第二章 三国时期文艺思想的发展

第一节 文艺思想的形成与发展

公元前后，在部落联盟之间的战争中逐步形成的三国——高句丽、百济、新罗，先后进入了封建社会。在进一步建立和完善封建体制的过程中，三国的政治、经济、文化得到了巨大的发展。古代朝鲜，原有语言而无文字。据考证中国的汉文于公元前四至三世纪已传入朝鲜，但真正普及和使用汉字是在三国建立以后。大约于公元一、二世纪，中国的儒教开始传入朝鲜，到高句丽小兽林王二年（372）设太学教四书五经和《史记》、《汉书》等，同年佛教也通过中国前秦僧人顺道传入高句丽，不久百济和新罗也相继接受了儒、佛。这些中国文化的不断传入，大大促进了朝鲜三国文化的发展。661年，新罗统一三国以后，建立了中央集权的封建国家。之后，王朝致力于强化政治、经济、文化的政策，国力得到了恢复和发展。新罗王朝大力提倡佛教，同时也利用儒家思想作为巩固其封建统治的手段。王朝还派遣了大批赴唐求法僧和留学生，培养了一大批汉文学者和高僧。这些都为王朝文艺的发展奠定了基础。

从三国的建立到统一新罗的灭亡，经历了900多年的时间。在这漫长的历史过程中，朝鲜文艺得到了缓慢却稳步的发展。进入三国时期以后，由于统治阶级的重视和提倡，朝鲜的文艺逐渐摆脱了与宗教仪式的并存关系和自发的群聚娱乐形式以及音乐、舞蹈、诗歌三位一体的原始艺术性质，出现了专门从事音乐创作的作曲家和他们创作的歌曲，如高句丽的王山岳和新罗的于勒、尼文等是当时著名的作曲家，他们用自制的玄鹤琴、伽倻琴等，创作了众多的歌曲，这些歌曲广为流传并深受广大人民的爱戴。这时期的乐器外观精美，种类繁多，如高句丽的弹琴、掬筝、卧箜篌、竖箜篌、琵琶、笙、横笛、鼓等，百济的筝、笛、桃皮筚篥、箜篌等，新罗的玄琴、伽倻琴、琵琶、大琴、中琴、小琴等都是这时期比较流行的乐器。所流行的乐曲根据其形式和内容分若干个类型，如会乐、辛热乐、突阿乐、枝儿乐、思内乐、尤息乐、碓乐、竿引、美知乐等。同时舞蹈也有专人创作，并配合乐器的演奏在各种场合演出，也根据内容和形式以及多种配乐曲分下辛热舞、上辛热舞、笳舞、思内舞、韩岐舞、小京舞、美知舞等类型。艺术在社会的一定发展阶段开始，往往被统治阶级和上流社会利用和垄断。三国的统治阶级为其享乐生活，在宫廷里寄养了许多乐工和舞师，还专设了其管理机构。据记载，高句丽的乐匠头插鸟羽，身穿五色衣，新罗王宫有以笳尺、舞尺、歌尺等为名的宫中从艺人的官职，公元四五世纪百济把乐师、乐器传到日本。这些都说明当时三国的艺术已达到了相当高的水平。到了统一新罗，各门艺术在三国艺术的基础上，多方吸收中国音乐、舞蹈、美术中有益的营养，来发展自己。这时期的艺术比三国时期更加精炼和丰富多彩，这反映这时期人们所达到的艺术审美意识高度。

三国时期，已开始产生了作为独立的审美形态的文学。由于文字标记上的特殊情况，从这时起开始，朝鲜文学以两种线索发展，即汉文文学和国语文学。高丽金富轼的《三国史记》在提到公元一世纪高句丽使用汉字的情形时说：“国初使用（汉）文字时，有记事一百卷，名曰《留记》。”到了600年，高句丽婴阳王“诏太学博士李文真，约古史，为《新集》五卷”。在此之前，百济于375年由博士高兴编撰了《书记》，新罗于549年由居柒夫等撰写了《国史》，此外还有国别和作者未详的《古记》和《古史》。这些史书虽未保存下来，但从金富轼的《三国史记》和一然的《三国遗事》中所借用的材料可以推断，三国的历史散文、传记文学作品的数量与水平已相当可观。到了统一新罗时期，散文有了进一步的发展。金大问的《花郎世纪》、金长清的《金庾信行录》、慧超的《往五天竺国传》、薛聪的《花王戒》、崔致远的《新罗殊异传》、佚名的《高僧传》和《鸡林杂传》等都是这时期寓言、传记文学的代表作。其中《花王戒》和《新罗殊异传》，以其生动的语言、妙趣横生的故事情节引起了广泛的社会反响。

从三国到统一新罗，是汉诗逐步得到发展和繁荣的时期。公元前三至二世纪，中国的汉字传入朝鲜之后，以儒教为中心的中国文化不断涌入朝鲜，产生了深受中国《诗经》汉乐府影响的汉诗文。高句丽琉璃王的《黄鸟歌》、定法师的《孤石》、乙支文德的《遣于仲文诗》、新罗真德女王的《太平颂》等诗，以其鲜明的艺术形象、生动的语言和娴熟的技巧为其后的朝鲜汉诗的发展奠定了基础。统一新罗以后，汉诗较之三国大有发展，各种艺术形式创新有余，表现出自己独特的成就。由于经济文化的发展和阶级矛盾的激化以及遣唐留学制度，“读书三品科”的设置，宫廷诗会、唐诗的积极影响，汉诗创作得到了长足的发展，出现了王巨仁、崔匡裕、崔承佑、朴仁范、崔致远等汉诗大家。

总之，从三国到统一新罗，朝鲜诗歌经历了由单纯到娴熟，由简略构思到构思丰富多彩化的过程。具体言之，三国诗歌：一，能对现实生活、眼前景物，作出细致的观察与深入的体会。二，能够自如的运用比兴手法，感物托兴，比物寓意，深入表现主体的情思。三，描写精细，刻画工致。新罗的诗歌：一，对生活的诸方面皆有兴趣，题材十分广泛和丰富。二，现实批判意识普遍得到提高，深入细致的描写意识、现实主义的精神大大增强了。三，通过纤细的心理描写，抒发内心的思乡爱国情思的爱国主义的题材大大增多了。四，讲究技巧，讲究法度，讲究格律，讲究句法，喜用典，驾驭诗思文字达到了十分娴熟的地步。

乡歌，即指三国时产生的新罗的国语诗歌。因为当时的朝鲜还没有自己的民族文字，所以它原来是人们口头传唱的乡土诗歌。它之所以能够留传至今，是由于它被用“乡札表记法”记录了下来的缘故。所谓“乡札表记法”，就是利用汉字音、意标记朝鲜语的一种方法。三国时期，新罗的诗歌风气很盛，由于花郎制度的实行和“风流道”精神的提出以及佛教的普及，罗人把吟唱乡歌看作是一种严肃的文艺活动，并把它当作平时不可缺少的抒情生活的主要方面，特别是花郎徒和僧侣阶层，把乡歌当作其重要的一课。一然在《三国遗事》中说：“罗人尚乡歌者多矣。盖诗颂之类欤？”李承休在《帝王韵记》中，也叙述新罗社会上盛行乡歌的情形：“花朝月夕携手游，别曲歌词随意制。”至统一新罗时期，乡歌逐渐定型为十句体，其内容更趋丰富，形式更加精炼。从现传的具有高度思想性和艺术性的乡歌作品中，我们可以看出当时新罗人渴望美好未来、热爱抒情生活的精神世界。

文艺思想来自文艺实践，是文艺实践的必然产物。综览从三国到统一新罗时期的有关文献，我们还没有发现直接记录当时论文艺见解的专文、专著。然而，理论概括的缺欠并不说明文艺思想的不存在，从文艺发展的实际情况看，文艺思想在其产生阶段往往被包含和反映在文艺活动和创作的实际过程之中。三国到统一新罗时期的文艺领域里，虽还很少出现专门的理论批评文字，但我们通过此间的文艺创作实际，可以见出当时人对文艺的各种思考、认识和见解。

三国时期的人们认为文艺有巨大的驱魔驱邪的功利作用。据一然的《三国遗事》卷二《水路夫人》中记载，新罗圣德王时的江陵太守之妻水路夫人是一位绝色美人，一次游海边时她被恶龙掳入海中，于是他的丈夫江陵太守聚集海边百姓反复唱起“龟乎龟乎出水路，掠人妇女罪何极？汝若悖逆不出献，入网捕掠燔之吃！”的歌谣，最后终于迫使海龙王归还水路夫人。作者在叙述众人吟唱歌谣以制服恶龙的过程时，借一位牵牛老人之口说：“那众口铄金，今海中傍生，何不畏众呼！”结果果然应验，海龙畏惧，终服众人类口唱。这种言灵信仰，在三国新罗人那里流行甚广，几乎处处可见。《三国遗事》卷五《月明师兜率歌》也记录了新罗景德王时，高僧月明师唱乡歌以退日怪的故事。新罗人的言灵信仰，不光是语言本身，还包括歌吟活动之功效。天上“二日并现”，实际上是一种天象变化的自然现象，但当时的新罗人将其联系于人间祸福，而且认为歌吟活动能够解除这种变怪之象。朝鲜古文献，还记录了诸多这方面的事象。这个故事听起来既悬乎又荒唐，但其中却蕴含着一种不可忽视的思想，即文艺有极大的实际功利作用的思想。

乡歌的作者们认为，乡歌——诗“能感动天地鬼神”^[1]。基于这种认识，新罗人大倡乡歌，乡歌成为了国中各个阶层人们喜闻乐见的艺术形式，连身为僧侣的月明师也说：“臣僧属于国仙之徒，只能乡歌，不闲梵声。”（《月明师兜率歌》）新罗的统治者们大力提倡乡歌，就是因为看准了它在团结人民征服自然，保卫国家，统一大业中的积极作用。

