第一章 上古时期的审美意识

第一节 艺术审美观念的萌芽

朝鲜是一个具有悠远历史文化传统的东北亚国家。据古文献和考古学发现，朝鲜民族的祖先大约从50万年前的上古时代起便在以中国东北松花江流域和朝鲜半岛为中心的广阔地域繁衍生息。在这漫长的历史过程中，他们经历了原始群、母系氏族、父系氏族等原始社会，先后出现了以地域性部落国家为中心逐步建立的古朝鲜、扶余、高句丽、挹娄、沃沮、濊貊、马韩、辰韩、弁韩等奴隶制国家。虽然经历了不断的迁移和吞并战争，但他们以共同的语言、习俗和相近的生活意识为基础，通过勤奋的劳作和建设家园，创造出了高度发达的精神文化和物质文明。

一开始，由于朝鲜没有自己的文字，书写生活受到了极大的限制。从中国传入汉字以后，她的文字纪录生活才成为现实。朝鲜有文字记载的文学史，开始于三国时期，但在这之前，口传艺术和文学早已产生，我们在众多文献里到处都可以看到它那丰富多彩的民间文艺遗产。据出土文物的分析和后世的纪录，朝鲜上古人的文艺与生产劳动和原始的宗教活动有着密不可分的关系。从中我们可以品味出当时的朝鲜人那种朴实本真的审美情感和寻求心灵对话、灵魂表露的强烈意愿。

朝鲜原始宗教是一个神奇微妙而又异彩纷呈的意识形态领域，它记录了朝鲜先民向往美好未来、追求神圣、探索客观世界奥秘的艰难跋涉。朝鲜古代宗教，以天神崇拜和祖先崇拜为核心，这为其后的宗法性文化的形成和发展奠定了基础。朝鲜宗教还带有浓厚的多神信仰性质，它以社稷、日月、山川等自然崇拜为翼羽，以其他多种鬼神崇拜为补充，形成相对稳固的宗教思想文化体系。这种宗教思想文化体系，后来逐步演变成朝鲜古代宗法等级社会意识形态的重要观念基础，成为了维系社会秩序和家族体系的精神力量和慰藉朝鲜人心灵世界的精神源泉。值得注意的是朝鲜古代宗教与文学艺术从原始社会起就交织在一起，以后更形影不离，互为推动，成为值得我们研究的独特“风景线”。

现在能够看到的最早记录朝鲜三国之前审美艺术状况的资料有中国后汉陈寿的《三国志》。从此书较详细的记述中，我们可以见出当时朝鲜人艺术活动的一些端倪。《三国志·魏书·东夷传·扶余》条中说：“夫余以殷正月祭天，国中大会，连日饮食歌舞，名曰‘迎鼓’。行道昼夜，无老幼皆歌，连日声不绝。”《高句丽》条中还说：“其民喜歌舞，国中邑落，暮夜男女群聚，相就歌戏。以十月祭天，国中大会，名曰‘东盟’。”《濊貊》条中又道：“常用十月节祭天，昼夜饮酒歌舞，名之为‘舞天’。”以上是雄居于朝鲜北方的各个宗族国家的活动记录。对生活在朝鲜半岛南部部族国家的艺术活动，其《马韩》条中说：“马韩常以五月下种讫，祭鬼神。群聚歌舞饮酒，昼夜无休。其舞数十人，俱起相随，踏地低昂，手足相应，节奏有似铎舞。十月农功毕，亦复如之。”《弁辰》条中亦云：“俗喜歌舞饮酒，有瑟，其状似筑，弹之亦有美曲。”从上述的记载中我们可以清楚地看到以下几点事实：一、古代的朝鲜民族热爱歌舞。人们不分“男女老幼”，不分“行道昼夜”，“国中邑落”，“群聚歌舞饮酒”，歌舞成了人们生活中不可缺少的一部分。二、这些歌舞与宗教意识和活动有密切的关系。人们以“迎鼓”、“舞天”、“东盟”等为中心的“祭天”仪式，就是当时的“天神”崇拜活动，它与歌舞相伴，有着浓厚的原始色彩和浪漫情调。三、这些歌舞也与当时人们的生产活动，特别是农耕生活有密切的关系。“正月祭天”、“五月下种讫”和“十月农功毕”时的“祭鬼神”活动，都反映着人们祈求年内太平、五谷丰登的美好愿望和答谢天神赐福的敬天心理。此时的歌舞相伴和狂热的浪漫情调，就是这种美好愿望和敬天心理在艺术上的表现。四、当时的朝鲜民族已经使用了“瑟”这样的高水平的乐器，并能弹奏起优美的乐曲。五、当时的艺术活动，往往是以群体的方式进行的。

