第一节 古诗与韵——迈向汉语音韵学的第一步

I 缘起

这次我决定谈谈与汉字相关的音韵学。如前所述，本书分为四部分。今天要说的是第一部分。另外，在语言学等领域，是区别使用“语音”和“音韵”的，但是在此我把“音韵”作为“语言的音”这个意思来使用，希望大家能够理解。

众所周知，汉字是具备“形、音、义”这三种要素的稀有文字。古代中国人在对此三要素分别进行研究后，留下了关于形的“字书”、关于音的“韵书”和“韵图”、关于义的“义书”。而后学之人各自以字书、韵书韵图和义书为基础，创立了“文字学”“音韵学”“训诂学”这些学问。

生活在汉字文化圈的我们，每一天都或多或少蒙受着汉字的恩惠。这次我们专门来谈谈这三个领域之一的音韵学。从现在开始我们要开启探索音韵学的旅程，然而在旅行之前，我们首先以古诗为素材，谈谈旅行所必备的基础知识。

话说中国人一般会用八个字概括中国的文学史，即汉赋、唐诗、宋词、元曲（汉代的文章、唐代的诗歌、宋代的词和元代的曲）。这样的概括实属非常贴切，但正如“唐则诗”所说的那样，唐代是诗歌最鼎盛的时代，也是产生最多优秀诗歌的时代。因此，在此我以唐诗为素材来分析音韵。

但是，即使就一个“唐诗”，其数量也实在太多。清康熙帝敕编的唐诗全集《全唐诗》九百卷（1707年）共收录四万八千余首诗歌。唐诗的作者有众所周知的李白（701—762，出生地不详）、杜甫（712—770，河南巩县人）、孟浩然（689—740，湖北襄樊人）、韩愈（768—824，河南南阳人）、白居易（772—846，陕西渭南人）、柳宗元（773—819，山西西南部人）、杜牧（803—853，陕西长安人）等，可谓人才济济。

从这些诗歌当中我们决定选用晚唐诗人杜牧的诗来分析。之所以如此，自然是因为其诗的魅力，然而最重要的还是诗中的音韵。详细情况我们将在今后适当地谈到，在此暂且不表。先来介绍下杜牧《江南春》的原文吧。这首诗是所谓的近体诗（今体诗，参照前言第xi页）的一种，又被称作“七言绝句”。

千里莺啼绿映红 水村山郭酒旗风

南朝四百八十寺 多少楼台烟雨中

这首诗的训读我们待会儿再告知，讲到这里有什么疑问吗？

II 古诗与韵的故事

古诗与韵

Q 我想先问一下，有人说古诗要“踏韵”“合韵”“押韵”，能否解释一下这个“韵”是什么？

A 这首诗第一句句末的“红”、第二句句末的“风”、第四句句末的“中”，就是踏着韵的字——也被称为“韵字”。

中国文学家一海知义^[1]曾说过一段有趣的话。他说：“简单地说，寺庙的钟‘咚’的一声响过后，留在耳边的余音‘嗡（ong）嗡（ong）’，这部分就是‘韵’，这就是为什么萦绕在耳边的回响被称为‘余韵’了。”（注1）这里我们再稍微补充说明一下。

很久以前，中国人就知道自己的语言（汉语）由两部分组成。以“咚（dong）”为例，可以分成d和ong两部分。

汉语音的结构，或是“辅音+元音”——这种以元音结尾的音节称为“开音节”，或是“辅音+元音+辅音”——这种以辅音结尾的音节称为“闭音节”。音节开头的辅音称为“声母”（注2），除去声母的部分就是“韵”，而韵必定包含着“声调”这一因素，关于声调我们等下再谈。

看看杜牧《江南春》的韵字吧。第一句的“红”字的现代汉语发音是hóng，拿掉起首的h，余下的óng，即是“韵”了。

接着查一下第二句的“风”、第四句的“中”的读音，分别是风（fōng）^[2]和中（zhōng），除了各个音节的起首辅音（声母） h、f、zh不同之外，“韵”的部分，即ong，是一样的。让我们再读一遍《江南春》吧。

〇〇〇〇〇〇红

〇〇〇〇〇〇风

〇〇〇〇〇〇〇

〇〇〇〇〇〇中

这样把韵对起来，就叫“押韵”。每个句子的末尾，用相当于“句脚”的字“红”“风”“中”来合韵，这样的韵被称为“脚韵”。也就是说，所有的古诗都“踏着脚韵”。补充说明一下，韵在大多数场合下，不是押一、三、五奇数句而是押二、四、六偶数句。但像《江南春》这样的七言诗，正如上面所示的那样，第一句也押韵。然而，我们还不清楚为何要这么做。

关于古诗的韵，我们暂且用现代汉语语音来说明。但是，应该说古代汉字读音与现代汉字音是有巨大差别的。经历了漫长的岁月，音韵也发生了较大的变化。因此，即使懂得现代汉语，也不得不重新学习古诗的押韵，否则我们无法正确理解古诗。

Q 那么，欧洲的诗歌也有押韵吗？

A 在欧洲，既有不押韵的散文性诗歌，也有在句尾用上相同韵律的词语，即押韵的诗歌。

语言起着传达人们思想和感情的作用。这种传达不仅仅靠词语的意思来执行，词语所蕴含的韵律和节奏也承担着其中的一部分功能。词语的韵律和节奏有时比词语的意思本身更具感染力，它们能够激荡人心，让人为之振奋。欧洲的诗歌也是如此。只不过欧洲的诗中所能见到的押韵和古诗的押韵完全不是一回事罢了。古诗是在充分运用已经成型的七言绝句和五言律诗的形式的同时，通过“韵”和“平仄”（参照第21页）来体现的。这一点和欧洲的诗歌有所不同。

