第一章　诗的产生到四言诗——原始歌谣和《诗经》

第一节　诗的产生——原始歌谣及其他

一　原始歌谣与劳动节奏

中国古代诗史的长河，向上可以追溯到原始歌谣。马克思主义经典作家认为，语言和语言艺术，起源于人类最早的实践活动，首先是劳动。一般的情况是，由劳动节奏而产生了音乐，由音乐产生了歌词。《广雅》说：“声比于琴瑟曰歌。”《尔雅》说：“徒歌谓之谣。”歌谣一词，也反映了诗与乐同源的关系。

古代劳动者即有“举重劝力之歌”（《淮南子·道应训》），用来协调节奏，统一步伐，减轻劳动强度，这就是较早的歌谣。鲁迅说：“我们的祖先原始人，原是连话也不会说的，为了共同劳作，必须发表意见，才渐渐地练出复杂的声音来。假如那时大家抬木头，都觉得吃力了，却想不到发表。其中有一个叫道‘杭育杭育’，那么这就是创作。……倘若用什么记号留存了下来，这就是文学；他当然就是作家，也是文学家，是‘杭育杭育派’。”（《且介亭杂文·门外文谈》）

诗歌的构成因素之一是节奏。“杭育杭育派”的歌谣，其节奏来源于劳动的动作步调以及劳动工具所发出的声音，所以简洁明快，大体上两音一顿或一音一顿。这可以用来说明最早的诗歌句式何以是二言、三言。

原始宗教活动也是人类较早的实践活动。原始人渴望通过语言的力量来克服自然灾异和敌害，有一些歌谣即出自原始人的咒语。

土反其宅！水归其壑！昆虫毋作！草木归其泽！（《礼记·郊特牲》）

神北行！先除水道，决通沟渎。（《山海经·大荒北经》）

“土反其宅”一首是一位叫伊耆氏的部落长举行蜡（zhà诈）祭的祝辞，“神北行”一首是驱除旱魃的咒语。诗与原始宗教的渊源关系，在《诗经》如《大雅·生民》《商颂·玄鸟》一类反映先民部族远祖崇拜的作品中，也有一定程度的反映。

《诗经》以前的原始歌谣，大都收集在杨慎《风雅逸篇》、冯惟讷《风雅广逸》及《诗纪》前集十卷《古逸》里，此外，还有学者指出《易经》每卦的爻辞都引用了几句古歌的歌辞。以上文献中，载有一些以二言或二言为主的句式构成的歌谣，如：

断竹，续竹，飞土，逐宍。（《吴越春秋·弹歌》）

《吴越春秋》虽成书于东汉，但它引用的这首《弹歌》，从语言和内容上看，很可能是从原始时代流传下来，文本是由后人写定的。诗中反映了原始社会的狩猎生活。至于《易经》，其中征引的古歌谣，二言句更多。

屯如，邅如。乘马，班如。匪寇，婚媾。（《易经·屯卦·六二》）

乘马，班如。泣血，涟如。（《易经·屯卦·上六》）

《屯》卦爻辞引用的歌谣，其生活内容当是原始部落“抢婚”的古老风俗。以上原始歌谣，大体二言一句，句自为顿，音调短促，节奏明快。以后，歌谣句式以二言为基础，发展成每句两顿，即四言句式，乃是一种自然的趋势。

三言句式，在古歌谣中也很习见。从逻辑上讲，它的产生当后于二言句式。

不克讼，归而逋。其邑人，三百户。（《易经·讼卦·九二》）

不克讼，复即命。（《易经·讼卦·九四》）

《讼》卦爻辞引用的歌谣当出自一首古老的诉讼之歌。这里值得注意的是，三言句式虽然只多出一字，其韵味与二言句式却完全不同。因为它每句由两顿构成，形成上二下一或上一下二的节奏，即派生出一个单音的顿，其时值却与双音的顿相当，所以读来较为抑扬好听。总之，二言、三言句式是韵味不同的两种简单句式，因为太简单，单由这两种句式构成的诗体，未能为后世普遍采用，然而它们却是四言句式和汉语诗歌更为重要的五、七言句式的基础。五、七言句式分别是由二三、二二三的节奏构成的，它们都兼容了二言、三言这两种简单句式的韵味，从而更为悦耳。

二　诗与乐及舞的联体共生

诗歌产生之初，与音乐和舞蹈密切结合。“帝（舜）曰：‘夔，命女典乐，教胄子。……诗言志，歌永言，声依永，律和声，八音克谐，无相夺伦，神人以和。’夔曰：‘於，予击石拊石，百兽率舞。’”（《尚书·尧典》）“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阕。”（《吕氏春秋·古乐》）而将诗、舞、乐这三种古老艺术紧密结合在一起的纽带，便是节奏。诗、舞、乐因节奏而协调，而互补。

从《尚书·尧典》可知，诗与乐很早就发挥着抒情言志和教育人的作用。在尚未发明文字的时代，诗依靠乐而得到广泛传播，那时，诗就是歌，即声诗。产生于民间的声诗，不但合乐演唱，而且配合舞蹈，以集体歌唱为主。为了易唱易记，一般篇幅较短，以反复歌唱为常。于是形成了中国古代诗歌相对古希腊史诗，以短篇为主、以抒情为主的民族特色。