公元前8世纪左右，上记各个部族国家已进入阶级社会，社会生产力和人们对世界的认识比原始社会有了质的飞跃。然而上述事实告诉我们，当时人们的艺术活动尚带比较浓厚的原始色彩。古代朝鲜人的宗教观念经历了几个发展阶段，即原始人的“动物图腾”崇拜→氏族社会人的“祖先”崇拜→父系氏族社会人的“太阳神”崇拜→奴隶社会人的“天神”崇拜思想的过程。这些过程的变化是伴随着生产力和人们对世界认识水平的发展而进行的，是由低到高的宗教意识的变化过程。但朝鲜奴隶社会的生产力和人们的认识水平还极其有限，其“天神”崇拜也是人们未能以自然原貌来理解天，而是幻想出一个超自然的“人格神”，并认为它是自然和人类社会的最高主宰者。这里明显地反映着阶级社会的印记。恩格斯在1846年10月18日《致马克思》的信中指出：“最初的宗教表现是反映自然现象、季节变化等等的庆祝活动，一个部落或氏族生活于其中的特定的自然条件和自然产物，都被搬到了它的宗教里。”这些话表明：科学认识产生于生产实践和生活本身的需要，出于对自然规律的认识和把握，科学认识和活动在其最初是伴随着宗教活动一起进行的。作为具有重要审美功能和认识功能的艺术，当它发展到离开与生产的血肉联系而具有认识功能的时候，当然也同样具有这这种特点。因为这时期人们宗教观念中的真幻与艺术活动中的真幻，宗教的万物有灵观念与艺术上通过幼稚的联想、想象而追求虚幻的魔法神力，宗教的狂热与艺术的狂热等，往往是互相搅渗在一起，互为因果，互为驱动力。在生产力及对世界的认识水平尚不太发达的奴隶社会中，这种现象也到处可见。古朝鲜的《檀君神话》、辰国的“敬天传说”以及扶余、高句丽、濊貊、马韩、弁辰人的“祭天”歌舞活动就是如此。在这些“祭天”歌舞活动里，人们对天神的虔诚与狂热敬仰，对艺术的极大喜爱与热烈追求以及劳动的喜悦与对美好生活的企盼等，都是搅合在一起的。在这里，天人互相感应，宗教与艺术互为驱动。

据至今的记载，我们还很难看得到当时人所唱歌谣的内容和所跳舞蹈的形态，但事实表明古代朝鲜人的歌舞是自创自演，自演自赏的。“行道昼夜，无老幼皆歌”，“群聚歌舞”，“昼夜无休”，真可谓人人是歌唱家、人人是舞蹈家。与此相应，当时的人们对这些歌舞的感受，也是在现实的感觉把握与幻想的超感觉的矛盾中存在和发挥的。在歌舞的进行过程中，人们如醉如狂的情感表现，并非全出于宗教的狂热。据人类艺术的产生和发展规律，人类艺术经历了从与生产劳动实践的血肉联系到自觉的艺术审美活动，到独立的较高级或高级的艺术活动阶段。古代朝鲜人当然也同样经历了这种过程。从对狩猎劳作过程的直接吟唱到后来抒情性很浓的歌谣，从对劳作过程直接模拟的舞蹈到后来专门性的踏歌舞创作，这是一个渐进的发展过程。同样，随着艺术形式和内容的发展，人们的艺术冲动也经历了由低到高、由简单到复杂的过程，以致成为生活中习惯性的创作“欲望”。这使得人们在对艺术的“再实践”、“再认识”和对未来的向往中，发生情感上的激励、喜悦、哀痛和怜悯等复杂的变化，直至七情六欲几乎都尽情地发泄一通而后快。所以他们的这种歌舞既是表情的，也是最现实的，只是把那种极其强烈的现实感用狂热的艺术情感遮盖起来罢了。

艺术审美观念是人们积累和概括艺术经验的产物。我们已知道，古代部族奴隶制国家时期朝鲜人的艺术水平已达到了相当的程度。人们在正月和春播秋收后的“群聚歌戏”、“歌舞相伴”和乐器的发明和运用，正说明着当时艺术活动的普遍性和艺术审美意识的提高。人们狂欢时的歌舞，其中就有乐、有歌、有舞，有歌就有歌词，歌词就是诗。在这里，歌、舞、诗是三位一体的。即使它们粗俗、简单、浅薄，但神秘中却充满了活力，从中“我们发现一切高级形式的抒情的萌芽”（H·维尔纳语）。值得注意的是，艺术审美观念不是突然地出现于艺术实践之外，而是孕育于艺术实践活动中，只是比艺术实践要来得晚一些，作为艺术实践活动的必然产物而存在。当然，在如醉如狂的艺术活动中，在歌与舞完美结合的时空维度中，在乐器、歌和舞的发明、创作过程中，一种愈来愈丰富和发展的艺术审美观念悄悄地萌芽和极其缓慢地发展起来。

