第二章　辞体、杂言诗及其他——《楚辞》与汉乐府

第一节　从楚歌到辞体

一　楚辞起源于楚声、楚歌

《诗经》所收录的诗篇，是春秋中叶以前的作品。“王风委蔓草，战国多荆榛。……正声何微茫，哀怨起骚人。”（李白《古风》）到了七雄角逐的战国时代，在中原地区代诗歌而兴起的是散文，当诸子以其论辩争鸣，大展逻辑力量和思辨才能之际，诗歌之神却在南方江汉流域找到了新的沃壤，一种崭新诗体——辞体——诞生了。

辞体即楚辞体。“楚辞”的名称，最早见于《史记·张汤传》。汉成帝时，刘向整理古代文献，把屈、宋之作和汉代人仿效这种体裁的作品汇编成集，定名《楚辞》。宋黄伯思释名道：“盖屈宋诸骚，皆书楚语、作楚声、纪楚地、名楚物，故可谓之楚词（辞）。”（《校定楚词序》）

春秋战国时代，楚国是一个从地理、种族、政治、经济、语言、风俗等方面都与中原相较有相对独立性的国家。楚王虽曾在名义上受过周天子封爵，但事实上不受其统辖。这个开化较晚的南方新兴的民族，相当长时间受以老大自居的中原诸侯国的排斥和蔑视，“蛮夷”的称呼一直加在他头上。然而这并不妨碍他以后来居上的奋发开拓精神。他开发了自然条件优厚的长江流域，发展了农业及工商业，积累了技术与财富，从而在内部生长出一种较中原文化更为生气蓬勃，更为灿烂的地域性文化——楚文化。这种新文化，以更强的凝聚力，培养了一个新兴民族的自尊心和爱国主义感情，招致了诗神的垂青。

楚辞的代表作家是屈原，辞体是诗人屈原的一大创造，不过，这种创造是有所借鉴的。从文学继承的角度看，它与楚地的民间文艺——楚声和楚歌有着直接的关系。

楚声就是楚地的音乐、曲调，楚歌就是指楚地的民歌。在春秋战国时代，楚国的音乐和民歌被称为“南风”或“南音”，像《招魂》里面提到的“涉江”、“采菱”，《离骚》里面提到的“九辩”、“九歌”，宋玉《对楚王问》中提到郢人歌唱的“阳春”、“白雪”，及《史记》写垓下之战中提到的“四面楚歌”，都是关于楚歌的记载。可惜这些作品，只存名目，其声调到底如何，已不得确知。不过，先秦至汉人载籍仍一鳞半爪地存留下来某些楚歌，如见于《论语·微子》的《接舆歌》、见于《孟子·离娄》的《孺子歌》、见于《说苑·善说》的《越人歌》等，都是楚辞产生以前的南方歌曲。

今夕何夕兮，搴洲中流。今日何日兮，得与王子同舟。蒙羞被好兮，不訾诟耻。心几顽而不绝兮，得知王子。山有木兮木有枝，心说君兮君不知。（《越人歌》）

沧浪之水清兮，可以濯我缨。沧浪之水浊兮，可以濯我足。（《孺子歌》）

这些南方歌曲，跟《诗经》中的诗篇确实不同：它们都不是整齐的四言体，而且几乎都使用着一个语助词“兮”字。此外，据载：“楚人信巫鬼，重淫祀。”（《汉书·地理志》）在民间祭祀活动中，常常以歌舞娱神，这类流行楚地民间的祭祀歌舞，往往带有丰富的幻想，富于浪漫情调，除抒情外，还间有一定的故事性情节，结构上也比一般诗歌宏阔，这对楚辞的创作有直接影响。

二　楚辞的体制及辞赋之辨

屈原以前的贵族文人之作，如《雅》《颂》诗和铜器铭文，基本上采用四言格调，与民间的口语脱离。屈原则取法民间的楚歌，突破四言的格调，在五、七言诗产生之前，创造了一种新的诗体——辞体。

辞体的篇幅一般较长，其章节不用叠咏，而别饶唱叹之姿。《诗经》所用的语辞杂多，到楚辞却规范化地突出了一个“兮”字，约相当于今日之“啊”，用以协调音节。辞体的章法，与《诗经》不同，《诗经》每首分成几章很清楚，辞体一般没有明确的分章。辞体的用韵，与《诗经》略同，大体偶句用韵，不过以四句二韵为定则。而每节四句，句句押韵的，也间或有之。

辞体在语言上吸收大量楚地民间口语和方言，其句法参差灵活，较多地使用六言，也有四言、五言、七言不等。大体两句一联，形成唱叹。具体情况有三种：第一种是六言句，句中嵌有虚字，奇句之末加语助词“兮”，如：“惟党人之偷乐兮，路幽昧以险隘。”（《离骚》）第二种是五言或六言句，每句的句中加语助词“兮”，如：“帝子降兮北渚，目渺渺兮愁予。袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下。”（《九歌·湘夫人》）第三种大体为四言句，在偶句末加“兮”字（或“些”字、“只”字），如：“深固难徙，更壹志兮”，“绿叶素华，纷其可喜兮”（《九章·橘颂》）。此外还有少数变例。