Q 请您具体说说古诗的押韵和欧洲诗歌的押韵有何不同之处。

A 我想，造成这种区别的原因在于语言的构造不同。汉语是“单音节词”，而且具有“声调”的特征（参照第20页）。相比之下，欧洲的语言是“多音节词”——即欧洲的语言是由两个以上的音节组成的——而且没有声调，有的只是“强弱型重音”。

欧洲诗歌的韵和古诗的韵一样起着巨大的作用。然而这种韵一般是在每行最后放上有相同末尾音节的词语，起到相呼应的作用。举个例子吧，下面是英国诗人约翰·弥尔顿（John Milton, 1608—1674）的诗歌《失明》的第一节。

When I consider how my light is spent

Ere half my days, in this dark world and wide,

And that one talent which is death to hide

Lodged with me useless, though my soul more bent

人生の道半ばにも達せずして、この暗き世界でわが明を失い、

隠匿するはその罪万死に値すといわれるわが一タレントの才を

内に蔵したまま無に帰せしむるのではないか、と思い、しかも、かつては全身全霊をあげてこの才を用い、主に仕え、（译诗引自平井正穗编《イギリス名詩選》[岩波书店，1990年]，有改动）^[3]

这里我们不难看出第一行和第四行句末的spent[spent]和bent[bent]，及第二行和第三行的wide[waid]和hide[haid]是押韵的。请将它们与古诗的押韵做一下比较，并整理出二者的相同点与不同点。

Q 如此对比了一下欧洲的诗歌，古诗的押韵特点更进一步凸显出来了。那么，日本的诗歌又是怎样的呢？有押韵吗？

A 日本的诗歌包括和歌、俳句、长歌等，需要注意的是，它们分别是以五音节词接七音节词或七音节词接五音节词，即音节的基本句式是五七或七五。^[4]三十一个假名组成的和歌是以五七五七七的形式，重复五音节和七音节的节奏来完成整首诗的。（例如：心なき·身にもあはれは·知られけり·立つ沢の·秋の夕暮。^[5]）十七音节的俳句则是五七五。（例如：古池や·飛び込む·水の音。^[6]）

歌舞伎的台词悠扬连绵，能使看客为之倾倒，其中就有所谓的七五调技法。（例如：浜のと·右の·歌に残せし·の·は尽きねぇ七里ヶ浜……）这里我们可以看出，日本固有的诗歌是五七调形式，看不到押韵的现象。而日语本身就是以“辅音+元音”组成音节。这种音节构成的单位既不像拉丁字母那样能切分开辅音与元音，也不像汉语那样每个音节里能分开声母和韵母（参照第167页注2）。因此我认为在日本产生不了舍去辅音、专注于主元音（加上末尾的辅音）的押韵。

起承转合

Q 通过刚才的话，我明白了《江南春》是以绝句的形式写的。我听说绝句有“起承转合”的特殊规定。前几天前辈提醒我在组织文章的时候要考虑到以“起承转合”的方式进行归纳……我想这可能与音韵没有什么关系，但还是希望您再解释一下。

A “起承转合”是指怎么写句子，也就是关于句子的构成，虽然和音韵没有直接的关系，但我想还是谈一谈吧。起承转合，即首句咏起、次句承之、三句转换场景、尾句总结整体。

再稍微说开去吧。传闻赖山阳（1780—1832）^[7]曾经作了一首民谣，作为起承转合的指南书，展示给他的门人。赖山阳是江户时代的学者和古诗诗人，其著作《日本外史》不仅作为历史书为大家所熟知，也是汉文书的范本。由于这首民谣经常被引用，因此介绍如下：

[起] 大坂本町 糸屋の娘

[承] 姉が十六 妹は十四

[转] 諸国大名 刀で斬るが

[合] 糸屋の娘は 目で殺す^[8]

在这里，第一句以大坂（大阪）本町纺线店有两位千金小姐来咏起。第二句承接第一句说，店家有千金小姐，姐姐十六岁，妹妹十四岁。第三句是“转”句，在这里因为必须转换场景的内容，于是引出“诸国大名”这与头两句毫无关系的事物。关于“以刀杀人”，也有教材写的是“用弓矢杀”。最后第四句总结全文：大名以刀杀人，而纺线店的美丽千金们则以媚眼使男人们败下阵来。

让我们用起承转合来读一下古诗吧。下面以孟浩然的《春晓》为例：

[起]春眠不觉晓

春乏无力，昏昏沉沉

[承]处处闻啼鸟

从哪里传来像歌声一样的鸟叫声，告诉我春天来了

[转]夜来风雨声

想起来了，昨晚风雨交加

[合]花落知多少

这场雨，不知道有多少花儿被打落啊

这是被称为具有代表性的结构。多说一句，这首诗的韵字是“晓”“鸟”“少”。

那么让我们一边关注起承转合一边来训读一下杜牧的《江南春》吧。这里音读用片假名、训读用平假名表示：

Q 通过训读我理解了诗歌的内容。那么，如果用汉语发音去读它又会怎样呢？

A 这里我们暂且用两种汉语音和日本的汉字音（注3）作为参考，来标记这首诗第一句的读音吧。第一行用的是现在中国大陆使用的罗马字标音——拼音，第二行用的则是构拟的唐代长安音，第三行是日本的汉字音。附带说句，这里的长安音说到底也只是一种拟音，也有别种拟音。详细情况我们第三节再谈，为了参考我们暂且把它们并列标记在一起。

比较一下这三种发音吧，差别是不是很大。

古诗与唐代长安音

Q 您在事先告知是拟音的情况下向我们展示了唐代长安音。如果是现代语言的话，我们既可以直接用耳朵听，也可以用像拼音那样的标记把音记下来。然而如果是古代的语言的话，我们根本不可能听到那个时候人们的谈话。即便如此，您是怎么知道的呢？太不可思议了。

A 你说得很正确。如果能有录音磁带留存下来的话就太好了，然而，这当然是不能奢望的。所以呢，到头来，关于古人是如何使用音韵，我们只能通过当时人们遗留下来的记录获知。不过，他们遗留下来的东西也是各种各样，具体的情况我们第二节再介绍。在众多书籍中，有一部对探求古代音韵起到巨大作用的书——“韵书”。