三国时期，是朝鲜古代社会又一次发生根本性变化的时期。在这一时期里，部族贵族没落，部族联盟体国家解体，几股新的社会力量兴起，先后确立了中央集权的专制国家制度。三国时期初，各国在意识形态上仍然沿用部族联盟体国家时的思想文化，那些天神、日月神、山神、海神、祖上神等多神崇拜和巫祝信仰还在广泛普及，成了当时社会的主要的思想意识形态。随着中央集权的专制国家的建立和发展，这种状况已基本不能适应新的社会需要。新的社会力量，新的国体，需要一个与之相适应的思想文化。自三国初开始，伴随着极其复杂的阶级斗争、政治斗争，各国不断改造旧传统、旧有信仰观念，摸索一种新的统治理念。

三国时代前半期，尽管各国统治阶级为了适应复杂的政治、军事形势和提高国民的凝聚力，实行了一系列社会改革，采取了一系列的政策措施，但仍然不能忽视那些过去部族联盟国时期的残存势力和地方部族割据残余的存在。在这种情况下，不得不重视利用宗族、宗法纽带关系来维系王族、王妃族、大贵族之间的关系，以及统治集团内部成员之间的关系。所以在其意识形态中，过去的祖先崇拜、始祖神话仍有重要意义，立神坛以祭祖、祭祖先神也依然是王室和上层统治阶级重要的仪式活动。然而这些都不是唯一的政治行事，随着三国统治机构的日臻成熟，一系列新的意识形态逐步出现，对各国的政治生活产生着重要影响。

从中国传入的儒、佛、道文化，丰富了三国的意识形态，给传统的思想文化注入了崭新的营养素，但是这并不意味着三国传统的固有思想文化已经彻底消失。它们在人们的意识世界和行为规范中，也不是唯一的主宰。在三国文化中，最高主宰有时还是“天”或“帝”（“上帝”）。而这时的“天”或“帝”，并不是从前那种原始观念的象征或某一部族和宗族的祖先神，而是超越所有部族和宗族神的至上神、主宰一切的无上权威。从后代文人搜集、记录下来的诸多神话、传说看，它不像朝鲜早期的“天”、“帝”那样，无所不在，无所不管，而是至高无上，授天命于天下称职的统治者，并随时监察人间世界，惩处那些违背天意的统治者。勿庸置疑，这种“天”、“帝”已在相当程度上被抽象化、人格化了，它们已在很大程度上摆脱宗教神的性格，近似于人间道德与公正的化身。三国社会愈往后发展，对神的依赖就越少，人的行为和人际关系的准则就越重要，治理国家的方略和思想的统一也就越来越重要了。在这种情况下，从中国传来的儒、佛、道文化，像及时雨一样，给处于历史大转变时期的朝鲜三国提供了现成的、新鲜的精神食粮。

朝鲜三国时期，是文学逐渐摆脱萌芽状态开始初步发展的时期。这时期的朝鲜还没有产生自己的文字，一般的书写生活都用汉字，但它毕竟不是本民族文字，再加上当时来说汉字涩漠难学，远没有普及于社会，掌握和使用汉字的人局限在上层的一部分人中间。即使是这样，汉字的使用给朝鲜的书面文学提供了有利的契机和实际条件。尽管三国人只是借用汉字，但它标志着朝鲜古代文明进入了一个新的阶段。从文学的角度来说，文字为之提供了书写的基本前提，也为本民族有形文学形态的形成和发展提供了物质条件。值得注意的是，汉字的使用逐步促成了朝鲜初级阶段的民族文字——吏读、乡札的诞生，使人们用本民族语言进行文学创作变成可能的事情。所谓的吏读、乡札，就是利用汉字的形、音、义来标记朝鲜语的一种文字方法。尽管这种语言标记方法，用起来不是很顺当，但它还是让三国开启了自己国语文学的先河。当时和后来新罗人大量创作的乡歌，就是用这种特殊的乡札标记法写出来的。这是朝鲜民族自己的第一批国语文学创作实体。