辞在汉代一般又被称为赋，如《史记·屈原贾生列传》称屈原“乃作《怀沙》之赋”，说宋玉等人“皆好辞而以赋见称”。《汉书·艺文志》设立“诗赋略”一类，称“屈原赋二十五篇”。因此向来也有“屈赋”、“骚赋”、“楚赋”等名称。但事实上，辞、赋虽然并称，虽然在形式上有承继关系，但仍不宜混为一谈。

大较而言，辞先而赋后。从辞到赋，基本上是一个从诗体转变为文体的发展过程。因此，楚辞以抒发感情为主；汉赋则设为问答，铺陈辞藻，以叙事述物说理为主。刘熙载说：“楚辞按之而逾深，汉赋恢之而弥广”，“楚辞尚神理，汉赋尚事实”（《艺概·赋概》），就是基于上述质的区别而言的。

第二节　屈原与楚辞的思想艺术造诣

一　哀怨起骚人：屈原的生平及创作

“不有屈原，岂见离骚！”（刘勰《文心雕龙·辨骚》）屈原（约前339－前278）名平，本为楚国贵族，生活在楚怀王时代，当时秦楚争雄，斗争极为剧烈。他一度担任左徒（副相）的要职，在内政上主张选贤举能、刷新政治，在外交上，推行联齐抗秦的策略。在与楚国旧贵族势力和亲秦派的政治斗争中，屈原曾两度遭到流放。第一次大约在怀王二十五年（前304）左右，地点是在汉北（汉水北部）一带；第二次是在顷襄王十三年（前286）左右，地点是在江南一带。

屈原的主要作品，就是在这两次放逐时写成的。这些作品反映了屈原同当时旧贵族集团进行斗争的经过，及其虽受冤屈，被逐在外，仍然不忘祖国的安危，始终不改其恋念故国的忠贞。约在公元前278年，诗人因不忍目睹楚国为秦所灭，同时为了表明誓死不离开祖国的决心，因而投汨罗江自杀。

屈原能在战国诗坛脱颖而出，成为我国文学史上第一个伟大的诗人，既是时代环境的加惠和文学自身发展的结果，也和他的独特遭际、禀赋和修养分不开。他不仅是一个文学家，而且是一个政治家和外交家。由于站在时代风云的前列和政治旋涡的中心，形成了常人不可企及的高瞻远瞩的胸怀和先天下忧的仁人之心。他明于治乱，娴于辞令，对历史文化有深厚的知识和修养，一旦在政治上被放逐之后，便能将国家民族的忧愤、个人的极度不幸，转化为诗歌创作的动机和能量。他以一个巨人的全部精力和心血，凝铸成一系列震古烁今的诗篇，自能有空前绝后的成就。

屈原的作品，据班固《汉书·艺文志》记载，共有二十五篇，与王逸《楚辞章句》所收篇数相同。其中少数作品是否为屈原所作，尚有争议。屈原的创作，大体可分三类：第一类，如《九歌》十一篇，是他在楚地祀神乐曲的基础上再创作而成，更多地展现了诗人从继承到创新的创作轨迹；第二类，如《天问》，是屈原根据神话传说材料创作的古今无两的皇皇大篇，着重表现了诗人的历史观与自然观，显示了哲理与抒情的两重性；第三类，如《离骚》《九章》，是屈原的政治抒情之作，这些诗有事可据，有义可陈，情感充沛，形象鲜明，气势磅礴，达到了思想与艺术的完美结合。三类作品在不同的体式上，各自代表了楚辞的最高成就，奠定了屈原在文学史上的崇高地位。

诗歌史上从来不乏翡翠兰苕之作，但却缺少掣鲸碧海式的巨制鸿裁，而屈原的《离骚》《天问》两大组诗，皆为结构宏伟严密、笔参造化之作。后代诗人仅李白、杜甫差可追攀。在一个民族的文化中如果只有山峦而没有高峰，只有江河而没有大海，只有大合唱而没有最强音，是断难彪炳于人类文化之林的。从这个意义上说，屈原不愧是楚文化的骄傲与灵魂。

屈原是中国诗史上第一个伟大的爱国主义诗人。他的出现，开创了中国诗史上一个崭新的时代——从集体歌唱到个人独立创作的时代，也开创了古典诗歌的浪漫主义传统。其作品展示了中国诗史上第一个丰满的、具有鲜明个性的抒情主人公形象，由此散发出的强烈爱国热情和坚持理想、独立不迁的精神，沾溉了一代又一代的进步作家。他创立的辞体，广泛采用《诗经》的比兴手法而加以发展，使比兴手法不再是一种局部的修辞手段，而更多地作为整体的立意构思。他创立了庞大而结构严整的象征系统，使辞体成为一种寄托深厚思想情怀的巨大艺术载体。“轩翥诗人之后，奋飞辞家之前”（刘勰《文心雕龙·辨骚》），正形象地概括了屈原在文学史上承先启后的地位和功绩。

二　与日月争光的长诗：《离骚》

《离骚》在楚辞中占有首席地位，故前人把《离骚》尊为“经”，把楚辞的其余作品统称之“传”。它在中国诗史上有举足轻重的地位，乃至世称诗人为“骚人”，谓辞体为“骚体”，魏晋人倡言：“痛饮酒，熟读《离骚》，便可称名士。”（刘义庆《世说新语·任诞》）《离骚》的名义，据司马迁说是离忧；班固解为罹忧；王逸解为别愁，皆小异而大同。近人有提出“离骚”可能是楚歌名，即《大招》所谓“劳商”，其意为牢骚，也可备一说。司马迁说“屈原放逐，乃赋离骚”（《报任安书》），屈原被放逐过两次，《离骚》当作于初放于怀王之后。