在中国古代，从原始歌谣、《诗经》、汉乐府，直到词曲，声诗的发展源远流长。而随着文字的发明，诗可以被记录，供识字者阅读，便逐渐发展出脱离音乐而独成部类的诗。诗与乐的主要区别在于，后者重在以声为用，前者重在以义为用。诗与声诗的主要区别在于，后者更偏重听觉，而前者更偏重意味，它的容量更大，也更深沉。

总而言之，在中国古代，诗与乐的关系有分有合，从诗到词曲，分的时候固然多，合的时候也不少。当一种诗体产生于民间时，最初与音乐都有密切关系，随后由于文人参与创作，使之得到发展和定型，其创作逐渐与音乐分离，产生纯诗。纯诗与声诗并行而不悖，此起彼伏，贯串着整个中国诗史。

第二节　四言诗与《诗经》的类型和结构程式

一　《诗经》的成书及其分类

关于原始歌谣，限于材料，具体的创作情况已不甚了了。然而，到了周代，随着音乐的发展，诗歌创作出现了勃兴局面，其时诗人遍及于朝野，并有了献诗（《国语·周语》“故天子听政，使公卿至于列士献诗，瞽献曲，史献书，师箴，瞍赋，朦诵，百工谏，庶人传语，近臣尽规……”）、采诗（《汉书·食货志》：“孟春之月，群居者将散，行人振木铎徇于路以采诗，献之太师，比其音律，以闻于天子。”）等制度，中国文学史上第一种诗体——四言诗，也完全成熟，并由此产生了我国最早的一部诗歌总集——《诗经》。

《诗经》是一部周代诗选，它收录了西周初年至春秋中叶约五个世纪的三百零五篇诗歌，原只称“诗”，或举其成数，称“诗三百”。因为孔子特别的推重，用它作为教学的课本，训示学生道：“小子何莫学乎诗？诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君。多识于鸟兽草木之名。”（《论语·阳货》）到汉代独尊儒术时，遂尊为经典，始称“诗经”。

汉代传习《诗经》的有四家，称鲁诗、齐诗、韩诗、毛诗。鲁诗因鲁人申培而得名，齐诗出于齐人辕固生，韩诗出于燕人韩婴，毛诗的传授者是大小毛公即毛亨、毛苌。鲁、齐、韩三家诗出现较早，西汉时已立于学官。毛诗晚出，东汉时方立于学官，而后来居上，逐渐普及，余书尽废。据最新整理出的战国竹简表明，在秦汉以前，诗的篇目、顺序以至用字，都与毛诗不尽相同。但从东汉至今，通行的《诗经》，即是毛诗。所以本编所述，仍以毛诗为据。

在毛诗中，诗篇是按风、雅、颂三大类编排的。这种分类原则及风、雅、颂的本义，自古学者说法不一。后世渐趋一致，普遍认同的意见是：这种编排和分类的依据是音乐。

周王朝重礼治，为了以伦理道德规范来维持巩固现存秩序和宣扬王朝声威，同时为了满足贵族声色享乐的需要，举凡祭祀、朝会、征伐、狩猎、宴请等活动，都要举行一定的仪式，这些仪式需要用音乐来制造气氛，故制礼和作乐的联系是十分紧密的。周王朝设有专职的乐官——太师，相当于汉代乐府机关中的协律都尉，太师同时也是贵族学校的音乐教授，其职务就是专门负责编写乐曲，指导乐队，培养学生。太师在编写乐章的时候，须利用和参考现成各地的民乐，因而收集整理民间音乐的曲词，也是他们经常性的工作。国风的采集和整理，主要依靠他们。

《周礼·春官》有“太师教六诗”、“以乐语教国子”之说。乐语即歌词，国子乃当时到朝廷来学习的贵族子弟。《诗经》就很可能是太师出于教学需要，为国子们选定的一种课本。风诗大多是民间无名氏的作品，雅诗中较多文人之作，但其中绝大部分诗篇作者已不可考。可以认定的知名作者，仅有许穆夫人、嘉父、寺人孟子、芮伯、尹吉甫等屈指可数的几个人。

《诗经》是一部声诗，宋代学者郑樵在《通志》序中提出：风土之音曰“风”，朝廷之音曰“雅”，宗庙之音曰“颂”。这种说法可以采信。

风，又称“国风”（汉以前称“邦风”），国既指诸侯国，也指方域，《国风》是京都外各地地方音乐。《诗经》一共有十五国风：《周南》《召南》《邶风》《鄘风》《卫风》《王风》《郑风》《齐风》《魏风》《唐风》《秦风》《陈风》《桧风》《曹风》《豳风》。《国风》的名称，多是当时诸侯国名，如郑、齐、魏等；有的是地域名称，如二南，所收乃南方汝、汉流域一带乐曲，豳是周人发祥地（今属陕西），王指平王东迁后的国都地区即洛邑（今属洛阳）。《国风》共一百六十篇，大部分是民歌，收集的途径是采诗。

雅，是正的意思，雅乐就是正乐，是相对于地方乐调而言。周天子建都的王城，是全国的政治文化中心，把王畿之乐称为“正乐”，是出于当时尊王的观念。《雅》分《大雅》《小雅》，大约与产生它们的时代相关。《小雅》中的诗在时代上比《大雅》晚，风格上比较接近《国风》，可能是受到《国风》影响的缘故。《小雅》中还有六篇“笙诗”——《南陔》《白华》《华黍》《由庚》《崇丘》《由仪》，有目无辞，当是未配歌词的乐曲。《雅》诗多是贵族文人所作，收集的途径是献诗。《雅》诗中也有一部分民歌。《雅》诗共一百零五篇，其中《大雅》三十一篇，《小雅》七十四篇。