统一新罗以后，文学有了进一步的发展。这一时期的文学，比以前内容深刻，形式多样，特别是文学与人们的社会生活更紧密地联系在一起，出现了许多抨击统治阶级罪恶，批判社会非理，表现爱国主义精神的作品。这无疑是当时的人们对文学的认识进一步深化的结果。信忠的乡歌《怨歌》，薛聪（654—701）的寓言《花王戒》，王巨人的七古《愤怨诗》，慧超的《月夜》，崔致远的汉诗《寓兴》、《古意》、《蜀葵花》、《江南女》等一系列的作品都是这一方面的代表作。这些作品表明，这时期的作者们把文学看作揭露阶级矛盾，批判社会罪恶，反映人情世态，抒发主观情感和爱国情思的重要工具。对文学社会功用的这些认识，是当时的人们文艺实践和文学经验的必然产物。

这时期的文学思想，还反映在对文学形象性特征的认识上。由于文学发展阶段的局限，当时的人们对文学的这一特征的认识，经历了由浅及深的过程。朝鲜早期诗歌如《箜篌引》、《迎神曲》、《黄鸟歌》等，多为直接抒情与叙事，较少在更开阔的艺术视野中去运用“比兴”手法来塑造形象，所以形式未免简单而内容单调。以后随着人们审美意识、艺术经验的积累和文学自身的发展，人们对文学以情感人、形象化的基本特征的认识逐渐有了普遍的提高，在创作实践中，锐意做到寄情思于具体细致的景物描写，寓思想于生动的艺术形象之中。创作上的这种进步与发展，正说明当时的人们在文学基本特征认识上的飞跃。三国后期开始，人们逐渐寻求更丰富的表现方法，自觉追求艺术技巧和形式美，以求在内容与形式的高度统一中更好的表达主体的审美理想和思想感情。人们在创作实践中所进行的这种渐进的认识和思考，到了统一新罗时期已发展到了相当的地步，出现了不少情景交融，生动感人的好作品，崔承佑、薛瑶、朴仁范、崔匡裕、崔致远等诗人的一系列诗作就是其中的优秀代表。

当时朝鲜人的上述文学思想，虽然主要反映在实际的社会生活和创作过程之中，还缺乏理论上的集中和概括，但它们无疑是当时人的文学审美意识和思想的表现，它们都是以后朝鲜文学思想发展的重要基础和滥觞，有着重大影响。

第二节 三国时期的社会思潮与文艺思想

公元前一世纪初叶以后，朝鲜古代三国高句丽、新罗、百济先后建立，结束了过去长期的诸多部族国家割据的局面。到了公元二世纪前后，此三国开始向封建社会过渡。生产力的解放，土地所有制的变化，三国间文化交流的加强，与周边国家海上贸易的活跃，加上半岛优越的自然条件，这些都大大促进了三国政治、经济、文化的发展。这时期的科学文化发展中，占重要地位的除了与农业生产、军事斗争、商贸活动等有直接关联的天文学、历学、气象学、地理学等以外，还有数学、医学、制造技术、建筑艺术等。特别是从公元二三世纪开始从中国传入儒、佛、道文化，给变革中的三国注入了新的活力素，使之在传统的基础上得到了重组、提振和快速发展。政治、经济、文化上的这种发展以及随之而来的人们思维、创造能力上的进一步提高，便成为了这时期艺术思维和音乐舞蹈发展重要的客观基础。

朝鲜三国进入封建社会以后，其意识形态也先后发生了根本性的变化。在“乐舞”领域里，这时期出现的重要变化，首先体现在“巫”与“乐”的分离。三国进入封建社会以后，随着社会生产力和文化的发展，人们的思想意识水平得到了进一步的发展。人们在生产和社会实践中，逐步加深对自然界和社会、人生的理解，这在很大程度上改变了过去祖先那种朴素的原始世界观。尽管这时期的三国封建统治者在祭祀活动中仍然使用乐舞形式，以达到其祭神祀祖的效果，但人们更多地在一般生活中，以享乐、审美为目的进行乐舞活动。人们在艺术观念上的这种转变，是以当时一些无神论者们哲学上的进步宗教观为前提的。

朝鲜三国时期，还没有形成作为世界观的无神论体系，但批判和否定宗教迷信的无神论思想已经开始在一些人们的意识中形成。据《三国史记》，高句丽第六代国祖王之弟遂成在野时一度“戏乐无度”，不能自制，其弟伯固谏曰：“祸福无门，惟人所召。今子以王弟之亲，为百寮之首，位已极矣，功亦盛矣。宜以忠义存心，礼让克己，上同王德，下得民心，然后富贵不离于身，而祸乱不作矣。”^[2]太祖王九十年（142，东汉顺帝汉安元年），京城丸都城遇较大地震，王梦见豹齿断虎尾，问于学者高福章，高回答说：“作不善则吉变为凶，作善则灾反为福，今大王爱国如家，爱民如子，虽有小异，庸何伤乎？”^[3]“吉凶在天”、“祸福关神灵”，这是上古朝鲜人一贯的想法，但高句丽人已对此不以为然，认为人的吉、凶、祸、福完全在于人本身而不在于天和神灵。在此可见，伯固和高福章断然否定既往的宗教迷信，以现实的观念解释现实的问题，标志着当时的高句丽人已经开始摆脱原始的宗教迷信世界观。

意识形态上的这种变化，在半岛的其他国家里也普遍出现。新罗真德女王元年（648），王城起内乱，深夜大星落于城内，有些人认为此乃女王败亡之兆，女王更因此而惊慌失措。此时大将军金庾信见王说：“吉凶无常，惟人所招……知德胜于妖，则星辰变异不足畏也。”^[4]这就是说，人世间的吉凶祸福，不是取决于星怪、神灵的变异，而是取决于人自身的言行举止。也就是说，生活中的吉凶、祸福并不是由老天爷安排的不可抗拒的命运，而是取决于人们的主观努力。

朝鲜三国人在人生观上的这种转变，反映在歌舞艺术观念上，使其产生了一系列新的质的变化。他们把歌与舞从神秘的宗教祭奠仪式中解放出来，变成了世俗人生的一种享乐之具。也就是说，他们把“乐舞”从原始的祭祀仪式或巫术歌舞中分离出来，使之摆脱天或神灵的绝对控制，成为独立的一门艺术，让人通过它们达到娱乐和审美的目的。首先，进入三国时期以后音乐、舞蹈逐渐成为了王公贵族享乐的工具。除了祭祀仪式以外，音乐、舞蹈逐渐被广泛利用于宫廷燕会、王公贵族的游乐活动等方面。其次，三国时期的各国都建立了专门的音乐机构，如新罗的“音声署”就是其中之一。这些音乐机关专门为国家掌管有关音乐的事务，如宫廷乐队的管理、乐器和道具的制造、民间音乐的收集和整理等。还有，这时期的各国还先后出现了许多专门的音乐家，如高句丽的王山岳、新罗的于勒和玉宝高等就是其中优秀代表。这些都充分显示三国时期音乐的进步和发展水平。同样，朝鲜三国音乐的这种发展，也充分反映出当时音乐观念上新的转变和进步。因为任何一种文艺实践的进步，都由一种相应的文艺观念来相伴或带动。乐舞实践和观念上的这些飞跃，无疑意味着当时历史文化的进步和艺术上的新发展。

朝鲜三国时期是古典音乐的奠基期，也是有关音乐的理论观念开始胎动和萌发的时期。在这一时期里专门谈论音乐艺术的言论很少，但三国时期对朝鲜古典音乐发展关系极大。这时期已相当发达的民间乐舞和宫廷音乐，可以说是为其后朝鲜古典音乐的发展奠定了坚实的基础。在朝鲜古代艺术诸领域中三国音乐的地位尤为突出，这大体与其所取得的实际成就有直接关系。

第三节 三国新罗人的乡歌功用观

朝鲜古代乡歌产生自三国时期，兴盛于统一新罗。新罗乡歌传承上古时期的“歌诗”传统，其中富蕴着民族文化的沉积物，它的开创意味着朝鲜民族文学的一次重大的跳跃。同样，作为朝鲜民族审美心理的凝聚和沉淀，乡歌是那个时代历史文化环境下人们丰富的情绪生活和独特的审美心理的凝聚和再现。

最初的乡歌出现于何时，尚无明确的文献记录。如今我们可以看得到的较早时期的乡歌，可以算是高丽时期一然《三国遗事》所记录百济的《薯童谣》和新罗的《彗星歌》。乡歌主要创作于朝鲜古代的新罗，它是广泛传唱于歌坛和民间的新罗固有的诗歌形式。现存的乡歌主要有《三国遗事》中的十四首和《均如传》中的十一首，加起来总共才二十五首。实际上，三国中叶以后，在文人、僧侣中间和民间闾里被创作和传唱的各类乡歌理应多得不可胜数。

在朝鲜文艺发展史上，乡歌的诞生具有重要的意义。首先，作为最早出现的民族诗歌艺术样式，乡歌的诞生意味着真正意义上国语文学的开始。此后的高丽时期和朝鲜朝时期陆续出现的景几体歌、时调、歌辞等国语诗歌，都或多或少地得益于古代乡歌的营养。其次，新罗乡歌的产生和发展标志着朝鲜国语文学的开端和文学民族精神的张扬。“乡歌”一语决不意味着“乡歌俚语”式的乡里民间歌谣之意。它是一种“本乡本土”的朝鲜民族诗歌样式，是相对于当时大量涌进的中国唐诗而指称的原汁原味的本国之诗。所以，它最能够鲜明地反映民族个性，体现本民族的审美情趣。可以认为，乡歌的产生意味着一种新的民族文学批评观念已经诞生。还有，乡歌凝聚着当时朝鲜文化与文学中许多属于原生质的因素，保留了当时人的“生命痕迹”。朝鲜三国时期虽然已经进入了封建社会，社会文化也得到了相应的发展，但在世界观、文化生活和宗教意识上还保留着相当一部分原始社会的余韵。这使得朝鲜三国的思想文化更加复杂和丰富。在这种历史文化土壤上产生和发展起来的乡歌，也蕴涵和传承着一系列独特的三国文化因子。同时，也正因为这样，当时的乡歌正好反映着三国和统一新罗人独特的审美意象和追求。