在“前言”里面我也说了，韵书——用韵来查字的字典——原来是被当作作诗的参考书而编撰的。韵书里面的“反切”（参照第54页）是古代中国发明的独特的标音法，它标记了收录在韵书里的所有汉字的读音。当然，古代中国是没有类似字母那样直接标音的文字。因此，反切也是用汉字表示的。也许有人会问：“啥！怎么用汉字来标记汉字的读音呢？”说得很对，确实不能从反切中马上得知汉字的读音。为此，我们必须找出用反切表示的音韵——它隐藏在汉字的背后——然后用字母来转写。如果是字母的话，不管怎样都能读出来，对吧？但是这个转写的工作其实并不是那么简单。我们需要遵循一定的方法、按照某种程序来操作。这种方法就是所谓的“比较语法”。

Q “比较语法”是一种什么方法？

A 比较语法（comparative grammar /philology）——具体例子我们第三节再介绍——是比较语言学（comparative linguistics）的一个分支，通过构拟已经不复存在的“祖语”（即被认为属于同一语系的几个语言的共同祖先），来追溯各个语言的历史。

这一说法系18世纪末英国人琼斯（William Jones）提出的，他注意到梵语和希腊语、古拉丁语特别相似，再加上哥特语、凯尔特语、古波斯语等，认为这些语言应该都是来自同一个祖先。虽然这仅仅只是一个假设，但为了验证这个假设，在欧洲诞生了被称为“比较语法”的这一新学问。

到了20世纪70年代，青年语法学派（以莱比锡大学为中心的青年学者团体）推动了印欧诸语的研究。他们通过比较印欧诸语的现存文献资料，理论上构拟了印欧诸语的祖语，并尝试着推导了各个语言的发展轨迹和历史变迁。

稍后登场的高本汉（参照第88页）也运用这种方法，利用对现存的中国的各方言、文献资料、国外的汉字音等的分析，尝试复原了以上各种方言源头的“祖语”，亦是《切韵》（参照第65页）所反映的音韵。

Q 我大概明白了构拟已消失了的古代语言的方法。然而，我们如何知道这是唐代长安（现陕西省西安市）地区的音韵呢？

A 就是通过我们刚才介绍的“反切”知道的。反切，即使从文化史角度来看，也是一个十分能引起大家兴趣的话题。虽然略有偏题，在这里请还是允许我说些题外话吧。

隋朝灭亡之后闪亮登场的是唐朝。她以玄宗（712—756在位）的统治为界限，之后就渐渐走向衰亡。而从根本上动摇唐朝基业的是安禄山之乱（755年），其后又因为党争、宦官势力的抬头以及周边少数民族的叛乱等原因，唐朝一路猛跑地踏上了衰亡之路。这是人尽皆知的。

刚好在那个时候，在疏勒（kаshgar，中国新疆维吾尔自治区塔里木盆地西北部城市）诞生了一个叫慧琳的人。时间在唐玄宗开元二十五年（737）。后来他成为大兴寺的和尚，直到唐宪宗元和十五年（820）八十四岁去世为止，他都在西域僧侣不空金刚（Amoghavajra）的译经场从事翻译工作。他五十一岁开始注释《大藏经》的音义（即音韵和意义），七十四岁完成。

值得关注的是，慧琳的这个音义——《一切经音义》（简称《慧琳音义》）——参考的音韵，根据书中所附的序文推测，是当时的首都长安的音韵。由此看来这本音义是非常重要的资料。

根据文献得知，当时保存着记录唐代长安音的韵书。因为长安一带以前是秦地（秦始皇的故乡），这些韵书被称为“秦音系韵书”。可是不知为何，这些韵书一本也没能流传后世。虽说唐朝的长安是当时的国际大都市，然而当地所使用的音韵，也就是所谓的长安音，却不可能成为官方语言。

Q 打断一下，您是说长安音并不是所谓的标准音吗？没能成为官方语言又是怎么一回事？那时候我们日本人不正为唐朝的文化所倾倒，而认为唐首都长安音即是标准音，继而把它当做正音——即后来的所谓汉音^[9]——向全日本推广的吗？

A 是啊。但是当时的情况跟日本不太一样。后面我还会讲到，中国韵书的真正历史其实是从陆法言编撰的《切韵》（601年）算起的。《切韵》一直到宋代编修《广韵》之前都是韵书的权威。唐代人也编了好几本韵书，但不管哪一本韵书，其体系都是属于《切韵》系统的，故这些韵书也被称为“《切韵》系韵书”（参照第68页）。

众所周知，中国的科举制度是为那些想要成为高级公务员的人准备的大规模考试。唐代科举中有一科叫进士科，进士科的及第者有望获得高官厚禄。因此，进士科吸引了众多人才。进士科的应试考试科目里有作诗一项，而对所作的诗是有一定要求的。这个要求就是必须按照两百年前的《切韵》所展示的韵律来作。因此，《切韵》所展示的押韵规则对于那些向往高官厚禄的应试者来说，就真是金科玉律了。如果谁胆敢违背，那就意味着他自己切断了通往权力和荣誉之路。

Q 原来如此。编撰者陆法言做梦也不会想到，《切韵》会成为让人出人头地的秘籍吧。

A 没错。实际上《切韵》序文的结尾有这么一句话：“直欲不出户庭。”所以，可以说后来发生的事情是完全违背了陆法言本意的。总而言之，终唐一代，作为诗歌押韵的典范，《切韵》都在为权力与荣誉保驾护航。而长安音不可能成为官方的主旋律。

在这样的时代里，除了慧琳这种出生于外国而毫无追求功名利禄之心的僧侣能够基于活生生的长安音来编撰音义书以外，大概没人能不被《切韵》等韵书所束缚吧。我想，浸淫于儒学土壤中的唐代士人们是绝不会编撰出这样的音义书的。