《离骚》既是一篇政治抒情诗，又是一部伟大心灵的悲剧——“以烦恼为主题的一部回旋曲”（郭沫若《屈原赋今译》）。全篇可以分为“述怀”、“追求”、“幻灭”三部曲，其中自始至终活跃着抒情主人公的高大形象，其中除女媭、灵氛、巫咸几个人物的对话外，几乎全由这个主人公的活动与内心独白构成。全诗共三百七十三句，近两千五百字。作者一起笔便叙述了自己的身世、才德并抒发其政治忧虑：

帝高阳之苗裔兮，朕皇考曰伯庸。摄提贞于孟陬兮，惟庚寅吾以降。皇览揆余初度兮，肇锡余以嘉名。名余曰正则兮，字余曰灵均。纷吾既有此内美兮，又重之以脩能。扈江离与辟芷兮，纫秋兰以为佩。汩余若将不及兮，恐年岁之不吾与。朝搴阰之木兰兮，夕揽洲之宿莽。日月忽其不淹兮，春与秋其代序。惟草木之零落兮，恐美人之迟暮。不抚壮而弃秽兮，何不改乎此度？乘骐骥以驰骋兮，来吾导夫先路。

……

接下去反复抒写对楚国政治的看法和自己的不幸遭遇，并不断地表现对祖国前途和命运的忧虑，以及为追求理想政治而决不与群小同流合污的正直品格和“虽九死其犹未悔”的牺牲精神。

《离骚》与屈原的政治生涯和战国的时代风云密切相关，故全诗有极现实的思想内容和生活内容。但由于历史和艺术的原因，诗中又大量运用超现实的意象和创作手法，把历史与神话、真实与想象奇特地糅合为一体。诗中诚然隐括了诗人的生平遭际，然而主要表现的是他的心路历程，在诗中并未出现人们称为“史实”的东西，更常见的做法是：诗人将个人特有的政治哀痛，与宇宙人生、社会历史中恒有的悲剧性现象的普遍感唱结合在一起，从情感上超越一己而沟通了上下古今。单就这个方面的象征意蕴而言，便有不可穷尽性。诗中主人公那独立不迁、举世无朋的伟大孤独者形象，就在后代不少先驱者心中激起过无限同情。

在诗艺上，《离骚》有着前无古人的开创和极独特的风貌。其一，表现在体制的宏伟，较《诗经》之长篇已有飞跃的演进而为后来铺张扬厉的辞赋首开先河。其二，全诗有一个结构规模空前宏伟的意象系统，按其层次可分为：自然意象群（花草禽兽）、社会意象群（古今人物）和神话意象群（神话传说）三类，彼此交错并互相对应。意象的取用不竭，使诗在表现上极灵活自由，凡涉叙事性内容，大都能抛开笨重的现实，而象以幻境；而涉及抒情议论，则不妨诗人直露本相，现身说法。诗人的自我形象则在三大类意象中自由出入，使之打通成一片。其三，由于比兴象征手法的大量运用，为后世诗歌借物寓意树立典范，形成了“香草美人”的比兴传统。

此外，《离骚》一反《诗经》用重章叠句以取得唱叹之致的较简朴的做法，而将奔突跌宕的情感融化在一种既澎湃汹涌又回旋往复的抒情节奏中，某些执着的情绪和类似的句子在诗中反复出现，加深着读者的印象，既悱恻缠绵，又惊心动魄。至于诗歌语言的绚丽精彩，具体表现手法的丰富多样，酌奇玩华，更为人乐道。总之，就诗歌表现艺术而言，可以说是说不完的《离骚》。

三　情致缥缈的《九歌》与满怀孤愤的《九章》

《九歌》是屈原放逐江南时仿民间祭歌再创作的一组诗，诗名沿用夏乐旧题。清陈本礼云：“《九歌》之乐，有男巫歌者，有女巫歌者，有巫觋并舞而歌者，有一巫倡而众巫和者。”（《屈辞精义》卷二）《九歌》共有十一篇作品。前九篇各自歌咏一个神祇，间涉男女恋情而富于宗教色彩：《东皇太一》——写最尊贵的天神，《云中君》——咏云神，《湘君》《湘夫人》——咏湘水的一对男女配偶神，《河伯》——咏河神，《山鬼》——咏山神，《大司命》——咏主寿命的神，《少司命》——咏主生育子嗣的神，《东君》——咏太阳神。只有后两篇比较特殊，一篇《国殇》，是悼念楚国的阵亡将士；一篇《礼魂》，是送神曲。