从而可以认为，新罗乡歌及其创作观念是建立在过去丰富的艺术传统及其活跃的现实创造之上。各种记载证明，朝鲜三国时期的人民和统治阶级都极其喜爱和重视音乐，这与他们乐天的民族性格和艺术生活传统分不开。这时期音乐已经得到相当的发展，摆脱了过去原始乐舞的形态，与舞蹈一起走上了各自独立发展的道路。这时期的音乐主要以民间音乐和官方音乐来区分，各自都在良好的艺术氛围中成长。朝鲜三国并立时期，先后持续近700年。从原始乐舞到音乐专门化和大量音乐成果的出现，走过了一个曲折的发展道路。朝鲜古代艺术有关音乐的基本观念和创作体系不少都滥觞于此。作为一种较早时期的审美活动，朝鲜三国时期音乐及音乐观念，在朝鲜古代艺术思想史和古典美学史上占有重要的地位。

在朴素的艺术实践中，朝鲜三国人逐渐认识到音乐的审美特征和社会价值。如前面所讲，歌舞是他们的一种必不可少的精神享受，不管是山野大地，还是海边渔村，也不管是白天黑夜，还是农忙渔闲，“其民喜歌舞”，“行道昼夜，无老幼皆歌，通日声不绝于道”。它不仅是一种娱乐活动，也是一种日常的审美生活。反而在他们那里没有歌舞，就不是一个完整的生活。他们深信音乐的过程就是一个娱情、悦心的过程，也是一个审美的过程。在这个过程中它以特殊的方式，即以曲调和旋律、唱词引起共鸣，打动人心，感化性情。他们认为音乐不仅能够打动人心，而且也对天、地、海中的神灵有感化的力量。一然的《三国遗事》记载了一个“众口铄金”、音乐感动海神的故事，其曰：

圣德王代，纯贞公赴江陵太守。行次海汀昼膳，傍有石嶂，如屏临海，高千丈，上有踯躅花盛开。公之夫人水路见之，谓左右曰：“折花献者其谁？”从者曰：“非人迹所到。”皆辞不能。傍有老翁牵牸牛而过者，闻夫人言，折其花，亦作歌词献之。其翁不知何许人也。便行二日程，又有临海亭，昼膳，次海龙忽揽夫人入海。公颠倒躃地，无计所出，又有一老人，告曰：“故人有言‘众口铄金’。今海中傍生，何不畏众口乎？宜进界内民，作歌唱之，以杖打岸，（则）可见夫人矣。”公从之，龙奉夫人出海献之。^[5]

这是一个围绕人与海神而展开的故事，情节离奇，美丽动人。故事发生在新罗圣德王时期，圣德王是新罗联唐统一三国以后的第三代国王，在位年份为702年至738年，可知这个故事发生在三国鼎立结束半个世纪左右的时候。然而文中众人所唱的歌词为：“龟乎，龟乎出水路，掠人妇女罪何极？汝若逆不出献，入网捕掠燔之吃。”可知，此歌词与公元前后在伽耶地区流行的《龟旨歌》极其相似。它们不仅歌词类似，而且都充满原始巫术、筮卜的性质。从而可以推断此故事原型的产生年代或许可以追溯到更早的时期。不管怎样，此故事的重心无疑在于用音乐从海龙王那里救出水路夫人这一点上。

可以说这是一个向海神献音乐以救人的故事，是一则解决矛盾十分独特的故事。故事借老人之口道出了“众口铄金”，歌能感化神灵的艺术思想观念。言灵信仰和音乐能够感动天地之神的思想观念，在当时的人们那里较为普遍，一些文献记录传达出了这方面的信息。

朝鲜三国新罗人的这种音乐功用观，在其文学观念中也同样存在。他们确信作乡歌、唱乡歌也能够消灾避邪，甚至也能够打退犯境的侵略者，给人们带来安宁和幸福。《三国遗事》中还记录了用乡歌打动星神，击退倭寇的事情。《三国遗事》在其《感通》篇中记道：

第五居烈郎、第六实处郎、第七宝同郎等三花之徒，欲游枫岳，有彗星犯心大星。郎徒疑之，欲罢其行。时天师作歌歌之，星怪即灭，日本兵还国。反成福庆，大王欢喜，遣郎徒游枫岳。歌曰（译文）：“远望那（女神）乾达婆出游过的东海之滨，国境线上燃起了烽火，报警曰：‘倭兵来犯了！’时三花郎欲去游枫岳，听此，月下欲罢之时，望着扫帚星有人喊：‘看哪，彗星！’（后句）啊！它已在月光下黯然离去。伙伴们！那彗星它能怎么样？”^[6]

这是一首带有浓厚咒术性质的乡歌，作于三国新罗真平王（579—632在位）时期，是现存最早的十句体乡歌。朝鲜古代人把彗星看作“妖星”，通常也叫作“扫帚星”。人们认为彗星的出现是灾祸的预兆。这首歌及其缘起传说讲居烈郎、实处郎、宝同郎等三花郎徒准备游枫岳之时，“有彗星犯心大星”，认为这是不祥的灾变之兆。三花郎疑之而欲罢其行之际又看到了远处的烽火，这是倭兵来犯的警报，但此时释融天作此《彗星歌》歌之，星怪即灭，倭兵也退走，天下恢复太平。观察星象的变异，来预测吉凶祸福，这在朝鲜由来已久，它起源于原始宗教中的前兆迷信。三国以前的古人认为念咒或者唱歌可以消除灾祸，而三国时期的人也认为唱相关内容的乡歌就可以降妖怪除灾祸。其实，融天师唱此乡歌以后，彗星远去，倭兵撤退，这完全是一种巧合，但当时的新罗人都确信无疑地将其归功于乡歌，反映出朝鲜古人对文艺客观作用的朴素认识。

对乡歌神奇功能的这种认识在当时极其普遍，所以一然在《三国遗事》中说：“罗人尚乡歌者多矣。盖《诗》颂之类欤？故往往能感动天地鬼神者非一。”^[7]浪漫的新罗人不仅喜爱音乐，而且也热爱乡歌。特别是那些极具浪漫色彩的花郎徒们，在平时生活中离不开音乐和乡歌。他们既是乡歌的创作者，也是它的传唱者，音乐和乡歌几乎成为了他们日常生活的一个重要组成部分。

值得注意的是，像一然所记录的那样，新罗人还有世代传下来的一种观念，那就是乡歌“往往能感动天地鬼神”。这实际上也是一个涉及古代文艺与宗教关系的问题。早在原始社会，朝鲜传统音乐从其母体呱呱坠地那一刻起，就和原始宗教有了不解之缘。特别是在原始巫术仪式活动中，朝鲜古人试图通过这种带有神秘色彩的活动来取媚、赞美和祈祷神灵，想以此来得到神灵的宽容和保佑。在这种巫术活动中必有的音乐、舞蹈，就充当了人与神对话、交流的媒介。当时的人们为了最大限度地讨好神灵，绞尽脑汁地丰富和张扬着这种原始歌舞活动的功效。到了三国时期以后，原始人的这种音乐观念的影响并没有彻底消除。虽然如此，过去音乐为神服务的观念形态，经过对它创造性的继承和发展，逐步转变为为人服务。同时，这时期的文艺由于整个统治阶层和全社会的重视，已发展到了相当高的水准。然而在某些方面或某些地域，音乐还没有彻底摆脱宗教的影响。

在朝鲜古人的宗教信仰中，想象与情感也起着重要的作用。这一点与艺术很有相似之处。古人则通过这种充满想象和激情的信仰来掌握世间的一切，审视周围的存在及其变化。在他们的眼光里，许多都是超自然物、超自然现象和超自然现象的超自然联系。他们确信，通过对他们的信仰就可以制服尘世的一切，至少可以激励或慰藉暂时无法理解和征服复杂尘世一切的人们的心灵。

在艺术中，我们也可以发现与宗教信仰相类似的东西。艺术的创造作为对客观事物、现象的改造过程，本身就全然是一个想象的过程和情感乃至艺术情感的发现过程。在这个过程中它把许多表象材料分解、组合，重新构制成一个充满新的想象和感情的艺术形象。这与宗教信仰的演进过程有一定的相似性。这种相似性使得朝鲜古人总是把歌舞同自己的信仰活动的效果紧密地联系在一起，给歌舞赋予了超越其本身的特殊意义，而这种特殊意义中则蕴含了艺术情感和宗教幻想融合而成的一种神秘的潜意识。值得注意的是，这种古代神秘意识的惯性，一直延续到包括文艺在内的各种文化已相当进步的三国时期。所以可以认为，新罗人的这种乡歌“能够感动天地鬼神”的观念绝非偶然，它是三国时期文化中依然具有强烈惯性的那种宗教信仰意识乃至文艺观念的直接表现。

的确，尽管朝鲜三国社会快速发展，从中国传进的儒、佛、道文化已经在各个领域里发挥着重要作用，但人们意识中依然存在敬畏大自然威力、因不了解自然变化规律而产生的敬神或神秘主义观念。乡歌“往往能感动天地鬼神”的想法就是这种信仰观念的具体反映。这种想法一直到统一新罗时期也有很大的市场。与上记《彗星歌》一样，唱乡歌消除自然灾害和人事变怪的记录在文献中处处可见。据《三国遗事·感通》条：

景德王十九年庚子四月朔，二日并现，挟旬不灭。日官奏：“请缘僧作散化功德，则可禳。”于是洁坛于朝元殿。驾幸青阳楼，望缘僧。时有月明师，行于阡陌之南路。王使召之，命开坛作启。明奏云：“臣僧但属于国仙之徒，只解乡歌，不闲声梵”。王曰：“即卜缘僧，虽用乡歌可也。”明乃作《兜率歌》赋之，其词曰“……”既而日怪即灭。王嘉之，赐品茶一袭，水精念珠八百个。^[8]

景德王十九年（760）四月，天上有二日并现，经十余天不消失，这在当时人来看是灾殃的预兆。王惊恐之余，想请缘僧作散花功德之礼，以消怪禳灾。时王驾临青阳楼迎接的月明师，“只解乡歌，不闲声梵”，只好让他作乡歌。但却奇迹发生了，月明师作《兜率歌》吟唱之后，日怪就消失，天上只有一个太阳照耀世间万物，天下太平无事。景德王高兴之余，嘉奖乡歌作者月明师，赐品茶和水精珠，以谢其作乡歌消除神怪之功德。如果当时月明师作乡歌以吟唱之后，天怪真的被消失了的话，那肯定是一场偶然的巧合。从科学上看，乡歌与天文现象不可能有任何必然的内在联系，但这毕竟是当时新罗人的乡歌意识，是他们“之所以如此”的真实想法。

