下。

[14] 参Yana Zarifi：Chorus and Dance in the Ancient World（古代世界的合唱与舞蹈），见The Cambridge Companion to Greek and Roman Theatre（《剑桥指南：希腊罗马戏剧》），Marianne Mcdonald和J.Michael Walton编，Cambrdge 2007，页227以下。

[15] 席勒认为，歌队是悲剧与现实世界完全隔绝的围墙。而A.W.施勒格尔认为，歌队是“理想的观众”，参尼采，《悲剧的诞生》，页25及下、30和40；罗锦鳞主编，《罗念生全集》卷四，页435以下。本节标注《悲剧的诞生》的引文和页码均出自：尼采，《悲剧的诞生》，周国平译，北京：三联书店，1986年。

[16] 译自Yana Zarifi：Chorus and Dance in the Ancient World（古代世界的合唱与舞蹈），前揭书，页227。

[17] Mark Griffith（格里菲思）：“Telling the Tale”：A Performing Tradition from Homer to Pantomime（“讲故事”：从荷马到哑剧的表演传统），见《剑桥指南：希腊罗马戏剧》，前揭，页13以下。

[18] 参Fritz Graf：Religion and Drama（宗教与戏剧），参《剑桥指南：希腊罗马戏剧》，前揭，页55以下。

[19] 参王焕生，《古罗马文学史》，北京：人民文学出版社，2006年，页14。

[20] 参罗锦鳞主编，《罗念生全集》卷八，上海：上海人民出版社，2004年，页279；李道增，《西方戏剧·剧场史》上册，页37以下。

[21] Rush Rehm：Festivals and Audience in Athens and Rome（雅典与罗马的节日和观众），参《剑桥指南：希腊罗马戏剧》，前揭，页184以下。

[22] 参宋宝珍，《世界艺术史·戏剧卷》，北京：东方出版社，2003年，页2以下；李道增，《西方戏剧·剧场史》上册，北京：清华大学出版社，1999年，页5以下。

[23] 希腊文nomoi本义“法律”，又用作采用竖琴调的“歌曲”。参《法律篇》，见柏拉图，《文艺对话集》，页310。

[24] Ibn Rushd（1126—1198年）即Averroës、Averroès、Averrhoës或 Averroes，阿拉伯语原文为。

[25] 参詹金斯（R.Jenkyns），《罗马的遗产》（The Legacy of Rome），晏绍祥、吴舒屏译，上海：上海人民出版社，2002年，页299；芬利（F.I.Finley），《希腊的遗产》（The Legacy of Greece），张强、唐均、赵沛林、宋继杰、瞿波译，上海：上海人民出版社，2004年，页132；《自选集》（A Personal Anthology），克利甘（Anthony Kerrigan）译，New York 1967，页101—110。

[26] “演员”的希腊语为或Hypokrites，意为“答话人”，参见默雷，《古希腊文学史》，页219；或“对答”，参[苏]谢·伊·拉齐克（С. И. Ралциг1882—1968年），《古希腊戏剧史》[История древнегреческой драмы，摘译自《古希腊文学史》（История древнегреческой литературы）]俞久洪、臧传真译校，天津：南开大学出版社，1989年，页6。比较而言，后者可能有误。另参李道增，《西方戏剧·剧场史》上册，页37。

[27] 参塔西佗，《编年史》上册，王以铸、催妙因译，北京：商务印书馆，1997年，关于塔西佗，页209。

[28] 参科瓦略夫（С.И.Ковалев），《古代罗马史》（История Рима），王以铸译，上海：上海书店出版社，2007年，页210。

[29] 关于古希腊拟剧，参见默雷，《古希腊文学史》，页293及下；拉齐克，《古希腊戏剧史》，页165。

[30] 参《古罗马文选》卷一（Die Römische Literatur in Text und Darstellung，5 Bde.Herausgeber：Michael von Albrecht.Bd.1：Republikanische Zeit I：Poesie，Herausgegeben von Hubert und Astrid Petersmann，Stuttgart 1991），页34以下。