颂，据阮元考证，颂即容，也就是舞容的意思，《颂》诗是祭神祭祖时用的歌舞曲辞。《颂》诗篇章较小，多数不押韵，而且不重叠。《颂》诗分《周颂》《鲁颂》《商颂》。《周颂》是周王朝祭祀宗庙的舞曲，《鲁颂》和《商颂》是春秋前期鲁国和宋国用于朝廷、宗庙的乐章。《颂》诗共四十篇，其中《周颂》三十一篇，《鲁颂》四篇，《商颂》五篇。

二　《诗经》的体裁：四言诗

汉语诗歌有齐言和杂言的区别，而一向以齐言为主。所谓齐言体，就是每句字相等的诗体；杂言体，就是长短其句的诗体。从形式上讲，齐言体诗美在整饬，感觉是堂堂正正；杂言体诗美在错综，感觉是摇曳多姿。齐言体在汉语诗歌中的优势，有深刻的原因。简单地说，诗起源于歌，原本是唱的。而歌唱艺术是呼吸的艺术，一呼一吸，形成自然的节奏。呼吸作为一个生理过程，是通过呼和吸的交替和反复完成的。呼吸节奏，自然均匀，这是导致歌句大体整齐的自然的生理原因。此外，汉语一字一音，也容易体现整饬之美。

《诗经》成就了一种新的以齐言为主的诗体，那就是四言诗。四言诗是一种每句四字或以四字句为主的古体诗。古体诗的主要特点是每篇句数不拘，句式不求完全整齐。《诗经》中大量诗篇通篇每句皆为四言，相当整饬；大体偶句用韵，奇句为出句，偶句为对句，自成唱叹，是严格意义上的四言诗。如《周南·关雎》：

关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。

参差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之。

求之不得，寤寐思服。悠哉悠哉，辗转反侧。

参差荇菜，左右采之。窈窕淑女，琴瑟友之。

参差荇菜，左右芼之。窈窕淑女，钟鼓乐之。

此篇写男子对女方的恋情，诗中通过兴语的反复，将相思苦闷和执着追求之意写得入木三分。每句皆为四言，有一种整齐的美。

《诗经》的少数诗篇也间用杂言（除四言以外，从一言至九言）点缀其中，运用杂言的地方，或奇句为韵，或偶句为韵，较为灵活多变。如《鄘风·桑中》：

爰采唐矣，沬之乡矣。云谁之思？美孟姜矣。期我乎桑中，邀我乎上宫，送我乎淇之上矣。……

此诗通过男子的口吻，写一对恋人在桑林中相会，在社庙里同游，后来女方把男方一直送过淇河，字里行间洋溢着柔情蜜意。作者在以四言为主的句式中又插进五、七言句，在整饬中有错落，显出一种参差变化的美。

在原始歌谣中，二言、三言曾经是主要的句式，由此发展到《诗经》的四言句式，这一方面是由于汉语语言的发展由简单渐趋复杂，产生出更多的双音词，二言、三言句式已不能完全适应组词成句的需要，而四言句式适应了语言发展的自然趋势，遂成为当时诗歌的主要句式；另一方面，四言句式从二言句式发展而来，二言句短促，只有一个音步（每句一顿），随着语言和音乐的发展，诗歌由每句一个音步，发展到每句两个音步，诗句由每句二言增加到四言，也是一种必然的趋势。从二言到四言，看起来只有一步之遥，但实际上却有一个相当长的发展过程。

三　《诗经》的结构程式：重章叠咏

《诗》三百篇，大体配乐歌唱，一篇诗往往由数章组成，每章句数或同或异。特别是在《国风》和《小雅》中，由数章组成一篇的重章叠咏，非常普遍，可看作是《诗经》结构上的一种基本程式。所谓重章叠咏，是指诗的基本内容在前章中已得到表现，而以后各章只在前章的基础上适当改变一些字句，由此构成以章为单位的重叠歌咏。

重章叠咏的方式，主要有三种。一是易辞申意，即每章歌词大体相同，只在某些地方更换了一两个字，略寓变化而已。如《陈风·月出》：

月出皎兮，佼人僚兮，舒窈纠兮，劳心悄兮。

月出皓兮，佼人兮，舒忧受兮，劳心慅兮。

月出照兮，佼人燎兮，舒夭绍兮，劳心惨兮。

这是一首恋歌，主要的意思在第一章已经说完，后两章几乎是第一章的重复，其句数、字数和句法结构都完全相同，只是每句改换一二字面，易辞申意而已。

二是循序推进，即在易辞申意时，改换的字在程度上有推进，使诗意逐渐加深。如《王风·黍离》：

彼黍离离，彼稷之苗。行迈靡靡，中心摇摇。知我者，谓我心忧，不知我者，谓我何求？悠悠苍天，此何人哉？……

此诗描写周大夫感慨周室的衰微，其首章兴语“彼稷之苗”，在第二、三章中分别变为“彼稷之穗”“彼稷之实”，就有递进诗意，深化抒情的作用。

三是加“副歌”的叠咏。也就是诗篇在作部分叠咏变化时，各章有几句的歌词完全相同，相当于当代歌曲中的“副歌”。这相同的几句歌词，有的放在末尾，如《周南·汉广》：

南有乔木，不可休思。汉有游女，不可求思。汉之广矣，不可泳思。江之永矣，不可方思。

翘翘错薪，言刈其楚。之子于归，言秣其马。汉之广矣，不可泳思。江之永矣，不可方思。

翘翘错薪，言刈其蒌。之子于归，言秣其驹。汉之广矣，不可泳思。江之永矣，不可方思。

此诗用比喻和暗示写男子求偶失败，全诗共三章，各章后四句完全相同。也有的诗篇将这种类似于“副歌”形式的几句相同的歌词放在开头，如《豳风·东山》写征人在归返途中的念家，全诗共四章，各章开头都重复出现“我徂东山，慆慆不归。我来自东，零雨其濛”四句。