从这种意义上看，我认为《慧琳音义》作为探求唐代长安音的宝贵资料，确实是文化史上珍贵而又意义深远的东西。而且，幸运的是，已经有研究整理出了《慧琳音义》中记录的“反切”（注4），基于这些材料和研究，我们有能力知道唐代长安音的概貌。具体问题我们将在第三节讲。

稍微扯远了，但我想说的是，我们手上的资料，背后都是有文化和社会背景的。因此，我认为我们必须注意和意识到材料的文化和社会背景，从而做到仔细认真地利用材料。

这里让我们来看看刚才列举的唐代著名诗人们的出生地吧（参照第3页）。大家注意到了吗？对的，只有杜牧生于长安。杜牧二十六岁中了进士，这是他踏上仕途的第一步，由此我们可以认为他的少壮年时期都是在长安度过的。一般认为，从三四岁能记事开始到青春期为止的十年左右的时间，是一个人能够完全掌握一门语言的时期，即语言形成期。所以杜牧是真正有条件用长安音作诗的诗人。

那种诗歌并不是科举所限定的死板的、即便墨守成规也无所谓的诗。《江南春》吟咏着杜牧双目所见的美丽的江南景色，强烈反映了长安音的音韵。我不选其他诗人而选杜牧，这也是一个原因。

那么，让我们再回到古诗的话题上吧。有问题请提问。

III 古代汉语的音韵

古代汉语的声调

Q 我想问的是关于刚才展示的唐代长安音的问题。例如，刚才的“千[]”的右上角的“平”和“里[]”的右上角的“上”字，代表着什么？

A 怪我没有说清楚，抱歉。这是表示声调的符号。声调具有区别字意的作用，系高低音调的一种，共有平上去入四类，即平声、上声、去声和入声四个声调，所以习惯上称它们为“四声”。继承“四声”的是目前在中国作为通用语的现代汉语——普通话。

但是，两者的实质已经完全不一样了，这是需要注意的地方。现代汉语的“四声”为高平调、中升调、降升调、全降调四种，按此顺序，“四声”又分别被称为一声、二声、三声和四声。但是古代的平上去入具体到底是什么样的声调，实际上还存在很多疑问。关于这点我们第三节再说。

Q 原来汉语的声调是一种高低音调啊。但是，我们怎么知道创作唐诗的时期是有声调的呢？

A 刚才我们说到，中国韵书的真正历史是从隋代的《切韵》开始算起的。看一下《切韵》，整体上是以平声、上声、去声、入声的顺序来分卷的。唐代时期编修的《切韵》系韵书也是同样以平上去入四声来分类的。由此，我们可以推断当时是有四个声调的。

Q 我们经常听到“这首古诗不合平仄”，这句话和刚才您说的平声有关系吗？不过话说回来，平仄又是什么呢？

A 日语里对于说话语无伦次、不合逻辑有“平仄が合わない（意为平仄不对，即不合条理——译者）”的说法。这个说法就是来源于古诗的创作规则。平仄的平，就是你说的“平声”，而平声以外的上声、去声、入声合起来被称为“仄声”。相应地，大家把平声字称为“平字”，而仄声字就是“仄字”了。

然而，平声到底是怎样的，现在还不十分清楚，但推测是一种平稳、缓和的调子。而仄声的“仄”即是“侧”的意思，换句话说就是“倾斜”的意思。然而，为何把上去入三声合在一起称为“仄声”？这也还不十分清楚。有一种说法认为，那是因为在唐初或者唐初之前，平声的音长较长，上声和去声相对短些，而入声是最短的。当然也有人不这么认为，所以不清楚到底是什么情况。

自唐以后的近体诗，除了有句数的限制以外，在音韵层面还有严格的规定——声律。平仄相合指的就是声律。平仄的制约在六朝以前，也就是所谓的古体诗（古诗）里面是没有的。所以是否有平仄是区分古体诗和近体诗的标准。关于平仄我们会再次谈到的（参照第26页）。

Q 好的，我明白了古代汉语有平上去入四个声调（四声），以及它们又被分成平和仄两部分。那么，是谁第一个发现汉语有四声的呢？我现在正在学习汉语，所以知道现代汉语有四个声调，那是因为老师告诉我们“汉语有四个声调”。如果没有那样的知识，让我去听汉语，然后再问我：“来吧，你来说说能够区分字意的高低音调有几个？”我想我是回答不上来的。如果不是对语言十分敏感的人是无论如何也分析不出来的吧……

A 哎呀，你问了一个很难回答的问题。当被问到“创造汉字的人是谁”时，我们姑且可以回答说是有四只眼睛的黄帝史官仓颉。然而，这到底只是传说，所以对于汉字的产生我们还可以这么搪塞过去，但是，遗憾的是关于声调完全没有类似的传说，所以我只能承认，我真回答不上来。

但是，根据文献我们得知，中国人在5世纪左右发现了声调。

很久以前，大约是商周时期吧，汉语就被认为有声调，然而，一直到南北朝时期（439—589）人们才发觉它的系统性。南朝宋（420—479）末期开始，追求音韵的潮流兴起，人们专研音韵，对音律的追求越来越精细。于是，大家慢慢了解到当时的汉语有四个声调，从而产生了关于四声的主张，即“四声论”。

根据隋代刘善经《四声指归》里的记载，四声之说由周颙（？—485）首倡。梁朝文人、《晋书》和《宋书》的作者——沈约（441—513）继承其说，著《四声谱》，确立了“四声论”。据说也是沈约等人确立了“四声”这个名称。

那时，关于诗的理论（当时以五言诗为中心）也是以沈约等人的讨论最为热烈。他们注意到，如果诗句中四声的排列方式不妥，那么在语音上就会产生不和谐的感觉。他们把这种不和谐的做法归纳并命名为“四声八病”，后来逐渐定型成为平仄押韵法则。