《九歌》中的祭迎神祇的歌辞，兼有娱神、娱群的功能，绝大多数篇章以代言体写成，即立足于神的本位，或由巫觋表演。古代举行社会时，又是男女发展爱情的机会，祭神的歌辞中亦自然涉男女相爱，或男神与女神的相爱，或人神之间的相爱。《诗经》即有大量以女性为抒情主人公的恋歌和失恋歌，而屈原更结合自己特有的人生体验，在《九歌》中对女性苦恋心态，作了更深刻的描写。其中《湘夫人》所祭迎者为湘水女神，《山鬼》所祭迎者为巫山之神，就都杂有恋情描写，其抒情主人公形象具有以下共同特点：美丽多姿而志趣芳洁，善解风情而孤独寂寥，情有独钟而专一执着，遭遇不偶而苦闷幽怨。如《湘夫人》：

帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予。嫋嫋兮秋风，洞庭波兮木叶下。登白兮骋望，与佳期兮夕张。鸟何萃兮中，罾何为兮木上？沅有芷兮醴有兰，思公子兮未敢言。荒忽兮远望，观流水兮潺湲。麋何食兮庭中，蛟何为兮水裔？朝驰余马兮江皋，夕济兮西澨。闻佳人兮召予，将腾驾兮偕逝。筑室兮水中，葺之兮荷盖。荪壁兮紫坛，播芳椒兮成堂。桂栋兮兰橑，辛夷楣兮药房。罔薜荔兮为帷，擗蕙櫋兮既张。白玉兮为镇，疏石兰兮为芳。芷葺兮荷屋，缭之兮杜衡。合百草兮实庭，建芳馨兮庑门。九嶷缤兮并迎，灵之来兮如云。捐余袂兮江中，遗余褋兮澧浦。搴汀洲之杜若，将以遗兮远者。时不可兮骤得，聊逍遥兮容与。

其辞芳菲馥郁，其情缠绵悱恻，与《诗经》“子惠我思，搴裳涉溱，子不我思，岂无他人”（《郑风·褰裳》）的恋情比较，有文野之分，有婉约与爽直之别。这种借恋情以寄怀的创意影响极大，后世从闺怨诗到李商隐的无题诗，皆与之一脉相承。

楚国在历次抗秦战争中伤亡惨重，《国殇》就是《九歌》中的一篇追荐阵亡将士亡灵的祭歌：

操吴戈兮被犀甲，车错毂兮短兵接。旌蔽日兮敌若云，矢交坠兮士争先。凌余阵兮躐余行，左骖殪兮右刃伤。霾两轮兮絷四马，援玉枹兮击鸣鼓。天时怼兮威灵怒，严杀尽兮弃原野。出不入兮往不返，平原忽兮路超远。带长剑兮挟秦弓，首虽离兮心不惩。诚既勇兮又以武，终刚强兮不可凌。身既死兮神以灵，魂魄毅兮为鬼雄。

此诗集中表现爱国主义精神，“出不入兮往不返”二句神似《易水歌》，对后世影响很大。通篇一改诗人通常习用的比兴手法，直赋其事；一改幽洁芬芳、缠绵悱恻的韵调，以刚健质朴的风格独树一帜。诗中所写，并不是某次特定的战役，而有很强的艺术概括性，堪称短小精悍。作者旨在歌颂楚国阵亡将士，却没有简单丑化敌人，相反地写出了敌人的强悍，然而“疾风知劲草”，这对写楚国将士的忠勇，恰恰是有力衬托。

《九章》是九篇政治抒情诗，原非一时一地之作，后人因其内容、形式大致相似，就编在一起成为组诗。《九章》之名，当是西汉刘向最初编辑《楚辞》时加上去的。《九章》包括：《惜诵》——悼惜往事之诗（情调与《离骚》同），《抽思》——内容略同于《惜诵》，《悲回风》——诗人殉国前不久的作品，《思美人》——再遭放逐时的作品，《哀郢》——郢都沦陷时的作品，《涉江》——流放沅湘一带时的作品，《橘颂》——托物言志赞美人格的作品，《怀沙》——诗人的绝命辞，《惜往日》——诗人殉国前不久的作品。

《九章》中的作品，与《离骚》的浪漫奇特相比，大多直抒胸臆，并运用白描手法，偏于朴素自然。如《涉江》：

余幼好此奇服兮，年既老而不衰。带长铗之陆离兮，冠切云之崔嵬。被明月兮佩宝璐，世溷浊而莫余知兮，吾方高驰而不顾。驾青虬兮骖白螭，吾与重华游兮瑶之圃。登昆仑兮食玉英，与天地兮同寿，与日月兮同光。哀南夷之莫吾知兮，旦余济乎江湘。……乱曰：鸾鸟凤凰，日以远兮。燕雀乌鹊，巢堂坛兮。露申辛夷，死林薄兮。腥臊并御，芳不得薄兮。阴阳易位，时不当兮。怀信侘傺，忽乎吾将行兮。

此篇作于在顷襄王时遭谗被放于江南之际，叙事以南行实际路线为脉络，路线和归宿极清晰，与《离骚》多写想象的历程不同，较富于纪实的意味。

四　悲秋之祖：宋玉《九辩》及其他

“屈原既死之后，楚有宋玉、唐勒、景差之徒者，皆好辞而以赋见称。然皆祖屈原之从容辞令，终莫敢直谏。”（司马迁《史记·屈原贾生列传》）

宋玉是屈原以后最重要的楚辞作家，历史上向以屈宋并称。关于宋玉的生平，在历史上记载是很少的。从《史记》所载可知，他与唐勒、景差等人都是受屈原直接影响的同一流派的作家，其活动在屈原去世之后，都以写辞赋见长，并继承了屈原作品的风格体制。不过，他们在政治上不像屈原那样敢于直谏。这三人中有作品流传下来的，仅宋玉一人。