《诗经》中的重章叠咏，有的较规范，有的不甚规范。规范的叠咏，是指一篇中的各章全都叠咏，这是叠咏的主要形式，最常见的是三章叠咏，如《周南·桃夭》《鄘风·相鼠》《卫风·木瓜》《王风·黍离》《郑风·风雨》《魏风·伐檀》《秦风·蒹葭》《陈风·月出》《小雅·黄鸟》等；或两章叠咏，如《鄘风·柏舟》《王风·君子于役》《郑风·出其东门》《郑风·溱洧》等。不甚规范的叠咏，是指同一篇中，只有部分诗章叠咏。如《周南·关雎》共五章，其第二、四、五章叠咏；《周南·卷耳》共四章，后三章叠咏；《邶风·北门》共三章，第二、三章叠咏。

重章叠咏的产生，当与音乐和集体歌唱这一事实相关。为了尽兴，一首歌曲常须反复演奏多次；为了便于记忆，歌辞必须简单易记。乐曲反复演奏，每遍配合的歌词却不用新填，因为歌词的主要内容只要一段就已表达清楚，简单的做法是将已唱过的歌词加以反复，为了避免完全雷同，只需在某些部位约略改变一些字面以示变化。

要之，《诗经》中的叠咏方式相当丰富，读起来一唱三叹，大有助于抒情。叠咏形式提醒读者，这些诗原本是写来唱的，而不是写来看的。当诗写来看时，叠咏的形式也就自然消失了。

第三节　《诗经》的思想艺术造诣

一　周代社会生活的百科全书

《诗经》的内容极为丰富，称得上是周代社会生活的一面镜子或周代社会生活的百科全书。

我们的祖先很早就在黄河流域定居生息，至西周已发展了相当成熟的农业文明。社会财富的增殖，使中原的城市和商业也有相当规模的发展。“三河为天下之都会，卫都河内，郑都河南……据天下之中，河山之会。商旅集则货财盛，货财盛则声色辏”（魏源《诗古微》），诗歌音乐文化因此得到蓬勃发展。《诗》三百篇既广泛反映了周人农牧渔猎、婚恋风俗、建筑娱乐、徭役战争等各方面的生活状况，又生动表现了他们的七情六欲及宇宙人生、伦理道德、历史文化与宗教民俗等各种观念。诗中活动的从天子贵族到农奴贱隶等形形色色的人物，展示了极为丰富的历史场面，从而成为周代社会生活的一面镜子。

《大雅》中《生民》《公刘》《緜》《皇矣》《大明》是一组堪称周民族史诗的重要作品。这五篇史诗从对后稷稼穑功业的歌咏，写到公刘的历史性迁豳；从古公亶父建设周原的热烈场景，写到武王的灭殷壮举；这些诗形象地反映了周部族的发祥、迁徙、发展、壮大，基本上属于颂歌。其中保存有一些神话传说，是研究古代社会的珍贵资料。如《公刘》是一首叙述周朝开国历史的史诗，歌颂周族远祖公刘由邰（今陕西武功）迁豳（今陕西旬邑）的英明。诗中写了这次历史性迁徙的准备，以及到达豳地后如何观察地形、定居垦荒、扩建新居等情况，相当生动。其中写公刘率部族抵达京邑，皆大欢喜的情况道：

笃公刘，逝彼百泉，瞻彼溥原。乃陟南冈，乃觏于京。京师之野，于时处处，于时庐旅，于时言言，于时语语。

后四句以相同句式，一连串叠字，从文字形式和音韵节奏上，都造成蓬蓬勃勃的气氛，传达了以公刘为首的周代创业者们的热情与难以抑制的激动。

《诗经》还描绘了周人参与生产斗争的极为恢宏的画卷和农牧渔猎极其真切的情景。如《周颂·噫嘻》赞美成王重视农业生产，劝农力耕：“噫嘻成王！既昭假尔，率时农夫，播厥百谷。骏发尔私，终三十里。亦服尔耕，十千维耦。”《小雅·无羊》中描写放牧牛羊：“谁谓尔无羊？三百维群。谁谓尔无牛？九十其F。尔羊来思，其角濈濈。尔牛来思，其耳湿湿。”《鲁颂·》中描写马匹繁盛：“牡马，在坰之野。薄言者：有有皇，有骊有黄。以车彭彭，思无疆，思马斯臧。”都形象地反映了当时生产力发展状况。另如《豳风·七月》：