Q 沈约是一个触角十分敏锐的语音学者。能够系统地认识到四声的存在，这是非常厉害的！但是对于一般人来说，他们和四声没有什么关系吧。

A 知道并了解四声的人在当时只有为数不多的一些知识分子，一般大众并不懂四声。关于此事还有一个小故事。这个故事与南朝梁的第一位皇帝武帝（464—549）有关。话说梁武帝是一位仁慈、心胸开阔、笃信佛教的明君，同时也是一位高级文人。他致力于推动学术的发展，建筑了南朝文化的黄金时代。然而，就是这么一个梁武帝，却怎么也理解不了四声。故事记载在刘善经的《四声论》中。史书《梁书·沈约传》也记载了同样的故事。

梁王萧衍不知四声。尝从容谓中领军朱异曰：“何者名为四声？”异答云：“‘天子万福’，即是四声。”衍谓异：“‘天子寿考’岂不是四声也？”^[10]

朱异所说的“天子万福”，自左而右分别是平上去入四个声调，他巧妙地用这四个字概括了四声。与此相比，武帝的“天子寿考”的“寿”字后面——暂且不说“寿”字是上声字的同时又是去声字——应该放入声字在句尾，却被配上了上声字“考”。因此我们不得不认为武帝不懂四声。或许武帝根本就没有考虑什么声调，仅仅把四个字连在一起了而已。

当然，也有想要无视四声的人。在与沈约和梁武帝同时代的文人中，有个叫钟嵘（468—519）的。他著有《诗品》，书中评论了自汉到梁的五言诗诗人共计一百二十三人，并将他们分为上中下三个品级。然而，这样一个有文化的人却完全不愿意去理会四声，在他看来，“文学作品只需追求语言的平整，什么平上去入之流我是怎么也理解不了的”。

从这些故事里可以得知，四声经历了相当的岁月才被普通民众所了解。在沈约的时代过去了大约一百年后，直到南北朝末期，中国人终于知道自己的语言包含有四个声调，有关四声的知识也得到了普及。因此，才能第一次以平上去入分卷的形式编撰韵书，并将其作为创作诗歌的参考书。

回顾汉语的音韵学研究史，我们不能忘了第一个提出“四声”这个特征的沈约。顺便说一个题外话，你们知道有个与沈约有关的词语叫“沈腰”吗？“沈”就是沈约的沈。这个词来源于一个故事，说的是沈约因病而消瘦，以至于革带上的孔都移位了。它比喻因为生病而导致腰围变细，形容身体衰弱的严重程度。虎死留皮，人死留名，沈约作为“四声论”的先驱者把名字留在了词语里面。

围绕“平仄”

Q 那么就请教一下由沈约开始的所谓的“平仄合律”的规则吧。

A 这个规则——艰涩地说就是“法则”——其实有很多条。由于那些法则实在太难了，这里不可能全部都讲。具体就交由专业书籍去解释吧，在这里我想介绍一下最基本的四条法则。

·法则一：五言诗需“二四不同”，七言诗则需“二四不同、二六对”。就是说，各句的第二字和第四字的平仄必须相反，而第二字和第六字必须相同。我们拿绝句来做例子（图2和图3）。平字用〇、仄字用●来表示，空白栏则表示平仄皆可。

图2 五言绝句

图3 七言绝句

第二句和第一句平仄相反（平仄呈左右对称的形式），第三句和第二句相同，第四句和第三句相反。

·法则二：回避下三连。即各句的后面三个字不能以〇〇〇或●●●并列。

有一个小故事。著名的大文豪夏目漱石（1867—1916）^[11]在明治三十九年（1906）发表的小说《草枕》里有一节写到，主人公青年画家“登观海寺的石阶时得句‘仰数春星一二三’”。这句应该读作“

いでう”。确认一下这句的平仄，你会发现，“仰”“数”是仄字，“春”“星”是平字，“一”“二”是仄字，“三”是平字，即。也就是所谓的“二四不同，二六对”，而且回避了“下三连”。夏目漱石在明治十二年（1879）进入东京府立第一中学（今都立日比谷高中）学习，两年后的四月，由于生母千枝去世，他退学了，转而在三岛中洲的汉学塾二松学舍（今二松学舍大学）集中学习古诗，具备了作诗的素养。我们可以从这句诗中窥见一斑。

·法则三：回避“孤平”。也就是说要回避像●〇●这样的平字被仄字包围的状况，尤其是五言诗的第二字和七言诗的第四字不要犯这样的禁忌。刚才举的夏目漱石的诗就巧妙地遵守了这一法则。

·法则四：偶数句（二、四句）句末（即韵脚）的字须是平声，奇数句（一、三句）句末不押韵，应是仄字。另外，有的七言绝句的一、二、四句句末字是韵字，如杜牧的《江南春》。

以上为主要法则。

Q 我正在学习汉语，对古诗特别感兴趣，那么现代汉语能够区分平仄吗？

A 懂得现代汉语对于区分平仄特别有帮助。但是我也要非常遗憾地告诉你，仅仅这样，有时候还是无法区分平仄。然而也不要失望，大家熟悉的日语的汉字音能够弥补这一不足。要推测某一汉字的平仄有两个条件：一、懂得现代汉语语音；二、懂得日语中的汉字音。如果这两个条件都具备了，那么无异于如虎添翼，就能推测平仄了。现在我们暂且不谈现代汉语语音，先来稍微了解一下日语汉字音和平仄的关系。

众所周知，我们日常接触到的汉字被赋予的音原本是来自中国的。而且，令人惊讶的是，日本汉字音保留着一部分现代汉语语音里早就消失的古代汉字音。具体而言，就是古代汉语拥有类似英语的lip、it、book那样的，在字尾发-p、-t、-k的闭塞音——就是被称为“入声”的东西。然而，据推测，到了元朝（1271—1368）时期，这种音在北方的汉语里消失不见了。因此，大家所学习的汉语（普通话）里是没有入声的。