三国的鼎立局面和社会的快速发展以及汉字、乡札标记法的利用，为这时期的文学提供了新的基础。三国时期的文学，主要可分为散文和诗歌。首先，对散文而言，这是三国社会文化进步和运用汉字的产物。三国之中，高句丽的发展较早于百济和新罗，书面文学在它建国之后便开始产生。据文献记录，公元前后也就是高句丽国初就已使用文字，有人用汉文记事一百卷，名曰《留记》。600年后，高句丽婴阳王命太学博士李文真将其缩编为五卷，名曰《新集》。从中可知高句丽使用文字之早，以及治史文化发展概貌和国家文史体制发展历史之一斑。稍后的百济，文化迅速发展，公元三世纪后半期，汉文化通过百济陆续传到日本，使日本统治阶级对百济发达的文明仰慕不已。271年以后，先后由辰孙王、阿直岐、王仁、段阳尔、高安茂等一批百济的文人学士，带着大量的儒家经典和文物、科学技术去往日本，为当时日本的文化建设做出了巨大贡献。其中，百济博士王仁被推为日本汉学的始祖和为日本文字的创制起决定作用的人。到了四世纪，百济的统治阶级也开始重视治史文化，于近肖古王三十年（375）命博士高兴撰写《书记》，以记录和编写百济建国以来的历史。此外，百济武宁王陵出土的铜镜铭，百济近肖古王于369年赠倭王的《七支刀铭》等，也充分说明百济的汉文散文水平。新罗的文字生活稍晚于高句丽和百济，经过长期的知识准备过程以后，于真兴王四年（543）开始修撰《国史》。据文献记载，真兴王根据伊飡异斯夫的建议，命大阿飡居柒夫等“广集文士，俾之修撰”。这一记录表明新罗王朝也非常重视记史事业，当时的新罗国内已培养出了大量文士，汉文化在新罗已经相当普及。

可惜的是，除了一些铭文短篇以外，那些历史记录文献一无所传。我们不可能知道它们的内容和形态，只能估想他们是根据三国王室史官保存的记言、记事综合编撰而成的历史巨著，应当认为，其中记录了上古至三国时期极其丰富的民族文化遗产和历史演变过程。至今保存下来的三国时期的散文，有一些碑志文、外交表奏文、铭文、书牍、祭文之类，让我们有幸能够了解当时文本的形态和内容。

从文学的角度来考虑，作为朝鲜最早书面记录的这些官方文书和金石文，亦应视为朝鲜古代散文。其中的外交文书和书牍之类，虽是王室给国外皇帝或汗王的书信，但他们并不只是直录口语或简述公务。在当时日益严峻的国际形势下，为了说服对方结好相助或打动对方收敛贪婪野心、放下屠刀，往往动用多种写作手法去感染对方。这些文章往往言近意切，构思巧妙，具有一定的生动性，可以算作散文一类。其中的一些碑志文，写法上更趋成熟，充分显示出当时三国人的汉文驾驭能力。如高句丽的《广开土王碑铭》，动用大量篇幅写出了高句丽第十九代广开土王（391—413在位）一生的光辉业绩，可称作三国时期碑志的代表作。全文篇幅宏大，文理拙朴，风格奇古雄浑，充满了对高句丽民族历史的自豪和对一代英主广开土王的仰慕之情。三国时期的这些散文，无论从写作精神上还是从文笔手法上，都对后来文学的发展产生了很大影响。

古朝鲜和三国时期的文学中，诗歌是一个重要的方面。这时期的诗歌，主要有属于朝鲜民族传统诗歌形式的乡曲、乡歌、民谣和汉诗。由于当时文献的缺传，今天可看到的当时诗歌作品极其有限。想必当时急剧变化发展的生活环境中，古代朝鲜人民的抒情生活一定是非常丰富多彩的。所谓的乡曲，是当时人相对于汉曲、唐乐而称呼的概念。乡曲又称俗乐或乡乐，它的词曲生动地反映了当时人的思想感情。这种乡曲被大量地创作，但在长期的历史过程中，其词大都散逸，如今只能看到其题解和逸话。

乡歌，也是当时人相对于唐诗而称呼的朝鲜固有的国语诗歌形式。在当时还没有出现朝鲜自己的正规文字的情况下，乡歌的作者们利用乡札标记法，即利用汉语的词语和音、义、训构成自己民族独特的文字，来抒发自己喜、怒、哀、乐之思想情绪。从如今幸存的几首三国时期的乡歌中，我们可以感受其丰富的内容和优美的韵律。乡歌的这种艺术精神一直延续到统一新罗时期，其内容和形式得到了进一步发展，出现了众多的乡歌诗人和优秀作品。

这时期的汉诗，散见于朝鲜和中国的一些文献记录，所幸存数量极其有限。这时期的汉诗作者，主要是当权阶层的人士和上层知识分子。这些汉诗在内容上真实地反映出了长期处于严峻的国际环境和三国并立矛盾中的人们的生活心态和思想感情。从艺术上看，这时期的汉诗已经表现出了非常纯熟的艺术形态和境界。

总之，从古朝鲜至三国时期的文学，是在朝鲜民族自身的历史和传统文化的基础上发展起来的，这时期的文学，尽管尚处于整个朝鲜文学发展流向中的初级阶段，但它还是在各个方面取得了某些积极的成就，其中的有些作品，如《箜篌引》、《遣于仲文诗》等，已成为了享誉国内外的千古绝唱。这时期的文学所取得的成就中，像乡曲、乡歌这样的本土、本乡的作品，作为民族文学的厚实基础，为后来国语诗歌的形成和发展，乃至汉文诗歌的民族化，起到了极其重要的作用。