七月流火，九月授衣。一之日觱发，二之日栗烈。无衣无褐，何以卒岁？三之日于耜，四之日举趾。同我妇子，馌彼南亩，田畯至喜。

七月流火，九月授衣。春日载阳，有鸣仓庚。女执懿筐，遵彼微行，爰求柔桑。春日迟迟，采蘩祁祁，女心伤悲，殆及公子同归。

七月流火，八月萑苇。蚕月条桑，取彼斧斨。以伐远扬，猗彼女桑。七月鸣，八月载绩。载玄载黄，我朱孔阳，为公子裳。

四月秀葽，五月鸣蜩。八月其获，十月陨萚。一之日于貉，取彼狐狸，为公子裘。二之日其同，载缵武功。言私其，献豜于公。

五月斯螽动股，六月莎鸡振羽。七月在野，八月在宇，九月在户，十月蟋蟀入我床下。穹窒熏鼠，塞向墐户。嗟我妇子，曰为改岁，入此室处。

……

全诗八十八句，是《国风》中最长的诗篇，它就像奴隶主庄园一年生活的纪事长篇，基本上按季节月份先后，杂叙农时农事，包括每月的虫鸟的更迭、草木的荣实、作物的生长和奴隶的作息，“天时、人事、政令、教养之道，无所不赅”（吴闿生《诗义会通》卷一）。但最基本的事实是，自正月至十二月，奴隶没有安逸休闲之一日，劳动时间之长，劳动强度之大，无以复加，而其一年到头辛勤劳动的成果大部分被奴隶主占有，全诗表现出阶级意识的觉醒。诗中通过物候描写表现节令的交替，充满了自然风光和浓郁的乡土气息。第二章先描绘春日转暖，黄莺歌唱的令人愉快的情景，然后在这个背景下写女奴的伤心事，就有以乐景写哀的反衬作用。第五章借对候虫动态的细致勾画，寥寥几笔，无寒字而寒气逼人，手法相当高明。

虽然在周代未发生急风暴雨的阶级斗争，但在沉重的徭役和战争负担下，“夙夜在公”“王事靡盬”一类发自社会下层的抱怨，《风》《雅》诗中屡有所闻。战争和徭役造成“内有思妇，外有旷夫”的社会问题，当时就成为诗歌的重要题材。如《王风·君子于役》：

君子于役，不知其期。曷至哉，鸡栖于埘。日之夕矣，羊牛下来。君子于役，如之何无思？……

此诗写女子思念长期在外服役未归的丈夫。诗由抒情到写景，再由写景到抒情，中间三句是很有意味的田园黄昏景色——夕阳西下，鸡已进窝，牛羊下山，所有的事物都找到了它自然的归宿，这与久役不归的君子形成对照，从而唤起了妻子对他的怀念和忧思之情，由此开启后来“闺怨”诗的先河。

还有的作品直接反映了阶级对立的社会现实，如《魏风·伐檀》写伐木者把砍下来的木材运到河边，面对泛着涟漪的河水，想到那些有钱有闲、不劳而获的大人先生们，心里感到愤愤不平，于是你一言我一语，对所谓“君子”冷嘲热讽，提出质问：

坎坎伐檀兮，置之河之干兮，河水清且涟猗。不稼不穑，胡取禾三百廛兮？不狩不猎，胡瞻尔庭有悬貆兮？彼君子兮，不素餐兮！……

《秦风·黄鸟》控诉以活人殉葬这一奴隶制社会的野蛮习俗。关于子车氏三位大夫为秦穆公殉葬的事，《左传·文公六年》和《史记·秦世家》均有记载。诗以黄鸟可以自由自在地飞翔或栖息，从反面起兴。诗人对天呼号，要求还我三良，“如可赎兮，人百其身”，紧扣前文“百夫之特”，对三良之死深表痛惜，也是对野蛮的殉葬制度提出的抗议：

交交黄鸟，止于棘。谁从穆公？子车奄息。维此奄息，百夫之特。临其穴，惴惴其慄。彼苍者天，歼我良人！如可赎兮，人百其身。……

还有一些边塞、战争之作，既写戍边的战士长久回不了家乡的怨情，又写其保家卫国的责任感，至今读来令人感奋。如《秦风·无衣》：

岂曰无衣，与子同袍。王于兴师，修我戈矛。与子同仇！……

这首军歌中表现的是很强的国家民族意识，强调着一个共同的目标，强调着精诚团结步调一致——而这正是胜利的保证。语言单纯明快而有力，表现出军歌的本色。《小雅·采薇》也是一首较早的边塞诗，共六章，完整地展现了征人由久戍不归，以及归途痛定思痛的思想感情。诗的前三章主要表现久戍思归之情，紧接二章写军旅生活，末章是全诗结穴所在，写戍卒在得归时转觉感伤：

昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏。行道迟迟，载渴载饥。我心伤悲，莫知我哀。

东晋人亦以为这是《毛诗》中最佳之句（见《世说新语·文学》），清代王夫之评前四句是“以乐景写哀，以哀景写乐，一倍增其哀乐”（《薑斋诗话》卷上）。

涉及婚恋题材的诗篇，在《诗经》中占有很大的比重，约占总数的三分之一以上。爱情诗的产生，源于男女间的相思之情。远古文化史表明，原始人群居杂交，性欲易于满足，而涉及爱情的诗歌绝少。随着文明的发展，出现了性禁忌，通过社会自我调节机制而逐渐形成制度。到《诗经》时代，人们在政令许可的范围内仍享有有限的性爱自由，平时实行两性隔离。婚姻、家庭、私有制已经产生，“取妻如之何，必告父母”“取妻如之何，匪媒不得”（《齐风·南山》）。礼教已通过婚俗和舆论干预生活，这时，爱情诗的大量产生，便不是偶然的了。