Q 您说的早就消失的-p、-t、-k等音的痕迹，在现代日本的汉字音里还可以看到吗？

A 对，是的。例如，十（シフ si hu或ジフ zi hu——拉丁字母为译者注，下同）、发（ハツ ha tu）、八（ハチ ha ti）、六（ロク ro ku）、石（セキse ki）（此处标记使用“旧假名使用法”^[12]），末尾分别有フ（hu）、ツ（tu）、チ（ti）、ク（ku）和キ（ki）。这一现象即中国大部分地区已经消失不见的-p、-t、-k的残留。前面我们介绍过了，汉语音节里有“辅音+元音+辅音”（即“闭音节”）构造，但是，吸收汉字的日语音只能是“辅音+元音”（即“开音节”）。因此，不得不想办法把以-p、-t、-k等结尾的汉语音顺利引入日语当中。于是古代的人们想出来一个办法：他们把汉语闭音节末尾的辅音分开，再添上元音i或者u，就变成“辅音+元音、辅音+元音”两个音节了。也就是说：

中国古代音字尾的闭塞音-p、-t、-k和日本的汉字音对比如下：

-p→フ（hu）、-t→ツ（tu）或チ（ti）、-k→ク（ku）或キ（ki）

古代汉语音的-p、-t、-k以这种形式保留在日本汉字音当中。而以フ、ツ、チ、ク、キ等结尾的“入声”字与上声字和去声字一并被称为“仄字”。这就是用日语汉字音来区分汉字平仄的一种方法。我想大家应该明白了吧。

Q 那么，接下来请您给我们解释一下现代汉语语音和平仄之间的关系吧。

A 前面提到过现代汉语语音有四种高低声调，也就是“四声”。这个四声用表示汉语音节的罗马字（拼音）来标识的话，是使用-、ˊ、ˇ、ˋ（从左往右依次是一声、二声、三声和四声）标注在主元音上来区别四声。例如，mā（妈）、má（麻）、mǎ（马）和mà（骂）。其中，原则上一声和二声为“平”，三声和四声为“仄”。这样就能初步判断平仄了。但是请不要忘了这仅仅只是“原则上”。因为，古代汉语的入声字（属于仄字），根据现代汉语读音也有被认为是平字的。例如刚才举的以-t结尾的入声字“八”，按照现代汉语读音是一声bā。换个角度，本应该是仄声的，到现代汉语读音却成了平声。再像德（dé）、拂（fú）等，原来是入声的现在却成了二声。所以，在区分平仄的时候，首先用日语汉字音检查一下是否是以フ、ツ、チ、ク、キ等结尾的入声字，然后再以现代汉语音来判断，这样会更好些。

音韵是变化的

Q 回到入声问题上来。我想问的有两个问题。既然古代汉语的入声在北方汉语里已于元朝时期消失不见了，那么，那些入声字后来发生了什么变化？还有，您说现代汉语的一声和二声就是古代的平声，三声和四声就是古代的仄声，这是怎么知道的？

A 你提的问题相当专业。解释的话可能会稍微说远去了，但为了回答你的问题，我们先来介绍一本韵书。答案就在这本书里。

这本韵书叫《中原音韵》（图4）。南宋灭亡后，蒙古人建立了大帝国元朝。在泰定元年（1324），有个叫周德清（1277—1365）的人为了用白话

图4 《中原音韵》第一部的开头部分^[13]

（口语）写元曲押韵而编了这本韵书。其中，记载着两条对于探求汉语音韵历史非常重要的信息。

第一条：入声消失，《切韵》系韵书（参照第68页）中的入声字被派入平上去三声；

第二条：《切韵》系韵书的平声分化为“阴”和“阳”，也就是说，本是一个声调的平声变成了“阴平”和“阳平”两个声调。

以上两条信息表明，由于音韵的变化，原来的“平上去入”体系后来变成“阴平、阳平、上、去”体系。并且我们可以简单地理解为，上文中的“阴平”就是现代汉语的一声，“阳平”就是二声，“上”就是三声，“去”就是四声。也就是说，现代汉语的一声和二声就是古代的“平”，三声和四声就是“仄”。刚才的说明用图来表示就是以下内容（图5） :

图5

Q 我明白了，音韵是随着时间的变化而变化的。但是，变化是如何产生的？音韵变化是否有一定的条件？

A 这个问题提得十分专业。要想知道音韵为什么会发生变化，其实是一件十分困难的事情。但是，刚才所说的平声分为阴平和阳平的条件，以及入声消失并派入平上去三声的条件，姑且能够说明。虽然有点难，我们还是尝试解释一下吧。先从结论说吧，以上两个问题都与音节的开头音（即声母，参照第167页注2）的清浊有关——这一点决定了音变的方向。

首先说明古代汉语的平声是如何在元朝时期分为“阴平”和“阳平”。一般认为，在唐朝，中国北方话的b、d、g等浊音声母开始变成p、t、k等清音声母（即浊音清化）。这一变化把平声分化为一阴一阳。现在我从众多声母当中举p、b等使用嘴唇发音（称为“唇音”，参照第84页）的声母为例来说明。古代汉语里除了p以外还有现代汉语（普通话）里所没有的浊音b。也就是说，虽然现在已经消失，但p和b的对立在当时是存在的。然而，随着b向p变化（清化），这种对立也随之消失。这种对立的消失所引发的后果就是声调发生了变化。我们先假设原来的p变成p¹, b变成p²。如图6所示，p¹变成“阴平”，而p²则变成了“阳平”。d和g等其他浊音也发生了同样的清化。

图6

Q 浊音清化怎么会引起声调的变化呢？

A 音韵的差别起着区分意思的作用。比较一下现代日语的ka和ga你马上就会明白。比如含有k-的“蚊（ka）”和含有g-的“蛾（ga）”, k-对g-即清音对浊音——清浊差别在日语中起着区别词义的作用。古代汉语也有p-和b-，也就是通过清音对浊音这种方式来区别意义，然而后来这种对立消失了。清楚明白地区分意义对于有效沟通交流是十分重要的。所以，我们可以理解为，原本具有区别词意作用的清浊对立转移到了声调的差别上去了。