祭祀亡人的时候作乡歌以怀念，也是新罗乡歌创作的一个重要方面。新罗人在三三五五游历名山大川时作乡歌以唱，在花前月下亲朋好友携手畅游之时也作乡歌以吟唱，国家和黎民百姓有灾难的时候更作乡歌以传唱，消除自然灾害、击退入侵者。而在祭祀活动或悼念行事中他们也不忘作乡歌以吟唱，以表达活着的人对已亡人的哀念之意。可以说乡歌在新罗人那里，简直是无处不在，无时不唱，已经成为人们生活的一部分。新罗人对乡歌如此的热爱和迷恋，对乡歌功能如此的夸赞和确信无疑，都根基于他们的这种信仰观念和浪漫的文化风土。《三国遗事》同一条目中还记道：“明又尝为亡妹营斋，作乡歌祭之。忽有惊飚吹纸钱，飞举向西而没。歌曰……”意思就是说月明师为其亡妹营斋，作乡歌以悼祭时，随着乡歌的吟唱声，幕前的纸钱随风“飞举向西而没”，为其亡妹充当路资。其实，祭祀活动中坛上或墓前的纸钱随风飞举飘散是一个很自然的事情，但是在新罗人那里如此细微的事情也都与神灵联系在一起。特别是对月明师祭亡妹时的这一现象，他们也归因于乡歌的功效，足见其对乡歌神通灵验的潜意识。

古时朝鲜半岛南部新罗地区的很多地方，崇信鬼神，耽于淫祀，所以它的民间和宫廷都极其重视祭祀，而这种祭祀活动中，以歌舞祭神之风很盛行。我们在文献里能够看到的驾洛国神话中的《龟旨歌》，新罗水路夫人传说中的《海歌》以及半岛北方地区早已盛行的“迎鼓”、“东盟”、“舞天”等都足以反映朝鲜古代各地歌舞祀神之风的具体面貌。朝鲜三国人乡歌“能感动天地鬼神”的文艺观，实际上可以认为是这种歌舞祀神或歌舞娱神传统的继承和延续。

不过从作品实际看，月明师“作乡歌祭亡妹”，除了对传统祭祀风俗的因袭以外，更多的是作为兄长怀念亲妹妹，追思亡灵的意思。此《祭亡妹歌》曰（译文）：

生死有别，来去无定。

也不说一声“我走了”，你就无声地告别了人世。

像是秋风中离枝而去的落叶，悠悠荡荡，渐飘渐远。

离枝而去，流落何方？

但愿相会在弥陀刹，我以修道迎接那一天。

这是一首挽歌，是作者为其亲爱的亡妹而作的哀悼之歌。歌中以萧瑟的秋天为背景，把妹妹的去逝和自己的身世比作随风飘落的树叶。全诗感情真挚，形象动人，格调哀婉凄切。作者在诗尾表示希望自己也“离枝而去”以后，愿与爱妹重逢于黄泉之下。诗中掩盖不住因亲妹妹的死亡而产生的哀伤之情和悲观厌世的情绪，这在某种侧面也反映出当时世情的艰难和动荡不安的社会现状。

新罗人甚至认为，文艺不仅“能感动天地鬼神”，而且某些时候也能够改变自然界星球的运行轨迹。对文艺的这种神通功能，当时的新罗人却深信不疑。《三国遗事》在其《感通》篇的同一个条目中又记曰：“明常居四天王寺，善吹笛，尝月夜吹过门前大路，月驭为之停轮。因名其路曰‘月明里’。师亦以是著名。”^[9]月明师不仅善作乡歌，而且也善音乐。他的一曲悠扬动听的笛声，美丽而神奇得连天上的月亮都停止了脚步。所以人们将他吹笛而过的路改名叫作“月明里”，月明师也因此而著名。

过去的祖先由于对自然界的恐惧，加之不了解天地日月运行规律，而以为在这一切的背后一定有某种超自然的存在左右一切，故总是想以祭奠或其他信仰活动方式来免除自然灾害。而现在则不同了，月明师是一名僧人、乡歌诗人和音乐家，他的乡歌不仅能够消除日怪、生风吹纸钱为亡妹送路资，而且他的笛声还有能够使天上的月亮停止脚步的神气功效。虽然这些变怪都是自然现象的自然流露，但新罗人还是认为这些都是乡歌的造化，而且确信无疑。所以《三国遗事》的作者一然在此纪录的《后赞》中写诗道：“风送纸钱资逝妹，笛摇明月住姮娥。莫言兜率连天远，万德花迎一曲歌。”^[10]诗中形象地概括了新罗乡歌奇异的功效。对乡歌这种功效的记录和描写中，既有当时新罗人对乡歌神奇功能虚幻的认识，也有作为佛教僧侣的一然宣扬佛理神秘主义的成分。

乡歌为“诗颂之类”，是盛行于朝鲜三国时期的一种文学样式。尽管他采取了乡札表记法，即利用汉字的音、义来表示朝鲜语意的形式，但它由于是“本乡、本土”的内容和形式写成的，其感情真实无暇，意象新颖生动，所以深受当时各阶层人们的喜爱。从一些文献所记得一系列迹象看，朝鲜三国和统一新罗时期可能出现过大量的乡歌作品，但由于相关文献资料的失传，如今我们只能从《三国遗事》中看到部分乡歌作品，而这部分作品的大多数也都与佛教有关。不过，其中也有一些与佛教无关的乡歌作品。如百济乡歌《薯童谣》、新罗乡歌《彗星歌》，以及歌词失传的《智异山歌》、《实兮歌》、《鵄述岭曲》、《阳山歌》、《长汉城歌》、《奚论歌》等等。这些乡歌主要反映三国人民的爱情生活、劳动生活、战争生活和爱国主义的思想感情，是三国乡歌的主干和精华部分。

值得注意的是，即使是《三国遗事》所记录的有关乡歌的文字中，也有反映乡歌的审美教育宣传作用的。《三国遗事》的《纪异·武王》中，讲一则民间薯童利用乡歌诱娶新罗真平王女儿的故事。其曰：

薯童，器量难测，常掘薯蓣，买为活业，国人因以为名。闻新罗真平王第三公主善花美艳无双，剃发来京师，以薯蓣饷闾里群童，群童亲附之。乃作谣，诱群童而唱之云：“……”童谣满京，达于禁宫。百官极谏，窜流公主御远方。^[11]

结果，薯童在善花公主去流配地的路上与她通情，结为夫妻，而后一同去百济，不久当上了国王并将善花纳为王后。据传百济的第30代武王就是他。有关《薯童谣》的这一缘起传说显示，百济薯童在智取新罗真平王公主的过程中，乡歌起到了关键的重要作用。因为民间百姓喜爱乡歌，乡歌的传播速度极快而且影响深远。所以当宫廷里的君臣听到这一《薯童谣》的时候十分惊恐，终归使公主流放远方，给薯童提供了接近公主达到目的的机会。此乡歌不仅反映出了劳动人民的智慧和平民百姓对最高统治阶级的嘲弄、揶揄，而且更显示出了乡歌自身的强烈感染力和传播功能。

《三国遗事》的另一首乡歌《永才遇贼》的缘起传说，说的也是乡歌感化一群盗贼放下屠刀落发为徒的故事。其曰：

永才性滑稽，不累于物，善乡歌。暮岁将隐于南岳，至大岘岭，遇贼六十余人。将加害，才临刃无惧色，怡然当之。贼怪而问其名，曰：“永才。”贼素闻其名，乃命□□□作歌。其辞曰：“……”贼感其意，赠之绫二端，才笑而前谢曰：“知财贿之为地狱根本，将避于穷山，以饯一生，何敢受焉。”乃投之地。贼又感其言，皆释剑投戈，落发为徒，同隐智异，不复蹈世。^[12]

作为独特的民族诗歌形式的乡歌，以真实的思想内容，生动的语言和动听的韵律打动人心。所以永才的一首乡歌能够感化一群盗贼，放下屠刀从善，足见其强烈的审美教育功能。

新罗人不仅“尚乡歌”，热爱乡歌，而且还在生活中“喜作乡歌”，喜唱乡歌。那是因为乡歌体现了人们真实的生活情趣和美好的人生追求，也反映了人们的审美意识和艺术理想。对乡歌的这种艺术属性，新罗人也有深刻的认识。如新罗景德王见到乡歌诗人忠谈的时候曾说过：“朕尝闻师《赞耆婆郎歌》，其意甚高，是其果乎？”^[13]说忠谈所作的乡歌《赞耆婆郎歌》“其意甚高”，这是广大读者或听众对这一首乡歌理论批评上的正面评论。乡歌《赞耆婆郎歌》中的主人公耆婆郎是一位具有爱国主义思想，品德高尚的花郎。歌中把耆婆郎比喻为“巍然挺立”、“不畏冰霜严寒之海松”，并表白追随映照在碧水中的耆婆郎的身影，踏着逸乌川边留下的他那高尚的心印而实现他所未竟之志。歌中充满了对花郎耆婆的尊崇之意和对其高大形象的赞美之情，闪烁着一种崇高美的光芒。

乡歌中的这种崇高美，在得乌谷的《慕竹旨郎歌》、月明的《祭亡妹歌》和《兜率歌》、忠谈的《安民歌》、永才的《遇贼歌》等作品中反映得也很具体。其中，得乌谷的《慕竹旨郎歌》，写的是新罗第32代孝昭王时的花郎竹旨，协助主将金庾信完成统一三国事业的事迹。诗人是竹旨郎的门徒，曾受过他深切的关怀。竹旨死后，得乌谷作此歌缅怀恩师。歌中对恩师深表哀思和追念，尽情歌颂了竹旨郎高尚的品德，并发出永远铭记恩师的教诲，沿着其足迹，成为像他那样情操高尚的人的感念。

在艺术方法上，这首乡歌以初夏为自然背景，生动地勾勒出恩师慈祥笑容，以艾蒿、深夜烘托出悲哀的气氛，以长夜难以入眠和忧思来表达对恩师的怀念之情和继承师志的决心。有了这种崇高美和深邃的艺术境界，乡歌作品才得以在人民群众之中广泛流传，深受喜爱。景德王这种对乡歌高深境界的追求，正好反映了新罗一代人对乡歌艺术的追尚和审美批评意识。