《汉书·艺文志》著录宋玉赋为十六篇，公认可信的作品只有《九辩》一篇。《九辩》是夏代曲名，《离骚》和《天问》都曾提到。宋玉《九辩》是一篇长篇政治抒情诗。诗中抒情主人公是一个失落感很强的贫寒之士，全诗充满“贫士失职而志不平”的牢骚。作品缺少屈原那种“存君兴国”的政治理想和对黑暗势力的抗争精神；但表现了政治黑暗时代普通文士的悲哀，对于当时的社会弊端也做了一定的揭露，这可以说是它的独到之处。全篇共二百五十五句，兹录第一段：

悲哉秋之为气也！萧瑟兮草木摇落而变衰。憭慄兮若在远行，登山临水兮送将归。泬寥兮天高而气清，寂兮收潦而水清。憯凄增欷兮薄寒之中人，怆怳悢兮去故而就新。坎廪兮贫士失职而志不平，廓落兮羁旅而无友生。惆怅兮而私自怜。燕翩翩其辞归兮，蝉寂漠而无声。雁廱廱而南游兮，鹍鸡啁哳而悲鸣。独申旦之不寐兮，哀蟋蟀之宵征。时亹亹而过中兮，蹇淹留而无成。

《九辩》在艺术上颇具独创性，它不是直抒胸臆，而是通过自然景物的描绘，以情景交融的手法，制造一种氛围，创造一种意境，从而抒发感情，展示情愫。如本段诗中苍凉的秋景和诗人失意悲凉的心情交相融合，极大地增强了诗歌的艺术感染力，其影响之大，乃至开创了中国古代诗歌的一个悲秋的传统。唐代的杜甫、李商隐等大诗人，都处在宋玉的延长线上。

《九辩》在语言上亦有特色。它继承屈原的文采绚烂、辞藻秀美而有所发展，有时一连排用八九个近义词来刻画景物或描写心理，曲尽其妙，表现了诗人用词的丰富和细腻。其句法上也有创获：“悲哉——秋之为气也”，把散文的句式写到诗里，开篇四句所用的音节、句式都是各不相同的，节奏铿锵，气势充沛，给人回肠荡气之感。因此，宋玉在文学史上的地位也不容低估，前人就将他与屈原并列，称为“屈宋”。

楚亡以后，楚辞创作经历了短时期的沉寂，到西汉曾得到复苏。汉高祖刘邦本人即好楚声，皇室大臣复多楚人。由于淮南王、梁孝王、汉武帝、汉宣帝的先后提倡，使楚辞的整理和创作得到重视，而仿制之风大起。后由“刘向裒集屈原《离骚》《九歌》《天问》《九章》《远游》《卜居》《渔父》，宋玉《九辩》《招魂》，景差《大招》，而以贾谊《惜誓》，淮南小山《招隐士》，东方朔《七谏》，严忌《哀时命》，王褒《九怀》及刘向所作《九叹》，共为《楚辞》十六卷。（王）逸又益以己作《九思》与班固二叙为十七卷，而各为之注”（《四库全书总目提要》）。今刘向所编已佚，只有王逸《章句》流传至今，集中所收汉人仿作，自不能与屈宋方驾。唯其中与屈原并称“屈贾”的贾谊，算是屈原最好的学生，其《吊屈原赋》《鸟赋》尤称杰作，刘熙载许为：“屈子之赋，贾生得其质。”（《艺概·赋概》）不过，贾谊之赋，已演变成“赋”体性质，在本书中划入“汉赋”，不在诗歌论列的范畴了。

汉人仿作楚辞，虽然多狗尾续貂之作。然而，却有感于哀乐而作的“风起云扬”的楚歌，振聋发聩，不愧帝王之辞：

大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡，安得猛士兮守四方！（刘邦《大风歌》）

秋风起兮白云飞，草木黄落兮雁南归。兰有秀兮菊有芳，携佳人兮不能忘。泛楼船兮济汾河，横中流兮扬素波。箫鼓鸣兮发棹歌，欢乐极兮哀情多。少壮几时兮奈老何！（刘彻《秋风辞》）

第三节　从杂言诗到五言诗

一　古诗的体制：齐言诗与杂言诗

中国诗史在齐梁新体诗出现以前，是古体诗的时代。古体是相对于近体而言的，其差别简而言之，近体讲格律，古体则比较自由。然而，认真说来，古体的自由只是相对于近体而言，或者说它是自由而不放任的。统计表明，大多数古诗还是遵循着一些基本的规范：其一，句式以整齐或大体整齐为常则。四言诗的句式就很整齐或大体整齐，辞体的句式一般不整齐，但大体整齐。其二，句群以两句为一单元、偶句用韵为常则。四言诗如此，辞体也如此。当然，句式完全不整齐，或出现奇句的诗也有，但毕竟是少数。