由于周人所受约束较后来封建时代为少，诗人们可以放歌那刺人心肠的爱的痛苦与欢乐，故《诗经》情歌在总体上表现出自由、坦率、淳朴的风貌。其间也有直率狂热的表白，如“求我庶士，殆其谓之”（《召南·摽有梅》）、“岂不尔思，畏子不奔”（《王风·大车》），但总体上却是昵而不亵，谑而不虐，乐而不淫，洋溢着健康的审美情趣。其中部分篇章，达到纯情的高度，且富有象征意蕴，成为爱情诗的绝唱。如《秦风·蒹葭》：

蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。溯洄从之，道阻且长。溯游从之，宛在水中央。……

此诗意境特别空灵，它超越写实，而运用了象征手法。“溯洄从之”“在水一方”云云，乃是追求执着、希望渺茫的象征。开篇展现出秋波渺渺，芦苇苍苍，露珠盈盈，一片清空旷远的河上秋色，对诗中所写的执着追求、若即若离的爱情，也是很好的烘托。

反映婚姻不幸与失恋痛苦的诗篇，构成《诗经》情歌的一个专题。由于社会及生理原因，不幸婚姻造成的痛苦，其承受者一般是女性。如《卫风·氓》：

氓之蚩蚩，抱布贸丝。匪来贸丝，来即我谋。送子涉淇，至于顿丘。非我愆期，子无良媒。将子无怒，秋以为期。

乘彼垝垣，以望复关。不见复关，泣涕涟涟。既见复关，载笑载言。尔卜尔筮，体无咎言。以尔车来，以我贿迁。

桑之未落，其叶沃若。吁嗟鸠兮，无食桑葚。吁嗟女兮，无与士耽。士之耽兮，犹可说也。女之耽兮，不可说也。

桑之落矣，其黄而陨。自我徂尔，三岁食贫。淇水汤汤，渐车帷裳。女也不爽，士贰其行。士也罔极，二三其德。

三岁为妇，靡室劳矣。夙兴夜寐，靡有朝矣。言既遂矣，至于暴矣。兄弟不知，咥其笑矣。静言思之，躬自悼矣。

及尔偕老，老使我怨。淇则有岸，隰则有泮。总角之宴，言笑晏晏。信誓旦旦，不思其反。反是不思，亦已焉哉！

这是一首反映婚恋问题的诗，用女子控诉口吻写成。诗中写出了女主人公从婚前到婚后的生活变化，通过个案反映了被压迫妇女的勤劳善良和不幸遭遇。恩格斯说：“历史上出现的最初的阶级对立，是同个体婚制下的夫妻间的对抗的发展同时发生的，最初的阶级压迫是同男性对女性的奴役同时发生的。”（《家庭、私有制和国家的起源》）此诗就提供了一个形象的实例。诗中着重运用了对比手法，如婚前“氓”的急情和女方的郑重，婚后女方的一心一意与“氓”的“二三其德”形成对比，使人物性格更加鲜明。全诗主要用赋，三四章兼用比兴，使诗歌语言更具形象性和精练性。

礼教产生之初，作为一种道德力量，开始干预社会生活。礼教规范着两性行为，使青年男女逐渐丧失了恋爱自由，也有负面的影响，在《诗经》中也有反映。如《郑风·将仲子》：

将仲子兮，无踰我里，无折我树杞。岂敢爱之？畏我父母。仲可怀也，父母之言亦可畏也。……

此诗写一位热恋中的少女慑于舆论，劝心中人不要再跳墙幽会，内心充满痛苦与矛盾。“人言可畏”一语，即出本篇，可见舆论压力之大。

西周后期王政衰微，周天子的权力遭到削弱，诸侯各自为政，兼并无已，礼崩乐坏。“烨烨震电，不宁不令。百川沸腾，山冢碎崩。高岸为谷，深谷为陵。”（《小雅·十月之交》）便是当时社会动乱、阶级升沉的形象写照。统治阶级中一些头脑清醒的人，超出了一己的休戚，而为王朝敲起警钟，谱写了一曲又一曲的哀歌。政治讽喻诗这样一个古代诗歌的重要品种诞生了，它们从不同角度干预政治，讽刺矛头直指执政大臣乃至天子，单刀直入，绝不顾忌。像《雅》诗中一些忧心君国、鼠思泣血之作，当是屈原的先声。如《小雅·北山》将统治阶级中两种人作对比：一方面是尽瘁于国事，一方面是赤裸裸的荒淫无耻，“是可忍，孰不可忍”之意，溢于言表。后十二句两两对比，构成六组排比，揭露上层的腐朽，社会的不公，可以说达到了赋法的极致：

或燕燕居息，或尽瘁事国。或息偃在床，或不已于行。

或不知叫号，或惨惨劬劳。或栖迟偃仰，或王事鞅掌。

或湛乐饮酒，或惨惨畏咎。或出入风议，或靡事不为。

《雅》《颂》诗中有一些诗篇用于祭祀与宴会，有的由盛赞美酒佳肴，而推广到赞美物产的丰富，有一定的认识意义。“鱼丽于罶，鲂鳢。君子有酒，多且旨。……物其多矣，维其嘉矣。”（《小雅·鱼丽》）用于祭祀的诗，多祈求福佑、歌功颂德、宣扬天命、粉饰太平，虽不可一概抹杀，然而“《颂》诗早已拍马”（鲁迅），也是一个事实。