第四节 三国时期音乐观念及制度生成论

公元前一世纪，具有封建社会性质的高句丽、百济、新罗等三国先后建立，这标志着朝鲜这个古老的国家进入了一个新的历史阶段。部族联盟的解体和专制国家的建立、封建的宗法制度和血缘纽带关系的构筑，从根本上改变了朝鲜三国的社会面貌。从文化的层面上讲，与政治、经济关系不同，过去长期形成的朝鲜民族文化系统还是以强大的惯性来影响三国社会，祖先崇拜、多神信仰和巫祝活动等照样成为了三国初期人们主要的信仰和仪礼活动形态。这说明这时期朝鲜三国的礼仪文化还是处于比较低级的阶段，而作为一种抽象的观念形态，朝鲜三国音乐中渗透了大量这种仪礼精神内容。朝鲜上古仪礼的核心与原始宗教关系密切。原始宗教的那些种种规禁、序式、巫祝和符咒，就是礼仪物化的结果。而朝鲜古代音乐的滥觞伊始，就与这些宗教仪礼水乳相交，形成了一种独特的艺术文化现象。

朝鲜三国初期，与文化的其他层面一样，其音乐也直接继承其前部落联盟制国家时期乐舞的一系列形态，具有较浓厚的宗教因素和质朴的特色。三国的前身分别来自于扶余、东沃沮、沸流、挹娄、东秽、马韩、辰韩、弁韩等部族国家，在意识形态上不得不留下浓厚的过去因素。三国人集其前身礼仪文化之精华，加以改造和加工，尤其是三国居民直接继承和保留上述部族联合体的大部分，此前文化，就成为早期三国礼仪文化的特点之一。朝鲜此前部族联盟体文化中原始宗教的成分十分浓重，以氏族血缘为纽带的原始宗教，成为了三国礼仪文化形成的传统积淀，所以三国初的礼仪文化未能彻底摆脱原始宗教的成分。尽管到后来，部族联盟体社会全民性的仪式活动已变为少数贵族的专利，但三国意识形态的许多方面仍然延续着原始宗教的一系列特征和结构。同样，三国初期盛行的乐舞文化中，也可以追寻其原始音乐的痕迹。我们在早期高句丽和新罗人的祭天、祀神活动中，可以看出他们的乐舞活动仍然保留着民众性的全面参与的样态。从《史记》、《三国志》、《三国史记》等中朝两国文献的记载来看，早期三国人在娱乐活动时“以聚为美，以众为观”，充分显示出这时期娱乐活动的原始艺术特征。

朝鲜三国前期各国的制度和政治、经济也处于相对落后的阶段，人们仍然延续着依自然山川而居，顺应四时季候、“天时”“地理”而谋生存的生活方式。同时，这时期的三国各地仍保留着浓厚的部落联盟制时代的意识形态和精神物质文化，人们屈从于绝对神权和绝对王权的现象尚不严重，尚不完善的经济政治结构和血亲宗法制度，使地方部落人群内部维持着谋种富有原始人道、民主味道的自然和谐的关系。这种环境使社会伦理和人际关系趋向实用，使人们的情绪生活趋向乐观和浪漫。人们在很大程度上仍设想人的祸福与神灵有必然联系，把人生的希望和生活的未来寄托于“天”、“神”，寄托于超脱现实的精神欢乐。这种社会文化根基，便决定着三国前期文艺复杂的文化人文属性，使得三国前期的音乐具有社会转折时期新旧并存、多元一体的特征。

任何一种艺术形态的发展，都是建立在其赖以生存的物质的和精神文明发展的基础之上。到了公元三世纪前后，朝鲜三国的国家体制更加完善和整备，社会经济得到进一步发展，其思想文化领域也出现了一系列新的迹象。这时期的歌舞逐渐摆脱宗教活动附庸的形态，走上了各自独立发展的道路。也就是说，这时期的歌舞不单单是那些祭祀仪式上媚神的工具，更成为世俗人生娱乐宣情和审美达志的艺术门类。由于社会生活的发展和人们审美需求的增大，这时期的音乐与舞蹈明显分化，出现了专门从事声乐的音乐家和专门以舞踊为生的舞师。同时，朝鲜三国时期的各个地域，早已出现了各种各样的乐器。加上随着海上和陆路交通的日益发达，中国和西域的音乐、舞蹈和乐器，也陆续传入了朝鲜三国。这些都说明朝鲜三国的音乐与舞蹈，从内容到艺术形式都发生了根本性的变化。三国人的热爱音乐、舞蹈不仅来自于自身乐观主义的秉性，而且也无疑来自于对他们祖先的文化继承。

高句丽人的音乐一开始就充满了巫祝意识。因为他们继承的是其前部落联盟制时期的音乐遗产，所以仍然保留着浓重的原始歌舞成分。高句丽在朝鲜三国中是较早进入封建社会的国家。据记载，高句丽原本是古朝鲜领域内的一个小国，由五个部族（涓奴、绝奴、顺奴、灌奴、桂娄）联盟组成。到了公元前一世纪，它逐渐吞并周围一系列的部族小国进入了东北亚较强的封建国家阶段。从此它的政治经济和社会文化发生了根本性的变化，但值得注意的是它的生活和意识形态里还是保存着大量部落联盟时期带有浓重宗教性质的遗存。陈寿的《三国志》记录其宗教习俗曰：“于所居之左右立大屋祭鬼神，又祀零星社稷。”“其国东有大穴，名隧穴。十月国中大会，迎隧神还于国东上祭之。置木隧于神坐。”^[14]此“十月国中大会”就是高句丽人每年农历十月份举行的“祭天”仪式，叫作“东盟”。每年的这一天人们“饮酒歌舞”，以表示对天神的敬畏，并谢天神的恩赐。高句丽人的这种以乐舞为“敬神之具”的音乐观念，经过一段磨合期，后来逐步转向了以娱乐为主的“歌戏之乐”。到了公元三四世纪，高句丽的音乐及其音乐观念已发展到了相当的水准，国家的音乐制度日趋完善，尽管它的内容和形式尚保留较浓的巫祝因素，但这时期它的音乐舞蹈还是逐步成为了宫廷祭礼、国事仪式、王公贵族宴享和百姓娱乐的艺术手段。集安通沟、朝鲜平安南道、黄海南道等地发掘的高句丽古冢壁画中的大量歌、舞、乐器风俗图告诉我们，这时期高句丽的音乐舞蹈已经达到了相当的发展阶段。古代高句丽人留下的这些有关音乐的形象图，令我们仿佛看到高句丽音乐的发展脉络和它的音乐观念的演进历程。

这时期新罗的音乐、舞蹈，也已开始由过去主观媚神的祭祀乐舞向主动乐观的自觉的艺术审美创造活动嬗变。过去那纯粹为神服务的艺术狂热，经过新罗人对美好生活的不断追求和艺术创造，演变为服务于人和人的现实生活的审美诉求。在新的社会生活中，新罗人把过去的“乐舞”从原始巫术歌舞中解放出来，使它演变成自由发展的一门艺术。新罗人将原来的祭礼乐舞由祭神向娱人转变，一方面受历史发展影响，另一方面则是艺术自身发展规律使然。据文献记录，新罗第三代儒理王时已流行像《会乐》、《辛热乐》这样的歌乐，第四代脱解王、第五代婆娑王时期也流传《突阿乐》、《枝儿乐》等大量的歌曲。这些歌乐虽尚未彻底摆脱其前的原始乐舞形态的影响，带有较浓的宗教因素，但它们还是反映出新罗前期新的时代内容和艺术水平。艺术实践带来了艺术观念的转变。这时期的文艺观念，用文字以理论形态保留下来的很少，但朝鲜及其周边国家的文献记录中还是留下了一系列的蛛丝马迹。

三国社会的建立，意味着朝鲜进入了封建社会。这一过程与各地部落联盟体国家的崩溃和各地地方贵族经济的发展是分不开的。尽管原始社会的遗风仍然长期大量地保留下来，但它们毕竟是崭新的国家，社会的各种关系发生了本质性的变化。尤其是公元二世纪以后，以家族制度为纽带的自给自足的农业经济的进一步发展，使王族和封建贵族们的生活得到相对的提高，有了自己相对独立的天地，文艺逐渐成为了他们精神生活和文化娱乐的工具，获得了独立的发展。以朝鲜三国的音乐观念而论，它来源于在此之前的部落联盟制社会朦胧的文艺意识，并经过一段复杂的发展过程，有了很大的丰富和发展。

随着社会的发展和艺术观念的进步，朝鲜三国的统治阶级对音乐的社会功能，逐渐有了相当的认识。他们逐渐认识到，在治理国家的方略和社会生活中，音乐、舞蹈与其他文化领域一样，都是不可或缺的重要因素。对音乐在国家和社会生活发展中作用的这种认识，是建立在当时相对发达的音乐艺术事实之上的。只有音乐的审美实践和认识水平发展到一定的高度，并具备了一定的社会历史相关条件的情况下，人们才会对音乐与社会现象之间的关系认识得深入一些，将其逐步地转入治国理民的理性认识之中。此时的人们除了思考音乐自身的审美属性之外，也不可避免地探讨音乐同社会治乱的关系。而探讨音乐与社会治乱的关系，就不可避免地要涉及乃至深入探索音乐的审美特征、音乐对人心的美感作用和启迪功能。东方各国的政治史、思想史和音乐艺术发展史，都证明了这一点。

值得注意的是，这时期的朝鲜三国开始出现了真正意义上的音乐思想。这一在文艺思想史上具有重要意义的事情，首先发生在新罗。三国时期的新罗到了真兴王（540—576在位）时，由于统治层的重视，音乐事业得到了显著的发展。作为一代英主，真兴王把音乐放在了治国的议事日程上面，给予了极大的重视。他兼容并蓄，为了发展音乐事业笼络包括周边国家在内的一切有用人才，为己所用。他也提倡发扬本国的音乐传统，主张音乐人才的培养，鼓励钻研音乐知识和技艺，真可谓热爱音乐、懂得音乐的一代英主。由于国王如此的重视和推动，当时的新罗音乐已经达到了相当高的水平。新罗人如何重视对音乐专门人才的培养，对此一些文献资料有所记载。《三国史记·新罗本纪》记曰：