传统汉语诗歌有齐言和杂言的区别，而以齐言诗为主。齐言诗是诗句字数整齐划一的诗，或为古诗，或为律诗、绝句。杂言诗是古体诗的一种，诗句字数没有固定标准，最短的有一字句，最长可达十字以上，而以三、四、五、七字相杂者为多。细究杂言诗，有两种不同情况：其一，大部分句子整齐，个别句子不整齐，部分表现整饬之美，部分别具错综之美，如西汉杨恽的《拊缶歌》。这一类诗介乎齐言和杂言之间，数量不少，与齐言诗共同构成传统汉语诗歌的主流。其二，纯粹的杂言诗，不具备整饬之美，数量较少，是传统汉语诗歌的另类，如汉乐府歌词中的《东门行》。

二　从汉乐府看杂言诗的兴衰

《诗经》以后，四言诗式微，辞体在楚地兴起，到汉代犹有仿制。而在汉乐府民歌之中，诗歌的体制则有一些新的变化。汉乐府的句式原没有一定，初期的《薤露》《蒿里》两歌和武帝、宣帝时代的《铙歌》，都是杂言。在民歌中，甚至产生了一些杂言体的名篇佳作，如《战城南》：

战城南，死郭北，野死不葬乌可食。为我谓乌：“且为客嚎！野死谅不葬，腐肉安能去子逃！”水深激激，蒲苇冥冥。枭骑战斗死，驽马徘徊鸣。梁筑室，何以南，何以北！禾黍不获君何食？愿为忠臣安可得！思子良臣，良臣诚可思：朝行出攻，暮不夜归！

此外，还有《妇病行》《孤儿行》等长篇。杂言诗较之四言诗，显然不那么上口，不那么易于成诵，是其缺点。但在内容的表达上，却灵活得多，有利于诗歌题材的广泛开拓，是其优长。杂言的兴盛，实际上体现出在旧规范业已打破、新规范尚未建立的特定时期，民间歌手在诗歌句式上所作的探索和努力。

杂言诗勃兴的时间不长，很快就转入了五言诗的时代。所谓五言诗，就是由五字句所构成的诗篇。五言诗起于汉代，历八代至唐代大为发展，成为古典诗歌的主要形式之一。五言诗细分为五言古诗、五言律诗和五言绝句。在近体诗出现以前，五言诗主要是五言古诗，以及它的特例——古体的五言绝句。

五言诗的产生是中国诗歌发展史上最重要的转关之一，为行文的方便，这一点将留到后面谈文人五言诗的部分再予讨论。

第四节　汉乐府及其思想艺术造诣

一　乐府、乐府诗和《乐府诗集》

楚辞向汉赋的发展，实际上是由诗到非诗的演变过程。而汉乐府正好填补了诗坛这一段空白，它继《诗经》《楚辞》之后，将中国诗歌的发展引入又一重要阶段。

“乐府”本是古代音乐机构的名称。据考，秦代已经有乐府的设置（《汉书·百官公卿表》载少府有六丞，属官之一为“乐府”；秦始皇陵附近出土的编钟铭文亦有“乐府”字样）。汉代设立乐府并通过乐府机关大规模搜集民间歌辞，则在西汉武帝时代——“至武帝定郊祀之礼，乃立乐府，采诗夜诵，有赵、代、秦、楚之讴。以李延年为协律都尉，多举司马相如等数十人，造为诗赋，略论律吕，以合八音之调，作十九章之歌。”（《汉书·礼乐志》）

汉代乐府掌管的诗歌可分两大类，一部分是供朝廷祀祖宴享使用的郊庙歌辞，其性质与《诗经》的“颂”相同。另一部分则是从全国各地采集来的俗乐，其歌辞是流传民间的无主名的作品，世称之为乐府民歌，“有代、赵之讴，秦、楚之风，皆感于哀乐，缘事而发，亦可以观风俗，知薄厚云”（《汉书·艺文志》），这部分作品是乐府诗的精华所在。

宋郭茂倩编《乐府诗集》一百卷，分十二类（郊庙歌辞、燕射歌辞、鼓吹曲辞、横吹曲辞、相和歌辞、清商曲辞、舞曲歌辞、琴曲歌辞、杂曲歌辞、近代曲辞、杂歌谣辞、新乐府辞）著录。其中“相和歌辞”、“鼓吹曲辞”、“杂曲歌辞”三类都包含了汉代的民歌。“相和”即丝竹（管弦乐）相和的意思，是当时流行南方的俗乐，歌辞多为江南楚地的民歌；“鼓吹曲”本是地方民族的乐曲，主要用于军乐，现存有《铙歌》十八篇，其中部分歌辞是民歌作品；“杂曲歌辞”是指声调已经失传因而无所归属的一些乐曲的歌辞，其中也有不少民歌；另外，“杂歌谣辞”一类中收录了许多民谣，但它们都是未入乐的作品，因此严格讲还不能算是乐府，但就其文学性质而言与乐府民歌是一致的。