第二节 朝鲜上古乐舞及其文艺观念的萌起

朝鲜上古人的乐舞，起源甚早。作为朝鲜最早的艺术形态，它几乎占据了人们娱乐生活的全部。因为朝鲜上古人的乐舞，以音乐、舞蹈和歌词构成三位一体，所以可以认为它是朝鲜上古文艺的重要源头之一。就朝鲜古代音乐来说，它发端于原始乐舞，发展、兴盛和成熟于其后漫长的封建社会之中。显然，音乐作为朝鲜最早的文艺形态，伴随其文化的发展经历了几千年的历史。作为朝鲜民族精神文化的最初形态，它的音乐很早就与宗教结下了不解之缘。

美国的托马斯·芒罗说过，人类经过了几十万年的进化过程之后才在生活方面迈出了第一步，“经历了一个以巫术无所不能的自我陶醉阶段，经历了图腾崇拜和自然崇拜阶段”。^[1]这从人类心理演化史的角度，指出了艺术从萌芽状态就与巫术有密切关联的事实。诸多民族的音乐史表明，上古人的生活催生了音乐，宗教活动促进了音乐的发展。其后逐渐产生的音乐观念，也不得不与宗教产生了一系列的不解之缘。

人类文化的早期，原始宗教是原始人类意识形态的主体，人们的愿望和观念大都通过宗教活动来表达，而这些宗教活动的主要形式就是宗教仪式和祭祀。朝鲜早期原始人看到，音乐的曲调和旋律能够使人愉悦、欢娱，在艰难的生活条件下给人起一种心理的慰藉和减轻精神压力的作用。同时他们也认为，要使“天”或“神”保佑他们及其子孙，就必须取悦神灵，但那种纯粹的宗教仪式程序是不够的，于是他们想到了音乐的功能，认为音乐能够使这种仪式具有更好的灵性。于是音乐成了宗教仪式上的重要一环。他们认为，有了音乐的参与，使各种意识更具神性，收效也更大。

有关朝鲜原始宗教与音乐的关系，文献上的纪录极其有限，但中国古籍中的一些记录直接或间接地折射出朝鲜上古时期音乐舞蹈的情况。从中国古文献记录看，早在夏代，中朝两国的乐和舞已有交往。据《后汉书》，夏少康以后，九夷世服王化，遂来宾于夏都，献其乐舞，其中有濊貊之属之乐舞。后来的商周时期，则把包括东夷在内的“四夷”之乐舞吸收进来，利用于祭祀与燕乐活动之中。《周礼·春官》：“韎师掌教韎乐，祭祀则帅其属而舞之。”东汉郑玄注云：“舞之以东夷之舞。”《春官》又说：“旄人掌教舞散乐、舞夷乐，凡四方之以舞仕者属焉。凡祭祀，宾客舞其燕乐。”郑注云：“舞夷乐，四夷之乐，亦皆有声歌及舞。”这里的“四夷”，即包括东夷，东夷之中亦有濊貊之属。从这些记录中可以看出，商周时期国家和宫廷的祭祀仪式之中，必有乐舞的参演，以取悦神灵，而这时的乐舞中常有“韎”、“昧”之类。唐孔颖达注曰：“东夷之乐曰韎”。《礼记·明堂位》也说：“昧（韎），东夷之乐也。”可知商周时期祭祀或宴乐时所参演的“韎师”及其表演的“韎”（昧）等均来之于东夷，只不过他们所流传的时代不同、内容有别而已。

商周时期的祭典仪礼、祀神仪式中，为什么常用包括濊貊乐舞在内的东夷之乐舞呢？究其原因，我看商周王朝所吸收的这些东夷之乐舞，原本就产生自山野黎民之中，利用于各种祭神祀鬼活动，服务于东夷各部族居民求得神灵保佑的朴素愿望。或者它们原本就是包括濊貊族在内的东夷各部族国家宗教仪式时所用的乐舞，原原本本地拿过来用之于同样性质的宗教活动中，正吻合于当时的其情其景。无论是哪一种情况，通过商周王朝祭祀仪式表现出的东夷各部族乐舞的具体样态，我们也可以隐约推知朝鲜古代部族先民所演绎乐舞的大体情况。

古代朝鲜人认为，在一系列的宗教活动中，音乐有不可替代的独特功效。它把人的种种心曲和虔诚之意传达给“天”或神灵，使“天”或神灵受到感动，继续保祐人畜的兴旺、五谷丰登。在这个过程中音乐起到了人与神进行对话的媒介作用。

对音乐功能的这种认识，可能是朝鲜古人最原始的音乐观念的萌芽了。一系列现存文献所传达出的信息就足以证明这一点。朝鲜古代带有原始巫术性质的宗教仪礼，是人们原始信仰的物化活动。朝鲜原始人试图通过这种带有神秘色彩的活动来取悦神灵，甚至不惜以谄媚奉承的心境和口吻来赞美和祈祷，以求神灵的帮助和保祐。在这个过程中，音乐充当人与神对话、交流的媒介，人们为了丰富这一对话和交流极尽其能，也为使这一讨好神灵的行为获得最大效果而竭尽其性。