Q 请您说说入声是怎么消失并派入平上去三声的。

A 入声的变化也跟声母的性质有关，声母的性质左右着平上去的分配。这里的变化大体上分为三个条件。我们参考图7来解释。

图7

在此，我们举唇音为例子说明。

（一）古代汉语p-（不送气清音，拼音记作b）和p^‘-（送气清音，拼音记作p）的入声字原则上派入《中原音韵》里的“上声”里；

（二）古代汉语b-（浊音）的入声字原则上派到《中原音韵》的阳平声里；

（三）古代汉语m-（鼻音，拼音记作m）的入声字原则上派到《中原音韵》的“去声”里。

除了“唇音”之外，例如t-、d-、n-（舌音）与k-、g-、ng-（牙音）等也是同样道理。t-、t^‘-的入声字派到去声，d-的入声字派到阳平声，n-的入声字派到去声。

Q 顺便再问一句，根据您刚才的说明，古汉语的平声一分为二，原来古汉语的p-，也就是p¹-变成阴平（现代汉语的一声），原来古汉语的b-清化后成为p²-再变成阳平（现代汉语的二声），这是为什么？难道是偶然吗？

A 在生理上，浊音的音高比清音低。这就是原因。现代汉语有四个声调，其特征如图8所示。四个声调可以归纳为“高”和“低”两个大类。

图8

一声和四声是“高”的，二声和三声是“低”的。浊音b-变成清音p-，即浊音清化时，平声分为“阴”和“阳”，原浊音就自然变成低声调的“阳（平）”了。顺带说一句，这种现象并非汉语独有，与汉语同样拥有高低声调的藏语，在浊音清化之后，也会变成低声调。还有别的问题吗？

“十（シフ）”读作シン（sin）

Q 回到刚才入声的话题，您在说明的时候谈到，“十”是入声字，标记成“シフ（si hu）”或者“ジフ（zi hu）”。但是杜牧《江南春》第三句的训读是“（si hia ku has sin zi）”，这里的“十”是读作“シン（sin）”而不读“シフ（si hu）”，这是为什么呢？难道有什么特别的理由吗？

A 你的观察很细微！确实，在很久以前的译注本上也有训读为“八寺”的，然而这很少见。一般习惯读作“八寺”。因为，据说在南宋后期有个叫蔡启的人，他在《蔡宽夫诗话》里说，“十”原来是个入声字，但是此处应读作平声。

如果为了遵守作诗规则的话，“南朝四百八十寺”的“十”处应是个平声字，可这里却是个入声字“十”——这是破坏规则，也就是“破格”了。因此蔡启解释说，在这句里“十”应该读作平声。也就是说，为了遵从这个主张而把它读成“八

寺”的。

再补充一句，入声“シフ（si hu）”或者“ジフ（zi hu）”对应的平声字的读音是シム（si mu）或者ジム（zi mu）。因此本来必须读“八寺”的，可是日本很早以前ム（mu）音就变成了ン（n）音，所以结果就读成“八寺”了。

Q 想不到原来是这样。故意找茬儿地再问一句，我们是否可以考虑杜牧在吟咏《江南春》时完全没有想到打破规则，只是把“十”当做入声字使用？后人翻出诗歌的规则，于是他们觉得“十”应该读作平声？

A 你说的也有些道理。实际上，中国文学和汉语语言学学者小川环树（1910—1993）曾经表达了他的看法。他指出：“大体上唐代的名家作品多含有不合平仄规则的句子，也就是说破格的诗也不少，没有必要一字一字地去变读。押韵不规则的诗，除了韵脚以外没有必要死抠平仄。因此也用不着硬要把杜牧诗中的‘八十寺’故意读成‘ハッシンジ’。”然而现如今能这么想的人已成少数派了。

小川对于“十”为何读作“シム（si mu）”，一直百思不得其解。但是，据说他在读了西门^[14] 1958年发表在伦敦大学杂志上的论文后，茅塞顿开。西门的论文是关于用藏文转写汉字发音的敦煌出土文献的。其中引用了“二二得四、二三得六”之类的“九九乘法表”。

其中特别引起小川注意的是，“十”大多数被记成“s^ˊib”（拉丁文转写，下同），可是只有在“五”和“二”之前会被记成“s^ˊim”。即“十五”作“sˊim-h_-gu”,“十二”作“sˊim zˊi”。小川考察了“五”和“二”的古代汉语语音（西门使用的资料是9世纪前后的手抄本），推断它们的声母含有鼻音要素。于是，他进一步推测，虽然“十”的末尾辅音是-b，然而在其后接为鼻音时，受到鼻音的影响，-b就变成了-m。小川对此做出结论，认为这是“后接鼻音引起的同化（assimilation）作用”的结果。（注5）

同化指的是，某一个音在连续的语流中，受或前或后或相邻的音的影响，变成与之相似的音的现象。

同时，小川认为，敦煌文书，特别是以藏文记录的东西，应该是出自中国西北地区，因此这份资料所反映的应该是唐代西北方言，而这种语音的变化或许正是始于唐朝首都长安。如果真是这样的话，那么我们可以这么想象——生长于长安的杜牧在写“八十寺”时，可能把“十”发成-m不是-p。

Q 关于“十”的发音，我还有一个问题，是关于“ン（n）”音的。刚才谈到日语的音节是以元音结尾的“开音节”,“ン（n）”不是辅音吗？如果是这样的话，“シン”不就成为以辅音结尾的“闭音节”了吗？

A 哦，是这个问题。你说得对，怪我没说清楚。古代汉语的音节末尾，也就是字尾的语音，除了刚才所说的入声音的-p、-t、-k之外，还有鼻音-m、-n和-ng。这些音作为正音传到日本，所以我们可以认为学习正音汉文的日本人模仿了中国人的发音。然而，不管怎么说，这些音都还是外语语音。日语里没有类似的音尾，即日语是“开音节”构造的语言。不久后，由中国传入的汉语在日语中被大量使用，从平安时期开始，音节末尾的音渐渐进入日语语音系统，于是“ン（n）”就成了日语语音的一部分了。