二　感于哀乐，缘事而发：汉乐府的写实倾向

《乐府诗集》里现存汉乐府民歌四十余篇，多是东汉的作品，真实地反映着当时广阔的社会现实生活和人民的爱憎感情，有着极其鲜明的现实主义倾向。

汉武帝时代，由于长期对外用兵，兴建宫室苑池和大规模地巡游和挥霍，给人民增加了繁重负担，至于成、哀之间，更达到“天下虚竭”的地步，由于王莽改制，导致了绿林赤眉起义；此后直到东汉末年，战乱时起时伏，人民的痛苦有增无减。尖锐的阶级矛盾也就反映到汉乐府民歌之中。如《战城南》揭露了战争的残酷性和穷兵黩武的罪恶，诗中对“良臣”之死，并非赞美，而是伤悼，诗人的倾向是反战的。“愿为忠臣安可得”一句，对统治者是有一定威胁性的警示语。《东门行》写一个贫民因家庭生活濒临绝境铤而走险，诗中夫妻别离的场面是富于戏剧性的：无衣无食怎么办？在这个问题上，夫妻二人主张相左。妻子宁忍贫困，不愿丈夫冒险，是不幸不争的典型；丈夫要豁出去，闯一条生路，是反抗斗争的典型。通过一方苦苦挽留，而一方断然引去的离别情节来表现，意味深长。另如《十五从军征》：

十五从军征，八十始得归。道逢乡里人：“家中有阿谁？”“遥看是君家，松柏冢垒垒。”兔从狗洞入，雉从梁上飞。中庭生旅谷，井上生旅葵。舂谷持作饭，采葵持作羹。羹饭一时熟，不知饴阿谁？出门东向看，泪落沾我衣。

此诗写老兵退伍还家，看到的只是一片破败荒芜。诗人措语从容平淡，却使人感到深深的悲哀——这种事在当时想必是司空见惯的吧。

汉代封建礼教的压迫加强了，妇女的地位更低了，汉乐府较《诗经》更多地表现妇女的不幸遭遇。《有所思》写一个热恋中的女子，听说对方变心之后的痛苦复杂的心情，比较富于民间气息。又如《上山采蘼芜》写一个弃妇与她的故夫偶然重逢时的一段简短的问答，从对话语气体会，大约造成悲剧的原因并不在男方，而在男方的家庭——当是家长专制的结果。另如《上邪》一诗，却指天为誓，表现了对爱情的坚贞态度：

上邪！我欲与君相知，长命无绝衰。山无陵，江水为竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢与君绝！

东汉后期的社会动乱给知识分子带来忧惧漂泊之苦，在汉乐府中也有反映。如：

枯鱼过河泣，何时悔复及。作书与鲂屿，相教慎出入。（《枯鱼过河泣》）

悲歌可以当泣，远望可以当归。思念故乡，郁郁累累。欲归家无人，欲渡河无船。心思不能言，肠中车轮转。（《悲歌》）

前者是一首寓言诗，借一个不幸者的现身说法，警告同类不要蹈自己的覆辙。《悲歌》是一首游子之歌，诗中游子未能回家，不只是无法还家，实在是因为无家可归，可谓语语沉痛。

汉乐府还有一些别致之作，表现出民歌取材的丰富性和多方面的成就。如《江南》：

江南可采莲，莲叶何田田。鱼戏莲叶间。鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北。

这是采莲人的歌唱，鱼戏数句在不断重复中却将方位词作东、西、南、北的腾挪，活灵活现地描绘出鱼儿在水里穿游的生动情态，并隐含男女爱悦之意。

要之，汉乐府是继《诗经》之后，古代民歌的又一次大汇集，它揭开了中国诗歌史上现实主义的新篇章。汉乐府民歌大部分是叙事诗，颇能描摹人物的口吻神情，创造性格鲜明的人物形象；或客观地写出一个生活片断，或写一个有头有尾的故事，有比较完整的故事情节，能抓住典型细节以表现场面和人物的思想；较《国风》中的叙事之作，演进之迹甚明，开拓了叙事诗的新阶段。与《国风》一样，汉乐府民歌里女性题材占着重要地位。所不同的是，《国风》里的爱情诗常常洋溢着愉悦，诗中女主人公有时还很骄傲，而汉乐府民歌很少有描写男女欢爱的诗篇，女主人公的命运上往往都笼罩着一层不幸和悲惨的阴影。但汉乐府民歌中也有讽刺性、喜剧性作品。

三　悲剧性的《焦仲卿妻》和喜剧性的《陌上桑》

悲剧性长篇《焦仲卿妻》和喜剧性名篇《陌上桑》，从不同方面代表着汉乐府的最高成就。先看《焦仲卿妻》：

孔雀东南飞，五里一徘徊。“十三能织素，十四学裁衣。十五弹箜篌，十六诵诗书。十七为君妇，心中常苦悲。君既为府吏，守节情不移。鸡鸣入机织，夜夜不得息，三日断五匹，大人故嫌迟。非为织作迟，君家妇难为。妾不堪驱使，徒留无所施。便可白公姥，及时相遣归。”府吏得闻之，堂上启阿母：“儿已薄禄相，幸复得此妇。结发同枕席，黄泉共为友。共事二三年，始尔未为久。女行无偏斜，何意致不厚？”阿母谓府吏：“何乃太区区！此妇无礼节，举动自专由。吾意久怀忿，汝岂得自由？东家有贤女，自名秦罗敷。可怜体无比，阿母为汝求。便可速遣之，遣去慎莫留！”府吏长跪告，伏惟启阿母：“今若遣此妇，终老不复取！”阿母得闻之，槌床便大怒：“小子无所畏，何敢助妇语？吾已失恩义，会不相从许！”府吏默无声，再拜还入户。举言谓新妇，哽咽不能语：“我自不驱卿，逼迫有阿母。卿但暂还家，吾今且报府。不久当归还，还必相迎取。以此下心意，慎勿违吾语。”新妇谓府吏：“勿复重纷纭！往昔初阳岁，谢家来贵门。奉事循公姥，进止敢自专？昼夜勤作息，伶俜萦苦辛。谓言无罪过，供养卒大恩。仍更被驱遣，何言复来还！……”