三国形成之前，朝鲜的古文化经历了一个漫长的演进过程。生活于现在的中国东北中东部地区和朝鲜半岛的扶余、挹娄、沃沮、濊貊、马韩、辰韩、弁韩等部族，作为后来的朝鲜民族祖先，于公元前五世纪之前已进入了氏族部落联盟体阶段。尽管这个时期朝鲜各个地域的文化，适应其时代发展有了一系列变化，但总的来说还是处于部族国家解体之前的水平。人们的精神活动和日常生活依然离不开“天”和神灵。这个时期的艺术反映当时人的意识形态，大都与祭祀等宗教活动有密切关联。

朝鲜民族祖先生活的各个地区依然普遍流行着天神崇拜、自然崇拜、鬼神崇拜等信仰观念，盛行各种各样的巫祝和祭祀活动。因为当时一系列的信仰活动和各种祭祀仪式，必有原始音乐舞蹈相伴，所以每一次的信仰活动或祭祀仪式往往演变成一场歌舞表演活动。西晋陈寿的《三国志·魏书·东夷传》所说马韩人五月下种完毕祭鬼神，此时必有群聚歌舞饮酒相伴，昼夜不断。此时的歌舞，“数十人俱起相随，踏地低昂，手足相应，节奏有似铎舞”。这样的祭祀歌舞活动，“十月农耕毕，亦复如之”。马韩人“信鬼神，国邑各立一人，主祭天神”。它是位于朝鲜半岛中南部的部族联盟体，是处于政治、经济一定发展阶段上的古代国家。马韩各地，每年五月播种完毕，就祭祀鬼神，以感谢年中天地神灵的庇佑，祈求来年人畜平安、五谷丰登。同时，人们“群聚歌舞、饮酒，昼夜不休”。这一记录虽文字简约，已经具体反映了充满希望的农历五月中，马韩人播种完毕以后在村外山川边歌舞，举行“祭鬼神”仪礼的壮观场景。这时男女群聚在一起跳起舞蹈的情景是：“数十人俱起相随，踏地低昂，手足相应，节奏有似铎舞。”在此没有记录音乐的内容，而却较详细地描述了舞蹈表演场景，但可以肯定它是音乐的伴奏下进行的。这里所说的“铎舞”，是流行于中国汉、魏、晋时期的舞蹈，用于宴享，舞者持铎而舞。类似于铎舞的这种朝鲜马韩人的歌舞中，我们不禁想起中国藏区或西南少数民族地区某些民族的舞蹈。

上古时期朝鲜民族的祖先进行一系列宗教活动的时候，认为音乐、舞蹈具有娱神的功能和把人的愿望和情感传达给神灵的作用。他们的这种想法，便决定了宗教与艺术活动的必然联系。北方的濊貊、扶余、沃沮和半岛南方的马韩、辰韩、弁韩并存的时代里，人们依然崇拜天神、祖先神、自然神、鬼神，信奉后来称作萨满教的多神教。朝鲜上古人的这种信仰形态决定了他们频繁的宗教活动，加上他们对音乐、舞蹈的狂热追求，其文化生活和意识形态常处于多样而活跃的状态。当时他们的乐舞为诗歌、舞蹈、音乐三位一体。他们用这种艺术形式，来表达对诸神的崇拜和自身的情感世界。当他们通过美妙的、有节奏的和经过提炼的歌唱和人体动作造型来表达某种思想感情时，他们的灵魂与神灵世界紧紧地连在一起，他们自己也在从中得到极大的精神的和审美的满足。

在这个过程中音乐与舞蹈不可分割地结合在一起，反映了上古绝大多数原始乐舞共有的基本特征。《吕氏春秋》卷五记载“葛天氏之乐”：“三人操牛尾，投足以歌八阕。”这是记录中国古代一个叫作葛天氏的原始部落进行乐舞活动的情景，“操牛尾”、“投足”是这一舞蹈的动作形象，而这种特定动作是在一种神歌的伴唱下跳起的。人们应歌而舞，诗、歌、舞缺一不可，而这种诗、歌、舞的内容，都与人们的信仰观念和劳动生活有关，抒发人们现实生活中的各种情感和审美取向。中国上古葛天氏部落的这种乐舞活动情景，与朝鲜上古时期马韩人部落祭祀活动中的乐舞活动何等地相似。因此中国和朝鲜的古人都认为“舞乐同源”，这在许多古记录中都可以找到证据。