发音是会一点点发生变化的。-m音从院政时期^[15]起到镰仓时期^[16]，渐渐变得与“ン（n）”没有区别对立，就成了“ン（n）”了。“三”“点”等字尾的-m变成了与“赞”“天”等的字尾的-n一样了。同时，-ng变成了“ウ”和“イ”音。“上（ジョウ）”“东（トウ）”等字尾的ウ原本是-ng,“平（ヘイ）”“青（セイ）”等字尾的イ原来是-ng^ˊ（详情参照第172页注35）。入声尾的变化前面已经介绍过，就不赘述了。

如果没有其他问题的话，这一节就到此为止吧。

注释

[1]译者注：一海知义（1929—2015），日本著名的中国文学家，神户大学名誉教授。

[2]译者注：“风”在最初有两个音，第一个是北京读书音，就是ㄈㄨㄥ（fong），还有一个读ㄈㄥ（feng）的是北京俗音，也就是口语音。b、p、m、f、w发ㄨㄥ（ong）音是北京读书音的标准，在民国时期出版的国音京音对照表就标注了，即b、p、m、f、w发ong音是读书音，且仅限于古诗词，eng音为口语音。本书作者系早期接触汉语的汉语音韵学家，故采用了“fōng”作为“风”的拼音。

[3]译者注：该诗的中译文为：

我想到，在这黑暗的茫茫世界上

人生尚未过半，就耗尽英光

想到，我这点小财（才）埋起来就等于死亡

可它却在我这闲置荒废，虽然我的灵魂

（多么想用它为造物主服务……）

晚枫译

（http://blog.sina.com.cn/s /blog_4fbe5af80102 dye 0.html2017年7月17日载）

[4]译者注：日本的诗歌有和歌、俳句、长歌等形式。和歌，到奈良时代前形成的日本固有的诗歌名称，有长歌、短歌、旋头歌、片歌等，后世专指短歌。俳句，由音节分别为五、七、五的三个固定形式句子组成，并包含季语的日本独有的短诗型文学形式。长歌，是和歌的一种体裁，原则上将五音和七音两句反复三遍以上，最后以七音结尾。作为反歌，多数在长歌后附一首或数首短歌。

[5]译者注：西行法师作。西行法师（1118—1190），日本僧人，俗名佐藤义清，曾仕鸟羽太上皇，任“北面之武士”。长于和歌。23岁出家，在洛外结庵修行。他被认为是和歌史上可与歌圣柿本人麻吕（日本最伟大的诗人之一，自古为日本人所称颂，也是日本最早的杰出文学家）匹敌的歌人，对后世产生巨大影响。这首和歌的大意为：无心之身亦感其哀，水鸟离泽之秋暮。其韵律为五七五七七。

[6]译者注：松尾芭蕉作。松尾芭蕉（1644—1694），日本俳句家，生于伊贺上野，本名松尾藤七郎。他公认的功绩是把俳句推上顶峰，与小林一茶、谢芜村并称为“日本古典俳句三大俳人”。主要作品有《荒野纪行》《鹿岛纪行》《幻住庵记》《深处的小路》《奥之细道》等。这首和歌的大意为：古池冷落一片静，忽闻青蛙跳水声。其韵律为五七五。

[7]译者注：赖山阳，姓赖名襄，字子成，号山阳、山阳外史，通称久太郎，日本著名汉学家。父祖皆有名。著有《日本外史》等诸多书籍。

[8]译者注：

该民谣的中文译文为：

大坂本町纺线店的千金小姐

姐姐十六 妹妹十四

诸国大名以刀杀人

千金小姐以目杀人

[9]译者注：汉音，日语汉字的一种读音，以隋唐时代中国西北部发音为基础，8—9世纪传入日本。

[10]译者注：原文做如此记述。查此故事为《文镜秘府论·天卷·四声论》所引。

[11]译者注：夏目漱石，本名夏目金之助，笔名漱石，取自“漱石抌流”（《晋书》孙楚语），日本近代作家。他在日本近代文学史上享有很高的地位，被称为“国民大作家”。他对东西方的文化均有很高造诣，既是英文学者，又精擅俳句、汉诗和书法。写小说时他擅长运用对句、迭句、幽默的语言和新颖的形式。他对个人心理的描写精确细微，开启了后世私小说的风气之先。他的门下出了不少文人，芥川龙之介也曾受他提携。他一生坚持对明治社会的批判态度。

[12]译者注：系假名使用法的一种，相对于现代假名使用法，被称为“旧假名使用法”。一般认为系江户时期由古典文学家契冲修订并发展的契冲假名使用法，从明治开始至第二次世界大战结束，一直作为学校教育的正式书写方式。二战后，直到日语文字改革、“现代假名使用法”出现，一直被视为正式书写方式。现代的大众读物里只有涉及古典文学作品时才出现。

[13]译者注：

图中日文汉译从右往左为：

（图的上方）

韵目（韵的名称）。

中古音（《切韵》所反映的音韵体系）的平声根据声调的不同分为阴阳。此为《中原音韵》 的一个特征。

不做入声，被派入其他三声（平声、上声、去声）。

（图的下方）

与传统的韵书不同，没有反切也没有注释。

中古音为入声字。

[14]译者注：西门华德（Simon Walter），著名中国语言学与汉藏语言学家。

[15]译者注：院政是指日本平安时代（794—1192）末期由太上天皇（皈依佛门后称法皇）亲掌国政的政治制度。自1086年院厅建立至1192年（一说1185年）镰仓幕府建立的百余年间，史称院政时代。

[16]译者注：镰仓时代（1185—1333），以镰仓为全国政治中心的武家政权时代。