罗人沙湌恭永子玉宝高，入地理山云上院，学琴五十年。自制新调三十曲，传之续命得，得传之贵金先生。先生亦入地理山不出。罗王恐琴道断绝，谓伊湌允兴，方便传得其音。遂委南原公事，允兴到官，简聪明少年二人，曰安长、清长，使诣山中传学。先生教之，而其隐微不以传，允兴与妇偕进，曰：“吾王遣我南原者，无他，欲传先生之技。于今三年矣，先生有所秘而不传，吾无以复命。”允兴捧酒，其妇执盏膝行，致礼尽诚。然后传其所秘《飘风》等三曲。安长传其子克相、克宗，克宗制七曲。克宗之后，以琴自业者非一二。所制音曲有二调，一平调、二羽调，其一百八十七曲。其余声遗曲，流传可记者无几，余悉散逸，不得具载。^[15]

从这一记录中可以看出，当时新罗的音乐处于一种相当发展的阶段。记录中的玉宝高、续命得、贵金、安长、清长、克相、克宗等人都是新罗历史上著名的音乐家，他们专门从事作曲、演奏和琴道的研究。他们个个都是著名的作曲家，创作了诸多流传当时的音乐作品。据记载，光一个玉宝高就创作了上院曲、中院曲、下院曲、南海曲、倚岩曲、老人曲、竹庵曲、玄合曲、春朝曲、秋夕曲、吾沙息曲、鸳鸯曲、远岵曲、比目曲、入实相曲、幽谷三声曲、降天声曲等大量传世之作。新罗音乐的发展，得益于以国王为中心的统治层的扶植。此记录中的新罗王，不知指哪一代的哪个国王，但从上述记录记载于中国晋人向高句丽赠送七弦琴的文本中和新罗人使用高句丽王山岳改造七弦琴而作的玄鹤琴条目上看，此记录记载的可能是公元四五世纪前后的事情。这一记录也显示了新罗统治层和专业音乐家都非常重视音乐教育，这种教育是以单传的形式一代一代地传下去。特别是新罗国王以行政命令的方式派专员去办理有关音乐的事，可知其对音乐事业的重视程度。

当时社会对音乐的高度重视和已相当发达的音乐实践，很自然地在相关人群那里产生出有关音乐的新的艺术思想观念。这种新的思想观念，尽管在当时人那里表现得并不是那么完整、丰富，但它们无疑反映了当时时代对音乐艺术真实的想法。伽耶是朝鲜半岛南部的一个国家，在当时它的音乐已经相当发达，拥有于勒这样的大音乐家。后来，新罗真兴王时伽耶被新罗吞并，它的音乐遗产也被新罗所继承。它的末代国王嘉实是一个十分重视音乐和懂得音乐的人，他主张音乐应有自己的民族特色，有自己的艺术个性。《三国史记》引用《新罗古记》的记载曰：“加耶琴……加耶国嘉实王见唐之乐器而造之。王以谓：‘诸国方言各异，音乐岂可一哉？’乃命乐师省热县人于勒造十二曲。”^[16]在此记录的前半部分中，已有“加耶琴亦法中国乐部筝而为之”的记录。可知加耶国的加耶琴是其末代国王嘉实效仿中国乐器筝改造而成的。嘉实王认为与各个国家的方言各异一样，各国各地的音乐也必然有自己的地域或民族特色，所以本国音乐不能与别国音乐划一或类同，必须走自己的道路。于是他命本国省热县音乐家于勒，创作具有本地风、民族味的十二曲。这是有关音乐艺术民族个性方面的古代加耶人极其简单的表述，但也反映出了朝鲜三国时期人朴素的音乐思想。

朝鲜三国时期的新罗人不断地学习周边国家的音乐成果，并在传统的基础上发展了自己颇有“新罗风、味”的音乐。在音乐思想观念上，也已经认识到了音乐的审美本质和思想内容的重要性。据《三国史记》引用的《新罗古记》，“后于勒以其国将乱，携乐器投新罗真兴王。王受之，安置国原。乃遣大奈麻法知、阶古、大舍万得，传其业。三人既传十一曲。相谓曰：此繁且淫，不可以为雅正。遂约为五曲。”^[17]法知、阶古、万德三个人奉王命师从于勒，受习于勒的十一曲，但他们将其简约为五曲而奏唱之，因为他们认为“此繁且淫，不可以为雅正”。在此“繁”、“淫”、“雅”、“正”等，已经涉及文艺的一些基本理论问题。其意思就是：于勒的十一曲，繁丽而缺少清新之气，淫溢而失其清纯之质，显浮艳之质而伤典雅纯正之意。朝鲜三国新罗人的这些朴素的文艺思想，正说明他们已经开始对文艺问题能够进行理论思考，并付诸文艺实践之中。这在当时无疑是难能可贵之举。此记录还反映出新罗真兴王对音乐和音乐人才的重视以及新罗音乐家们在有批判地吸收各种文艺遗产基础之上的创新精神。

新罗的音乐们还对文艺的中和之美，有一定的认识。《三国史记》紧接着记录道：“于勒始闻焉而怒，反听其五种之音，流泪叹曰：‘乐而不流，哀而不悲，可谓正也。’”^[18]这里提出的“乐”、“流”、“哀”、“悲”，也涉及文艺创作中的一些本质问题。当著名音乐家于勒知道三个弟子把自己的十一种曲缩改成5种曲以后，一开始有点不高兴，但细听以后改怒而喜说出了此番话。其意思就是，这修改的5种曲子让人听了愉快而不落放荡，哀婉而不至悲伤失望。中国春秋时期的孔子也在《论语·八佾》中说过：“子曰：《关雎》乐而不淫，哀而不伤。”《论语集解》引孔安国注说：“乐不至淫，哀不至伤，言其和也。”朱熹在《诗集传序》中对“淫”和“伤”解释附会道：“淫者，乐之过而失其正者也；伤者，哀之过而害于和者也。”在孔子看来，《诗经》的思想内容，写男女爱情的诗不涉淫荡，揭露统治阶级罪行的怨刺诗，也不直切激烈，至于那些歌颂统治者文治武功，反映统治层意识的作品，就更是“无邪”之作了。实际上，这和孔子一贯主张的“温柔敦厚”的诗教是完全一致的。应该指出，新罗音乐家于勒的上述话语，也有与孔子文艺中和之美的观念有类似的成分。

于勒是带着乐器避乱投靠新罗真兴王的人，他的故国加耶社会在当时远比半岛的三国落后，但是有关于勒文艺观念的这一记录证明，当时的加耶艺术家们对儒家的文艺思想还是有一定的了解。从文脉和字义上看，于勒主要是从内容的邪正和感情的适度问题上对弟子们的修改进行了评价，但他的言论已涉音乐的客观效应、思想内容和审美标准以及中和之美的美学原则。这在当时，实在是难能可贵的。

在理论批评实践中，新罗人更提出了与社会功利无关的纯粹音乐观念和音乐的“缘情说”。《三国史记》还进一步记道：“其奏之王前，王闻之大悦。谏臣献议：‘加耶亡国之音，不足取也。’王曰：‘加耶王淫乱自灭，乐何罪乎？盖圣人制乐，缘人情以为樽节，国之理乱，不由音调。’遂行之，以为大乐。”^[19]在此“亡国之音”、“缘人情以为樽节”、“国之理乱，不由音调”等，也涉及文艺理论和艺术审美思想范畴。于勒原是加耶人，他到新罗不久，由于嘉实王荒淫无度，加耶于562年被新罗吞并。他教授而又经弟子们改编的乐曲，本质上也应该是加耶音乐的改正版。所以当真兴王听了于勒三个弟子演奏五曲而后大悦之时，身边的谏臣进谏因其为加耶“亡国之音”而不足以听，更不能采用。他们认为加耶的灭亡是其国王骄奢淫逸的结果，在其亡国的过程中，音乐成了享乐的工具，加耶音乐往往淫杂而不雅正，而新罗是“德业日新，网罗四方”的国家，所以不能采纳它的“亡国之音”。

应该认为，新罗谏臣说出来的这一“亡国之音”观念，在概念与含义上也与中国古代儒家文艺观有一定的关联。《礼记·乐记》道：“亡国之音哀以思，其民困。”“桑间濮上之音，亡国之音也。其政散，其民流。”前者指一个国家将灭亡，其音乐声多哀思，其民必陷困苦之中；后者则把“桑间濮上之音”与所谓的治世之音对立起来，认为“其属靡靡轻抚之乐”，所以也称其为“亡国之音”。将“桑间濮上之音”定性为“亡国之音”，这是孔子以来儒家一贯的观点。其实，“桑间濮上之音”（或称“郑卫之声”）就指周代郑、卫地区的民间祭礼音乐，是民间用于山川季节祭礼的仪式音乐。这种音乐大胆地歌颂男女之情，风格热情奔放，所以历代儒家采取贬抑的态度。

从语意上看，新罗谏臣的这一“亡国之音”一语，确实与儒家的上述文艺思想有一定的关联。但问题是，新罗真兴王并没有采纳谏臣的这一看法和意见，却提出了自己对此问题的独立见解。他说加耶国的灭亡是其嘉实王不善理政，荒淫乱国而自取的，与音乐有何关系呢？盖古圣人制乐，都是从人的思想感情出发并以此为准绳来制定，所以国家之治与乱，决不单是由音乐起作用的结果。很明显，这里的“圣人”，也指中国古代儒家的创始者们。《荀子·乐记》说：“乐者，乐也，人情之所不能免也。”

到了汉代，《毛诗序》说：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言。”后来的《汉书·艺文志》也说：“《书》曰：‘诗言志，歌咏言’，故哀乐之心感，而歌咏之声发。”荀子认识到音乐与人的情感的关系，认为音乐之所以有愉悦人的审美功能，是因为它出自人的思想感情。汉代的《毛诗序》在强调了诗与音乐的抒情特点之后，继而说：“言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故咏歌之；咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”这样将言志和抒情二者结合起来，十分明确地揭示出了诗与音乐的本质特征。到了《汉书》，继承《尚书》“诗言志，歌咏言”的传统，认为“歌咏之声发”也是“哀乐之心感”的结果，更明确地道出了诗歌与音乐的情感特征。但在事实上，中国汉人讲情，总是离不开政治教化和礼义道德，所以《毛诗序》进而强调“发乎情，止乎礼义”，“吟咏情性，以风其上”等观念。汉人的言志抒情，重在美刺教化，对后世影响深远。