二　《诗经》的表现手法：赋、比、兴

《诗经》在艺术上有很高的造诣，有许多创造发明，成为后代作家学习和借鉴的典范，其影响于后世最大的莫过于赋、比、兴的表现手法。最早提出赋、比、兴概念的是《周礼·春官》：“太师教六诗，曰风、曰赋、曰比、曰兴、曰雅、曰颂。”在这“六义”之中，风、雅、颂是诗的音乐分类，赋、比、兴则是诗的不同表现手法。关于赋、比、兴，前人有不同的概括。而以宋代李仲蒙之说为善：“叙物以言情，谓之赋，情物尽也；索物以托情，谓之比，情附物者也；触物以起情，谓之兴，物动情者也。”（胡寅《斐然集》一八《致李叔易》引）

赋之“叙物以言情”，主要是指直接叙述、抒情、写景、状物等手法。《诗经》多叙事之作，而抒情诗中也往往有叙事成分。所以，赋法的运用相当广泛。如《召南·野有死麇》写猎人和姑娘的幽期，《邶风·静女》写青年与牧女的密约，《卫风·硕人》写庄姜的出嫁，《卫风·氓》叙女主人公恋爱及婚变的经过，《豳风·七月》叙述农奴一年到头的劳动，等等，或直叙其事，或直抒胸臆，无不以赋为主，层次清楚，详略得宜，并擅长描写，妙于形容。至于《小雅·北山》使用六组排比句，以揭露上层的腐朽，社会的不公，可以说达到了赋法的极致。

《诗经》中没有纯粹的写景之作，但诗中的抒情往往与写景相结合，做到了情景的交融。如《周南·葛覃》开篇写景：“葛之覃兮，施于中谷，维叶萋萋。黄鸟于飞，集于灌木，其鸣喈喈”，用一片富于生机的景色，烘托出女子归宁的愉快心情；还有前文所引《小雅·采薇》末章“昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏”的以景衬情：都是《诗经》中的千古绝唱。

《诗经》多对话描写。用第一人称叙事的诗，如《邶风·静女》《卫风·氓》等诗，多属代言。用第三人称叙事的诗，也往往夹有对话的描写。诗中的对话颇肖人物性格，合于特定情景，如《召南·野有死麇》《郑风·溱洧》。还有全篇由对话构成的“对话体诗”，如《齐风·鸡鸣》《郑风·女曰鸡鸣》——这种夫妻问答，大约是当时民歌的一种程式。

比之“索物以托情”，即譬喻。对于诗歌，比喻的重要性超出一般的修辞手法，一个好的比喻往往能照亮一首诗。在《诗经》中，比有两种情况：一是通篇由譬喻构成，即“比体诗”，如《周南·螽斯》《魏风·硕鼠》《豳风·鸱枭》《小雅·鹤鸣》等篇。更常见的情况，是作为修辞的、在局部上运用的比喻。《诗经》中的比喻已具明喻、暗喻和借喻等多种不同的形式。用比最生动的例子，如《卫风·硕人》：

手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀，螓首蛾眉。巧笑倩兮，美目盼兮。……

诗中运用了五个新颖、生动的比喻，再加上两句形容，给人以鲜明深刻的印象，被誉为“美人赋”。值得注意的还有博喻，即用一连串的形象比喻来渲染和描写被比的事象，以取得更为形象化和淋漓尽致的效果。如《小雅·斯干》以一连串比喻，生动地描绘出建筑的气势感和运动感：“如跂斯翼，如矢斯棘，如鸟斯革，如翚斯飞。”《小雅·大东》用天上一连串星宿的徒有虚名，来影射人间有名无实，或欺世盗名的现象：“跂彼织女，终日七襄。虽则七襄，不成报章。睆彼牵牛，不以服箱。……维南有箕，不可以簸扬。维北有斗，不可以挹酒浆。”

兴之“触物以起情”，是民间创造的一种诗歌开篇程式。兴语的作用，主要表现在发端和限韵上。有时除了限韵，还与下文略有映带，或兴而赋，或兴而比。如《王风·黍离》的兴语就不单有发端和限韵的作用，同时也是诗中人所处的空间和场景，《魏风·伐檀》的起兴，《郑风·风雨》的起兴，也有交代背景，渲染气氛的作用，这些都是兴而赋。《周南·桃夭》以桃花起兴，因桃花色最艳，故以取喻女子，《邶风·谷风》用狂风呼啸起兴，借喻前夫的暴躁和反复无常，绘声绘色，形象备极生动，这些都是兴而比。

《诗经》中的兴法的运用是相当灵活多变的，不仅用在一篇的开头，有时也用在篇中，往往是意义上另起一段的开头。如《卫风·氓》从开篇起一直用赋法，而第三章、四章则各以桑之落与未落起兴，兼有比义，分别隐喻新婚之初小日子的滋润和男子变心后处境的黯淡，前后呼应，手法高明。

朱熹《诗集传》标明兴的，有二百六十五章，其中《国风》就占了一百三十八章。可见，兴已成为《诗经》开篇的一种程式，这对后世影响极大，从汉乐府直到现代，各地民歌仍普遍采用这一方法。