[31] 亦译《人和神的古代史》，参刘小枫编，《雅努斯——古典拉丁文言教程》，页281。

[32] 参见奥古斯丁，《上帝之城：驳异教徒》上，页43及下、54及下、59—62、161及下、168及下和223以下。

[33] 参德尔图良（Tertullian），《护教篇》（Apologeticum），涂世华译，上海：上海三联书店，2007年，页131。

[34] 凉鞋剧（crepidata）派生于形容词crepidātus（穿凉鞋的），即“穿着凉鞋（crepida，-ae，阴性名词：凉鞋）”，正如肃剧（cothurnus，-ī，阳性名词：半高筒靴；肃剧的主题；肃剧；希腊肃剧的高尚风格）派生于形容词cothurnātus（-a，-um：穿半高筒靴的；适合肃剧的；肃剧的），即“穿着厚底靴（cothurnī，亦译“中筒靴”或“半高筒靴”）”。两个词语都源自希腊语，指希腊人穿的依靠厚鞋底垫高的鞋。这种鞋视为肃剧演员的典型标志。

[35] 参Varro（瓦罗），On the Latin Language，Books V—VII（《论拉丁语》卷一），Ed.by Jeffery Henderson，transl.by Roland G.Kent，[LCL 333]，页193。

[36] 紫色条纹镶边的长袍（praetextus，“镶在前面”）是古罗马职位较高的官员和神职人员的标志。

[37] 资料中gramm.是瓦罗的《教养之书》第一卷De Grammatica的缩写，可译为《论文法》。

[38] 中期谐剧处于古希腊谐剧发展的第二个时期（即公元前404—前238年）。

[39] 新谐剧处于古希腊谐剧发展的第三个时期（即公元前238—前120年）。

[40] 滑稽短剧首先建立在模仿特定人物的行为方式之上的，因此得名（古希腊语：模仿）。参《古罗马文选》卷一，页76，脚注5。

[41] 参W.H.Gross（格罗斯）：Spiele（戏剧），见Kl.Pauly（Der Kleine Pauly.Lexikon der Antike.Auf der Grundlage von Paulys Realencyclopädie der Classischen Altertumswissenschaft，K.Ziegler，W.Sontheimer 和H.Gärtner编，5 Bde.，Stuttgart 1964—1975）V，Sp.312及下；特参J.Blänsdorf（布伦斯多尔夫）：Voraussetzungen und Entstehung der Römischen Komödie（古罗马谐剧的条件与产生），见Das Römische Drama（《古罗马戏剧》），E.Lefèvre编，Darmstadt 1978，页114以下；参《古罗马文选》卷一，页74，脚注2；李道增，《西方戏剧·剧场史》上册，页39。

[42] 直到2世纪都还保留的《特洛伊木马屠城记》（Troiae lusus）自古以来都属于罗马狂欢节。这就关系到并不是没有危险的骑兵战。骑兵战最初具有神圣的意义，因此由贵族家庭出生的6至16岁的男孩演出。参《古罗马文选》卷一，页74，脚注3；布伦斯多尔夫：古罗马谐剧的条件与产生，前揭书，页113。

[43] 至于古罗马戏剧、舞台布景、惯例等，特参W.Bear（贝尔），The Roman Stage.A Short History of Latin Drama in the Time of the Republic（《古罗马戏剧——共和国时期拉丁语戏剧简史》），London 1955。参《古罗马文选》卷一，页75，前揭，脚注4。

[44] 德语名词Handlung（情节）源自动词handeln（行动）。

[45] Gregory McCart：Masks in Greek and Rome Theatre（希腊罗马戏剧中的面具），见《剑桥指南：希腊罗马戏剧》（The Cambridge Companion to Greek and Roman Theatre），Marianne Mcdonald和J.Michael Walton编，Cambrdge 2007，页247以下。