此首见于梁代徐陵编《玉台新咏》，原题《古诗为焦仲卿妻作》，序云：“汉末建安中，庐江府小吏焦仲卿妻为母所遣，自誓不嫁。其家逼之，乃投水而死。仲卿闻之，亦自缢于庭树。时人伤之，为诗云尔。”郭茂倩《乐府诗集》作今题，通行本或取首句题为《孔雀东南飞》。从原序可知，此诗为汉末人作，诗中有汉以后风俗描写，一般认为是后人增饰。从全诗的意匠经营和艺术水准看，当写成于一人之手。这个无名诗人，以其冷峻的生活观察力、深厚的同情心和力透纸背的描写，为读者展现了一个感天动地的寻常夫妻间不同寻常的生离死别的故事，成为汉乐府中最厚重的作品，至今犹能感动人心。

《礼记·内则》“七出”其一云：“子甚宜其妻，父母不悦，出。”《焦仲卿妻》就形象地揭露了封建礼教和家长制度的罪恶，同时反映了被压迫的青年男女对它的不满和抗争。诗中反复提到一个“自由”的问题——这是一个重大的话题。焦母强加给兰芝的罪名是“此妇无礼节，举动自专由！”对儿子声称：“吾意久怀忿，汝岂得自由？”然而，在封建家庭内，只有家长的自由，没有子女的自由。更有甚者，尽管兰芝谨小慎微，自以为“奉事循公姥，进止敢自专？”“处分适兄意，那得自任专？”但“自专由”的帽子还是要落在她的头上。将信任者逼到以死抗争的路上，深刻暴露了封建家长制的罪恶。诗中写的是一个家庭悲剧，反映的却是社会问题。家庭生活的不民主，正是封建专制的缩影。

《焦仲卿妻》中的人物对话描写，既是个性化的，又符合特定情景。诚如沈德潜所说，此诗“杂述十数人口中语，而各肖其声口性情，真化工之笔也”（《说诗晬语》上）。

再看《陌上桑》：

日出东南隅，照我秦氏楼。秦氏有好女，自名为罗敷。罗敷喜蚕桑，采桑城南隅。青丝为笼系，桂枝为笼钩。头上倭堕髻，耳中明月珠。缃绮为下裙，紫绮为上襦。行者见罗敷，下担捋髭须。少年见罗敷，脱帽著绡头。耕者忘其犁，锄者忘其锄。来归相怒怨，但坐观罗敷。使君从南来，五马立踟蹰。使君遣吏往，问是谁家姝。“秦氏有好女，自名为罗敷。”“罗敷年几何？”“二十尚不足，十五颇有馀。”使君谢罗敷：“宁可共载不？”罗敷前置辞：“使君一何愚！使君自有妇，罗敷自有夫。东方千馀骑，夫婿居上头。何用识夫婿，白马从骊驹。青丝系马尾，黄金络马头。腰中鹿卢剑，可直千万馀。十五府小史，二十朝大夫。三十侍中郎，四十专城居。为人絜白皙，鬑鬑颇有须。盈盈公府步，冉冉府中趋。坐中数千人，皆言夫婿殊。”

与《焦仲卿妻》内容沉重悲凉不同，《陌上桑》是汉乐府中最轻松而又风趣的作品。诗写一位太守对一位美丽的采桑女进行骚扰，从而碰了一鼻子灰的事，有很强的喜剧性。作品既有道德主题，同时毫不古板。忠贞在诗中并不是一个抽象的、违背人性的教条，而是同美满爱情和幸福家庭生活紧密联系在一起的，这是此诗高明所在。诗中的太守虽然轻佻，却也并非大恶，诗人让他碰一鼻子灰，小小地受一次教训，恰到好处，使全诗气氛轻松诙谐。中段以后全写对话，而以罗敷夸夫作结，似乎掐掉了一个尾声，其实避免了画蛇添足。

四　体既轶荡，语复真率：汉乐府的艺术成就

汉乐府民歌的艺术成就，概括起来主要有以下几点：第一，开创了中国叙事诗的一个新的、更趋成熟的发展阶段。第二，汉乐府民歌以杂言为主，逐步趋向于五言，也可以说开始了大量的五言诗创作，以成熟的五言形式大大地促进了文人五言诗的成熟，成为由四言、骚体向五七言诗过渡的一个重要阶段。第三，汉乐府诗语言文从字顺，贴近口语，表现力强且富于生活气息。

要之，汉乐府对后世诗歌发展的影响极大，从现实主义精神到语言形式，以及具体的叙述描写方法等，都使后代诗人受益。许学夷谓其“文从字顺，轶荡自如，最为可法”，又说：“盖乐府多是叙事之诗，不如此不足以尽倾倒。且轶荡宜于节奏，而真率又易晓世。”（《诗源辩体》三）所谓“轶荡”，即无拘束。从建安作家到唐代大诗人，没有不受汉乐府影响，没有不从汉乐府获得思想和艺术养料的。