综上所述，赋、比、兴手法有不同的作用，但在具体写作中，这三种手法的运用又是彼此结合，互相渗透的。“宏斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹彩，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。”（钟嵘《诗品》）

《诗经》的语言，是富于形象性、音乐性和表现力的。此时诗人懂得调声，双声、叠韵和叠字得到普遍运用。“叠韵如两玉相扣，取其铿锵；双声如贯珠相联，取其宛转。”（李重华《贞一斋诗话》）不仅使得诗歌诵读起来音韵和谐，朗朗上口，而且妙于形容。“写气图貌，既随物以宛转；属彩附声，亦与心而徘徊。故‘灼灼’状桃花之鲜，‘依依’尽杨柳之貌，‘杲杲’为日出之容，‘瀌瀌’拟雨雪之状，‘喈喈’逐黄鸟之声，‘喓喓’学草虫之韵。‘皎日’、‘嚖星’，一言穷理；‘参差’、‘沃若’，两字穷形。并以少总多，情貌无遗。”（《文心雕龙·物色》）

《诗经》的修辞手法多种多样，就辞格而言，赋、比、兴而外，尚有夸张、对比、衬托、对仗、排比、层递、设问、反诘、顶真、回文、拟声、双关、反语，等等，积累了丰富的经验。

《诗经》地位崇高，对后世影响深远。从思想内容上讲，其影响后世最大的是“美刺见事”的现实主义精神，在中国诗史上形成了一个歌诗的光辉传统，成为汉乐府、汉以后的古题乐府到唐代新乐府继承和发展的对象。从表现形式上讲，其影响后世最大的是赋、比、兴的创作手法，成为楚辞、乐府以及历代文人诗继承和发展的对象。《诗经》衣被诗人，非一代也。

第四节　四言诗的变迁和式微

一　四言诗的变迁：石刻文、郊祀歌及其他

《诗经》之后，又产生了一些别的诗体，以辞体（骚体）对四言诗的冲击最大。四言诗的一统天下虽被打破，但是在人们的观念中，它仍是一种兴寄深微、庄重典雅的诗体。不但青铜器铭文，不分南北，一律采用着四言的格调，就是在辞体中，《天问》《招魂》《橘颂》等重要作品，基本上还保留着四言的格调。它们基本上延续了《雅》诗的长篇格局，而扬弃了《风》《雅》民歌的那种重章叠咏的章法。

秦始皇统一中国后，曾数度巡狩、封禅，立石刻文多处，以颂秦德。其文率出秦相李斯之手，多为四言韵语，间用杂言，三句为韵，成一句群。如《泰山刻石》文：

皇帝临位，作制明法，臣下修饬。二十有六年，初并天下，罔不宾服。亲巡远方黎民，登兹泰山，周览东极。从臣思迹，本原事业，祗诵功德。……

其文破除《诗经》程式，行以法家辞气，不重藻绘，虽体乏弘润，然疏而能壮，表现出很强的散文化倾向。

西汉武帝时正式建立乐府，在收集整理民歌的同时，吸收文士创作庙堂颂辞，延续了《诗经》中《雅》《颂》诗的传统，其义含颂扬，辞唯典雅。今存《汉郊祀歌十九首》相传有司马相如等人的作品，其中有四言诗，也有楚歌及杂言。四言“辞极古奥，意至幽深，错以流丽”（胡应麟《诗薮》内编一），然而稍少诗味。如《郊祀歌》十九章之二：

帝临中坛，四方承宇。绳绳意变，备得其所。清和六合，制数以五。海内安宁，兴文偃武。后土富媪，昭明三光。穆穆优游，嘉服上黄。

西汉文人四言诗较少个人抒情，故缺乏生机。值得提到的，有韦孟《讽谏诗》，篇幅颇长，体近《小雅》，而情辞少逊；而《焦氏易林》以四言韵语作爻辞，有一些生动的短篇。到汉末，文人四言诗又恢复抒情传统，如朱穆《与刘伯宗绝交诗》、仲长统《述志诗》、秦嘉《赠妇诗》等，或大展玄风，或清词丽句，实开魏晋诗的先声。

二　五言诗的出现和四言诗的式微

由于乐府五言民歌难以抵抗的诱惑，汉末文人诗也开始突破四言的藩篱，间用杂言以抒情。如梁鸿《五噫歌》句式由四言加上叹词构成，介乎四言和五言之间；杨恽《拊缶歌》末二句准乎五言句式。这些作品无意中表现了突破四言古奥的困境，而向着五言过渡的努力：

陟彼北芒兮，噫！顾瞻帝京兮，噫！宫室崔嵬兮，噫！民之劬劳兮，噫！辽辽未央兮，噫！（《五噫歌》）

田彼南山，荒秽不治。种一顷豆，落而为萁。人生行乐耳，须富贵何时。（杨恽《拊缶歌》）

当五言诗因其优越性日益明显而风靡诗坛，而七言诗的创作也开始蒸蒸日上时，四言诗的创作遂呈江河日下之势，其创作领地日渐萎缩，最后完全退至庙堂乐歌，艺术上也形于僵化。

汉代以下，虽然在少数天才作家，如曹操、嵇康、陶渊明、李白等大诗人笔下，仍有少许传世的四言名篇，但从总体上讲，四言一体已构衰难挽（后人选唐诗，以四言篇什极少，而附入七言古体，就是明证）。