在规定的某一季节或农事、军事、自然变故之时，在某一个山或河川处设坛祭奠，这一习俗在朝鲜上古时期延续了相当长的历史。据记录，公元前二世纪前后朝鲜先民所生活的南北各地部族国家，都在某一个季节或特定日子中进行祭祀等宗教活动，以慰天地自然神灵和社会变故，每当此时都离不开歌乐和舞蹈。《三国志·魏书·东夷传》曰：“濊……常用十月节祭天，（男女）昼夜饮酒歌舞，名之为舞天。”元代马端临的《文献通考·四裔考》也记道：“濊，常用十月祭天，（男女）昼夜饮酒歌舞，名为儛天。其作乐，大抵与夫余同，特所用月异耳。”人们认为天有眼、有耳、有意志，洞悉人间万事，左右人间祸福。自然界的风、雨、雷、电和洪水猛兽也与之有关，所以天神的喜、怒、哀、乐，与人和自然都有密切的关系。从而敬畏天、天神的敬天意识蔓延于人世间，左右人们的精神活动。

朝鲜上古时期盛行的祭天仪式，就是这种敬天思想在社会生活中物化的表现。十月是收割以后总结一年农事的季节，此时濊人举行盛大的祭天仪礼，以感谢天神的常年保佑和赐予，同时表达收获的喜悦之情。在这个过程中，饮酒歌舞是必不可少的，男女群聚引吭放歌，踏地低昂，手足相随，为了抒发内心情感，由诗而歌，由歌而舞。这种习俗在扶余也有相当长的历史，只是其时间月份不同于其他部族国家。他们举行祭天仪式的“殷正月”，是农历旧岁已去新年开始之月份，也是新春开泰，潜藏着万物复苏，天垂开年瑞祥的时候。在这样的月份，开“国中大会”祭天，男女多日饮食，献歌献舞，从此可以实现其祭天仪式的盛大和期望一年太平幸福的愿望。

到了公元前后，处于其发展初期的高句丽，也因循着同样的祭天歌舞习俗。通过历史文献对其“东盟”习俗的记录，可知高句丽人祭天的月份异于扶余而与濊同，但其祭天时的乐舞形式与内容，大体与其他部族国家相似。历代一系列文献记载和考古资料隐约显示，朝鲜上古人祭祀仪礼中的乐舞，采取群歌群舞的艺术形式，其内容大都与劳动、农事活动和敬天信仰仪式有关。

上古时期的朝鲜各个部族国家，除了举行祭天仪礼之外，还定期举行祭祀山川、鬼神、图腾仪式。与祭天仪礼一样，上古时期朝鲜各地的各种祭祀仪式，也古朴庄重并具有久远的历史。这些祭礼仪式，也在固定的某一季节里举行，往往在某一特定的洞窟、岩石或者某座大山、河溪处设坛祭奠。由于朝鲜上古人对自然界的天然恐惧，加之风、雨、雷、电的变化无常，山川河流对人祸福参半，人们认为在这一切的背后一定有全知全能的神灵在左右，某种超自然的力量在操纵这一切。朝鲜上古人对这些确信无疑，举行山川等各种祭礼仪式，希望通过对山神、水神、鬼神、祖先神的祭奠来避免自然灾害，减轻生活的痛苦。朝鲜上古时期的各个部族国家里，这种季节性的祭祀活动是十分频繁的。每当进行这种祭祀活动，各地的男女都要聚集在特定的地方，边举行祭祀仪式，边作乐舞表演。礼仪完毕后，则将牺牲上贡，同时举行宴飨，边饮食，边表演乐舞。据朝鲜朝李承休的《东国舆地胜览》，朝鲜古代的熊川（今天的公州）地区，人们在某一山上设熊山神坛，每年四月和十月，举行盛大仪式迎接熊神的下山，以乐舞、杂戏表示对神的敬意。这种祭奠仪礼历史悠久，上古时期的朝鲜各地普遍存在。

那么，除了宗教活动以外，朝鲜上古时期的乐舞还与哪些因素有关系呢？朝鲜民族自古有自己的情感生活和独立的艺术活动，他们喜爱审美创造，把乐舞活动之类当作自己生活不可或缺的重要组成部分。在朝鲜上古时期人们的日常生活中，随时随地都可以听到音乐的声音，看到婀娜的舞姿。人们在伐木时唱歌，田间劳作时唱歌，舂米时唱歌，游玩时唱歌，简直是无歌不能生活。而且每逢佳节、围绕农耕、冠婚吉日都离不开歌舞活动，这样的风尚使得朝鲜民族形成自己与众不同的独特审美情趣，使得能歌善舞的天性世代传承下来。对公元前后早期高句丽人的歌舞活动情景，《三国志·魏书·东夷传》记道：“其民喜歌舞，国中邑落，暮夜男女群聚，相就歌戏。”看到这样的习俗场景，不禁想起中国《诗经》中《溱洧》一诗所表现的男女群聚歌戏的生动内容。当春水涣涣上涨，郑国男女手持兰草互相唱和，倾诉爱慕之情。在古代的郑国和卫国，桑间、濮上类歌戏蔚然成风。这种音乐热情泼辣，自由奔放，极尽声色之娱。