值得注意的是，朝鲜三国时期新罗的真兴王作为一国之君，并没有接受这种儒家功利的诗乐观。他强调一代王朝的兴衰与音乐没有什么直接联系，国之理乱自有自身原因，与音乐不可能有什么必然的因果关系，音乐本身无罪。从而他不顾谏臣们的献议，将于勒从加耶国带来的音乐“遂行之，以为大乐”。于勒和真兴王们的这些音乐观，是当时新罗音乐创作繁荣在理论上的反映，也标志着新罗人的文艺观进入了一个新的发展阶段。

在相关文献中，有关高句丽和百济音乐观念的记载非常有限，但我们还是通过这些有限的资料可以把握有关它们的大体情况。如上所述，如同高句丽前期的音乐还没有摆脱祀神、巫祝的性质一样，其音乐观念也尚未彻底超出眉神、祈天的宗教意识范围。但是随着高句丽社会文化的快速发展，人们逐步把音乐看作国家建设不可或缺的文化因子，从制度文化的高度建立了有关音乐的一系列制度。特别是从东汉时期开始传人的中国音乐文化，从制度的层面上和观念的层面上都对高句丽音乐的进步产生了积极的影响。从集安通沟高句丽歌舞冢和朝鲜平安南道、黄海南道、平壤等地的古冢壁画歌舞图的实际情形来看，公元三四世纪前后开始高句丽的音乐艺术快速发展，已经达到了相当高的水平，而且对音乐的继承和革新、艺术化和功利化、规模化和民族化等逐渐成为了它的音乐思想上的一大特色。

从上述的情况中我们可以知道，朝鲜三国时期的人们在现实生活中逐步从过去的那些对音乐神秘化的原始思维中解脱出来，日益对音乐自身的规律有所认识。对音乐民族个性、和谐之美、缘情、与理乱之关系、独立发展等观念的表述，则意味着朝鲜三国人对音乐的艺术本质、审美形态、功能、美感特点等已经有相当的认识。我们知道只有审美的艺术实践和认识水平发展到一定的阶段，并具备一定的社会环境时，人们对其具体艺术部门的认识才能加深，逐步形成理性认识。朝鲜三国人的音乐观念来之于其音乐实践，而不断丰富和发展的音乐实践又需要由其有关音乐的理论观念来指导。

朝鲜三国文艺观念的形成和发展促成了音乐制度的产生。也就是说三国音乐制度的产生是其音乐实践和观念发展的结果，它标志着三国音乐迎来了一个新的历史飞跃，进入了一个新的历史发展阶段。把音乐事务纳入制度文化的轨道之中，这在朝鲜三国文化史上是一大创举。音乐的制度化是三国人音乐观念的转变和对音乐文化长期探索的结果。所谓的“制”就是准则、成法，如《荀子·王制》曰：“明王始立而处国有制。”“度”有限度、法制之意，《左传·昭四年》说：“度不可改。”顾名思义，所谓的制度就是在一定的历史条件下形成的社会准则、法令规程、礼俗成法等的总称。《汉书·元帝纪》说：“汉家自有制度，本以霸王道杂之。”就是囊括这些含义。如上所述，朝鲜三国建立在其前部族联盟体的基础之上，原始社会的遗风遗俗仍然长期大量地保存下来，成为其民族文艺发展的肥沃的土壤。经过三国人不断的整备和磨合过程，其政治、经济、文化得到了显著的加强和发展。作为制度文化的一支，这时期朝鲜三国的音乐制度的建立，使音乐正式进入了一个有序发展的阶段。朝鲜三国音乐制度的建立得益于它的音乐实践和观念的进步，而它反过来又促进和推动其音乐的发展。

显然，朝鲜三国音乐是三国社会的伴生物，在有序发展的历史长河中它也离不开制度的提携。三国时期的新罗最早在国家行政机构中设立了音乐行政机关——音声署。由于文字记载的缺失，这一音声署的具体设立年代无法详考，但三国新罗初期的儒理尼师今（24—57）、脱解尼师今（57—81）、婆娑尼师今（81—113）时期盛行的《辛热乐》、《突阿乐》、《枝儿乐》的情况来看，新罗朝廷似乎已经有一定的掌管音乐的机构。特别是真兴王执政前后时期已经出现像于勒、法知这样一批著名的专业音乐家的情况可知，在此之前新罗的音乐已经达到了相当高的水准，而且允兴受真兴王之托，执行音乐行政职责和当时发达的乐器形制等情况判断，在这之前的新罗早已建立音乐制度来发展音乐事业。在此之后随着新罗社会的进一步发展，其音乐制度也不断改革、完善，以迎合迅速发展的社会需求。《三国史记》中记录了神文王七年（688）“夏四月，改音声长为卿”。^[20]又景德王十八年（759）“春正月……（改）赏赐署、典祀署、音声署、工匠府、彩典等大舍为主书”。^[21]这说明像新罗国家行政体制中的音声署这样的音乐管理机构，适应新的形势不断地进行改革，使其更好地为音乐的发展服务。上述记录中的“长”、“卿”、“大舍”、“主书”等官职都是新罗骨品制十七官等中属于四头品第12等级的中下级官职。新罗的音声署一直隶属于礼部，它的行政职责包括掌管宫廷音乐表演、乐器制作、音乐人才的搜寻、民间词曲的搜集等。这说明三国时期的新罗已经制定了礼乐制度，使其为巩固统治秩序服务。随着时代的变迁，新罗王朝对音乐制度进行了不断的改革，为的是让它适应时代的需要，更好地为社会发展发挥作用。据《三国史记》的《职官》：

音声署，属礼部。景德王改为大乐监，惠恭王复故，长二人。神文王七年改为卿，景德王又改为司乐，惠恭王复称卿，位与他卿同。大舍二人，真德五年置，景德王改为主簿，后复称大舍。位自舍知至奈麻为之，史四人。（《三国史记》卷第三十八《杂志》第七）

可见新罗的音乐行政机构是在不同的时期，经过不停的改革而发展起来的。作为礼乐制度的一环，新罗音声署的编制在不断的改革中越来越完善，其作用也越来越重要。

新罗的音乐机构是在国家的上升时期，政治、经济发展到一定阶段时设立的。同时，它也是在当时音乐艺术日益发展，内容和形式日臻丰富和成熟的自身条件下设立的。由原始乐舞到三国音乐舞蹈专业化的出现，是艺术由低级向高级的进化过程，体现了这段历史时期音乐发展的历史潮流。到头来，三国音乐机关的产生，对民间音乐的收集、整理和改编起到了极其重要的作用。同时，在各种仪礼活动和重要的燕享场面上演出的组织、音乐作品的创作以及各种乐器的收罗、制作、配制、提高上，它也做了大量的工作。它对其后朝鲜古代音乐的发展，产生了重要的影响。

朝鲜三国的音乐制度，得益于当时进步的音乐观念，因为观念的进步或转变往往带来社会实践上的重要变革。自从音乐制度开始建立以后，经过三国人的不懈努力，它的音乐得到了长足的发展。三国的统治者们不仅设立音乐机关以掌管音乐事务，而且还通过这一音乐机构到处网罗音乐人才。在三国人正确的音乐政策下，三国都出现了不少颇有名气的专业音乐家。《三国史记》记曰：

初，晋人以七弦琴送高句丽，丽人虽知其为乐器；而不知其声音、反鼓之法，购国人能识其音而鼓之者，厚赏。时第二相王山岳，存其本样，颇改易其法，制而造之。兼制一百余曲，以奏之。于时玄鹤来舞，遂名玄鹤琴，后但云玄琴。^[22]

从这一纪录中可以看出，高句丽第二相王山岳熟谙音律、作曲、乐器和各种音乐制度，可说是一个样样精通的音乐家。王山岳活动的年代，大约为公元4世纪前后。各种记录表明，事实上在此前后高句丽已经拥有相当发达的音乐文化。据《隋书》，高句丽的音乐、舞蹈已从南北朝时期开始陆续传入中国，受到宫廷和音乐家们的喜爱。

三国时期的新罗是专业音乐家出现得最多的一个国家。这时期的新罗可以说是一个音乐的国度。当时三国中卓有名声的音乐大腕不少是出自新罗。新罗的音乐家们从小拜师学习音乐，稍大以后往往进入深山密林中研究和修习乐律、作曲和制造各种乐器。据《三国史记》，罗人沙湌恭永的儿子玉宝高，从小入地理山学琴50年，最后自作新调30曲。后来他将此传授给续命得，续命得传授给贵金，贵金又在山中传授给安长、青长，安长再传授给克相、克宗，从此以后“以琴自业者非一二”，代有人传接。其实在新罗，音乐专业化的历史相当悠久，可以追溯到第三代儒理王之时。据《三国史记》：

会乐及辛热乐，儒理王时作也。突阿乐，脱解王时作也。枝儿乐，婆娑王时作也。思内（诗恼）乐，奈解王时作也。笳舞，奈密王时作也。忧息乐，讷祗王时作也。碓乐，慈悲王时人百结先生作也。竿引，智大路王时人川上郁皆子作也。美知乐，法兴王时所作也。徒颂歌，真兴王时所作也。捺弦引，真平王时人淡水作也。思内奇物乐，原郎徒作也。内知，日上郡乐也。白实，押梁郡乐也。德思内，河西郡乐也。石南思内，道同伐郡乐也。祀中，北隈郡乐也。此皆乡人喜乐之所由作也。而声器之数，歌舞之容，不传于后世。^[23]

在此，会乐、辛热乐、突阿乐、枝儿乐、思内（诗恼）乐、笳舞、忧息乐、碓乐、竿引、美知乐、徒颂歌、捺弦引、思内奇物乐等都是新罗儒理王、脱解王、婆娑王、奈解王、奈勿王、讷祗王、慈悲王、智大路王、法兴王、真兴王、真平王时的代表作品，大都出自专业音乐家之手。但其中的大部分作品都不明所作，只有一部分同时传记作品与作者姓名。记录中的百结先生、川上郁皆子、淡水、原郎徒等，都是新罗不同时期的著名的音乐家。此外，新罗各地的民间音乐也相当发达，此记录中的《内知》、《白实》、《德思内》、《石南思内》、《祀中》等，也都是新罗日上郡、押梁郡、河西郡、道同伐郡、北隈郡等地区广泛流行的民间音乐。因记录缺失，其“声器之数，歌舞之容，不传于后世”。从这一记录看，新罗音乐的专业化比较早，其第三代儒理王时已有《会乐》、《辛热乐》等专业音乐家的音乐作品问世并流传于世。儒理王为新罗南解次次雄之太子，即位时间是公元24年（两汉之间更始帝刘玄即位更始二年），去世时间为公元57年（东汉光武帝建武中元二年），此时距新罗建国只有一百来年，可知其音乐艺术发达之早。