从记录中所看到的那样，早期高句丽人“男女群聚，相就歌戏”的习尚，和中国先秦时期郑国和卫国男女，在桑间濮上群聚，相就歌戏的习俗何等地相似。记录显示高句丽人的生活离不开歌舞，“喜歌舞”是他们的天性。他们的歌舞活动是普遍性的、经常性的和群体性的，而且歌舞活动时，以男女“相就歌戏”为形态特征。这一特征暗示，早期高句丽男女进行“歌戏”活动时，不仅其音乐热情泼辣，而且动作也大胆奔放，或许间或也有相互对唱。在歌舞活动中，男女杂错，亦歌亦舞，风流倜傥，极尽欢乐之娱。法国的格拉耐在《中国古代的祭礼与歌谣》中叙述这样的情形：“这样的仪礼暂时消除了男女集团的对立。……依靠这样的和解，把对立的同时也是联带的双方融合为一个整体。这种活动在本质上成为同盟的原理，特别是给异质的要素之间带来凝聚力。”^[2]

与此相似的乐舞习尚，早已在扶余人那里延续下来。《三国志·魏书·东夷传》对扶余人的这种歌乐习尚也有类似的记录，“行道昼夜，无老幼皆歌，通日声不绝。”扶余全国各地的邑落村野，不分男女老幼都在唱歌，也不分昼夜通日歌声不绝于耳。从这些记录中可知，上古时期的朝鲜人是多么地热爱生活、喜爱歌唱。这一艺术传统在其后的各个历史发展阶段中，都有继承和发扬。

这些记录都充分显示，朝鲜上古人无限热爱音乐与舞蹈。无论是农闲挂锄季节，还是节庆日子，歌舞活动从来没有中断过。甚至平时生活中的“行道昼夜”，平民百姓中的“男女老幼”，几乎都离不开歌舞。歌舞成为了他们生活的重要方面，从中可以感知朝鲜上古人浪漫的民族个性。但是如上所述，朝鲜上古人的歌舞活动在很多情况下是与宗教活动紧密地联系在一起的。上述的“东盟”、“迎鼓”、“舞天”等就是朝鲜古代各地的祭祀仪式，而歌舞则成为了这些各种祭祀活动的不可或缺的重要内容。朝鲜古人认为歌舞不仅有娱人的作用，而且也有悦神的功能。人们认为一年的农事、疾病、祸福、六畜等与神灵的保佑与否有着密切的关系，祭祀为的就是向各等神灵致祭行礼，表示崇敬并求得保佑，而这时的歌舞不仅有向神转达虔诚之心的作用，而且也有取悦神灵的功能。在上古时期的朝鲜，这种对音乐、舞蹈客观作用的认识极其普遍。可以认为，宗教仪式中的歌舞活动与神灵关系的这种主观联想，意味着朝鲜古人朴素的文艺观念已经悄然萌生了。

朝鲜上古时期是否已使用了乐器，上述有关乐舞活动的记录中还没有明确的记载，但有关文献中还是透露了这方面的信息。《后汉书》中的《东夷传》说：“辰韩俗熹歌舞，饮酒鼓瑟。”这说明朝鲜半岛南部的辰韩很早就使用了叫作“鼓”和“瑟”的乐器。半岛南部的弁辰地区也从很早以前开始使用了乐器。《三国志·魏书·东夷传》还记曰：“弁辰……俗喜歌舞饮酒，有瑟，其形似筑，弹之亦有音曲。”可知弁辰人的习俗也“喜歌舞”，而且进行歌舞活动时，已使用瑟之类的乐器来伴奏。记录中说弁辰人的‘瑟’，其形似‘筑’。‘筑’是中国古代乐器，像琴，有十三根弦，用竹尺敲打，显然弁辰的“瑟”类似于中国古代的“筑”。马端临在《文献通考·四裔考》中，也记述弁辰的“瑟”，其曰：“弁韩国有瑟，其形如筑，弹之有音曲，与胡琴类。”但有些人认为它就是伽倻琴^[3]。先不管弁辰的瑟属哪一类，这些记录都雄辩地证明朝鲜上古时期的乐舞活动早已使用了像“鼓”、“瑟”之类的乐器。不难想象，乐器的发明和使用，大大增强了朝鲜先民乐舞活动的实际效果，也为朝鲜古代歌舞艺术的发展加快了步伐。

[1] 《艺术的发展及其它文化史理论》，北京：华夏出版社1988年版，79页。

[2] 格拉耐《中国古代的祭礼与歌谣》，张铭远译，上海文艺出版社1989年版，217页。

[3] 韩致渊《海东绎史》卷第二十二《乐志》，朝鲜光文会1912年版，本志第1页。