随着社会的发展和统治阶级的重视，三国的音乐制度不断完善，音乐艺术水平日益提高。特别是三国统治阶级的生活日趋奢侈的情况下，音乐当然地成了国王将相们的“享乐之具”。音乐的享乐化促使统治阶级重视音乐的存在，而这又反过来促进了音乐表演形态的细分化和艺术水平的日益发展。据记载，新罗真兴王十二年春正月，“王巡守次娘城，闻于勒及其弟子尼文知音乐，特唤之。王驻河临宫，令奏其乐，二人各制新歌奏之”^[24]。神文王时也经常设宴欣赏歌舞，“政明王（神文王）九年，幸新村，设脯奏乐”^[25]。哀庄王时也有类似的记录，“哀庄王八年，奏乐，始奏思内琴”^[26]。不光是这几个国君如此，几乎每个朝代的国君都把设宴欣赏歌舞当作自己权力的象征。

任何一个民族或地域的音乐文化，都有自己的民族或地域特色。朝鲜三国音乐制度的建立使得歌舞日益走向新的艺术水平。由于年代的久远和记录的缺失，如今我们很难看到朝鲜三国时期的律、谱、乐理等方面的资料，但一些文献还是记录了有关朝鲜三国时期宫廷乐队编制、配器、服饰以及部分音乐家等方面的情况。据这些记载可知，这时期的歌舞艺术在体例和程式上逐渐向正规化方向发展，出现了一系列新的内容。新罗的神文王在其执政第九年的一天设宴观赏歌舞时，音声署安排了一个宫廷乐队演出，其规模和体例都显示出成熟的面貌。《三国史记》曰：

笳舞，监六人，笳尺二人，舞尺一人；下辛热舞，监四人，琴尺一人，舞尺二人，歌尺三人；韩岐舞，监三人，琴尺一人，舞尺二人；上辛热舞，监三人，琴尺一人，舞尺二人，歌尺二人；小京舞，监三人，琴尺一人，舞尺一人，歌尺三人；美知舞，监四人，琴尺一人，舞尺二人。^[27]

这是当时新罗宫廷正规的歌舞组织形态和演出体式。这一记录显示，新罗宫廷乐队是根据不同的歌舞节目搭配不同数量的乐工、舞师、乐器等。这里的“尺”，皆指新罗时期宫廷的乐工、舞师，所谓“罗时乐工皆谓之尺”就是指此。从中我们也可以看出当时新罗宫廷歌舞的部分面貌，它显示当时新罗宫廷歌舞的种目是多种多样，其演出场面也是规范而多彩的。

音乐在高句丽和百济也同样受到很大的重视和关注。这两个国家在自身长期的发展过程中，也认识到音乐在政权建设和社会生活中的作用，逐步建立了完善的音乐制度，发展了自己独特的歌舞艺术。音乐在高句丽文化中也占有重要的地位，它的歌舞艺术历史悠久，风格独特，引起了世人的关注。《三国史记》记其宫廷乐队的装束打扮和编制结构曰：

乐工人，紫罗帽，饰以鸟羽，黄大袖，紫罗带，大口袴，赤皮靴，五色缁绳。舞者四人，椎髻于后，以降抹额，饰以金珰。二人黄裙襦，赤黄袴，二人赤黄裙襦袴，极长其袖，乌皮靴，双双并立而舞。^[28]

这是对高句丽宫廷乐工和舞者在燕乐表演时打扮装束的记录，可知其演出服饰、道具、化妆的豪华程度和歌舞人员专业化之高。看到参加燕乐的这些乐工、舞者化妆后五色玲珑的扮相，仿佛觉得听到了他们美丽的歌乐声，看到了他们“双双并立而舞”的婀娜舞姿。《三国史记》对高句丽宫廷歌舞的这些记录，与朝鲜平安南道安岳古墓、大安里古墓、江西古墓、寿山里古墓等墓壁画中的歌舞和演奏场景基本一致。

朝鲜三国时期对音乐的重视和发达的音乐实践促进了乐器的发展。乐器是音乐的重要组成部分，甚至它的发达与否决定音乐的发展水平。朝鲜开发乐器的历史悠久，到了三国时期，朝鲜的乐器开发已达到了相当的程度。新罗的主要乐器有三弦（即玄琴）、伽倻琴、琵琶，有三竹，大笒、中笒、小笒，还有箜篌、笛、箫、柏板、大鼓、小鼓等。据记载，统一三国的元勋金庾信去世时，新罗有一个一百多人的鼓吹乐队参加葬礼，为死者演奏哀曲，这说明当时的新罗已有相当规模的鼓吹乐队。当时高句丽的乐器系统更为丰富，有弹筝、掬筝、卧箜篌、竖箜篌、琵琶、五弦、笙、义嘴笛、箫、横笛、小筚篥、大筚篥、桃皮筚篥、腰鼓、齐鼓、担鼓、呗、横呗等。

百济音乐得到记录者很少，据《通典》记载：“百济乐，（唐）中宗之代工人死散，开元中岐王范为太常寺复奏置之，是以音伎多阕……乐之存者，筝、笛、桃皮筚篥、箜篌。”《北史》也记录百济“有鼓角、箜篌、筝、竽、箎、笛之乐”。可能说的是公元655年唐将苏定方联合新罗灭百济以后，唐朝将包括歌舞伎人和工匠在内的大批百济人移民中国内地的事情。记录虽简略，但通过这一记录可以想象鼎盛时的百济音乐是多么的发达。朝鲜三国的这些乐器中，有些是从中国和西域传进的，有些则是经改造过的和朝鲜人自己原有或新创造的。从这些种类繁多和先进的乐器以及高水平的歌舞实践中，我们可以知道三国人对音乐艺术的重视和对音乐观念一系列进步的表述决不是偶然的。

朝鲜三国时期的宫廷音乐或官方音乐之所以能够如此地发达、兴盛，一方面与当时的政治、经济的发展和统治阶级的爱好与重视分不开，另一方面也是当时民间艺术已经高度发展的必然结果。三国的统治阶级为了发展宫廷音乐，专门设立音乐机构，从民间招募许多优秀的音乐人才、歌舞艺人，特别是他们从民间搜集大量优秀的音乐作品，经过加工和提炼，来为各种仪式活动和自己的享乐生活服务。

所以可以说，朝鲜三国宫廷音乐的基础在民间，构成其丰富的内容和很高艺术水平的因素，无疑主要来自于三国人民共同创造的民间音乐的营养。另一方面，朝鲜三国宫廷音乐的发展也得益于中国音乐的传入。在他们那里，中国音乐，有的用作素材，有的直接配上新的歌词，有的在原有基础之上进行再创造，而更多的则是从中受到启发以后进行独立创作。值得注意的是，朝鲜三国颇具民族风格的音乐后来传到日本、中国等国家，引起了很大的影响。日本宫廷的“新罗乐人”，百济音乐家的“教乐于童部”，以及中国隋代七部乐中的朝鲜三国音乐，唐朝九部乐中的“高丽伎”等都是其有力的见证。

朝鲜三国时期的文艺实践中，音乐艺术是最早、也是最繁荣的文艺样式。同样，在当时所有的文艺现象中，音乐理论批评也发端最早并一直占据着主要理论批评形态的地位。这时期的歌舞理论虽然还没有得到充分展开，但是三国人还是在音乐行政和歌舞实践的各种环节上发表了一系列极富理论色彩和审美意义的文艺理论观念。他们所发表的对音乐本质特性、审美内涵、社会功能、缘情说、纯美主义、民族个性等理论观念，尽管在当时的情况下还处在一个早期理论状态，但他们无疑成了后来朝鲜文艺理论批评发展的重要的奠基石。

[1] 一然《三国遗事》卷五《月明师兜率歌》，464页。

[2] 《三国史记》卷第十五《高句丽本记》三，281页。

[3] 一然《三国遗事》卷五《月明师兜率歌》，464页。

[4] 《三国史记》卷四十一《列传》第一，288页。

[5] 《三国遗事》第二卷《纪异》第二《水路夫人》，154页。

[6] 《三国遗事》第五卷《感通》第七《天师彗星歌》，472页。

[7] 《三国遗事》第五卷《感通》，464页。

[8] 《三国遗事》第五卷《感通》第七，472页。

[9] 《三国遗事》第五卷《感通》第七，461页。

[10] 《三国遗事》第五卷《感通》第七，464页。

[11] 《三国遗事》第二卷《纪异》第三，194页。

[12] 《三国遗事》第五卷《避隐》第八，488页。

[13] 《三国遗事》第二卷《纪异》第二，158页。

[14] 倪永明注评本《三国志·魏书》卷三十《东夷传》，凤凰出版社2010年版。

[15] 《三国史记》下卷第三十二《杂志》第一，154页。

[16] 《三国史记》下卷第三十二《杂志》第一，155页。

[17] 《三国史记》下卷第三十二《杂志》第一，161页。

[18] 《三国史记》下卷第三十二《杂志》第一，161页。

[19] 《三国史记》下卷第三十二《杂志》第一，161页。

[20] 《三国史记》上卷第八《新罗本纪》第八，169页。

[21] 《三国史记》上卷第九《新罗本纪》第九，189页。

[22] 《三国史记》下卷第三十二《杂志》第一，161页。

[23] 《三国史记》下卷第三十二《杂志》第一，162页。

[24] 《三国史记》上卷第四《新罗本纪》第四，72页。

[25] 《三国史记》下卷第三十二《杂志》第一，163页。

[26] 《三国史记》上卷第十《新罗本纪》第十，211页。

[27] 《三国史记》下卷第三十二《杂志》第一，162页。

[28] 《三国史记》下卷第三十二《杂志》第一，162页。