第一章 作家传记：“英国性”传承

阿克罗伊德的创作虽然始于诗歌，但是他首先以传记家身份赢得声誉。他的传记在传主选择和写作方法上体现出与众不同的才智和胆识。20世纪后期，当经典和传统遭到质疑与蔑视时，阿克罗伊德却把目光投向众多英国经典作家，以他们为传主，创作出一系列作家传记，公开肯定他们的历史贡献和当代价值，并试图通过对他们生平的历史书写追溯和梳理出“英国性”传统。同时，阿克罗伊德的传记写作方法灵活多变、不拘一格，丰富了传记诗学理论，对传记创作有革新之功。

传记文学的历史源远流长，早在两千年前，中西方文化中就已出现传记文学。在西方，古罗马时期最优秀的传记文学家卢修斯·马斯特里乌斯·普鲁塔克（Lucius Mestrius Plutarch，46—120）的《希腊罗马名人传》（Parallel Lives of Greek and Roman Notables）被认为是传记文学的滥觞。在东方，司马迁的《史记》开创了我国传记文学的先河。然而，直到近两个世经以来才出现传记文学的独立和繁荣，因为在此之前传记被认为是历史学的一种，如约翰·德莱顿（John Dryden，1631—1700）说：“历史学主要分为三种类型：连续大事记或编年史；可严格称谓的历史；传记或特定人物的生平。”（Dryden，17）自18世纪起，由于传记和传记理论开始被人们视为一种特殊的文类，西方涌现出一大批著名传记文学作家和作品，英国、法国、俄国、德国、美国等都是传记文学繁荣的国度，均有自己杰出的传记文学作品和专业传记文学作家。在英国有塞缪尔· 约翰逊（Samuel Johnson，1709—1784）的《诗人传》（Lives of the English Poets，1779—1781）和詹姆斯·鲍斯威尔（James Boswell，1740—1795）的《约翰逊传》（Life of Samuel Johnson，1791）。在法国，有让——雅克·卢梭（Jean-Jacques Rousseau，1712—1778）的《忏悔录》（Confession of Jean-Jacques Rousseau，1782）、罗曼·罗兰（Romain Roland，1866—1944）的《名人传》（Vie Des Hommes Illustres，1903—1911）和《约翰·克利斯朵夫》（Jean Christophe，1904—1912）。在德国，有约翰·沃尔夫·冈·冯·歌德（Johann Wolfgang von Goethe，1749—1832）的《诗与真》（Poetry and Truth，1810—1831），在美国以本杰明·富兰克林（Benjamin Franklin，1706—1790）的《自传》（Autobiography，1771—1788）为代表。19世纪末期，随着西方历史学的发展，人们对传记的认识发生变化，越来越多的学者发现传记同历史学有一定区别，不能把两者混为一谈，并试图把传记从历史学分离出来，将其归入文学。如美国学者菲利普斯·布鲁克斯（Phillips Brooks，1835—1893）在1886年提出具有代表性的观点：“传记，就其真正含义来说，是生平的文学，特别是个人生平的文学。”（Novarr，4）传记被归入文学范畴的一个重要标志是英语世界权威工具书《牛津字典》1928年初版对“传记”的定义：作为文学分支的个别人的生平的历史。对此，杨正润说：

这一定义把传记确定为文学的一种分支，但是实际上又承认传记同历史有密不可分的关系。这一定义到21世纪初期大体上仍为《牛津字典》的最新版所沿用，传记仍然被列入文学的范畴，这代表了英国学术界和西方学术界的正统观点。（22）

另一部权威著作《不列颠百科全书》也采取类似的学术立场，对“传记文学”作如下定义：“作为最古老的文学表现形式之一，它吸收各种材料来源、回忆一切可以得到的书面的、口头的、图画的证据，力图以文字重现某个人——或者是作者本人，或者是另外一个人的生平”（New Encyclopaedia Britannica，195）。这一定义再次强调传记属于文学范畴的观点。

20世纪以来，传记文学在西方国家特别活跃，人们对传记的兴趣更为强烈，出现了一批著名传记家，如英国的利顿·斯特拉奇（Lytton Strachey，1880—1932）、弗吉尼亚·伍尔夫（Virginia Woolf，1882—1941）和乔治·D.派因特尔（George D．Painte，1914—2005），法国的安德烈·莫洛亚（Andre Maurois，1885—1967），美国的莱昂·艾德尔（Joseph Leon Edel，1907—1997）和理查德·艾尔曼（Richard Ellmann，1918—1987），奥地利的斯蒂芬·茨威格（Stephen Zweig，1881—1942）等，他们都对传记文学的发展产生了巨大影响。斯特拉奇在当时被称为“英国最有才智的人”，他的《维多利亚名人传》（Eminent Victorians，1918）、《维多利亚女王传》（Queen Victoria，1921）和《伊丽莎白与埃塞克斯》（Elizabeth and Essex，A Tragic History，1928）名噪一时，被认为开创了传记文学新风，因为他的传记简短轻灵，注重写作艺术和技巧，趣味盎然，令人耳目一新，与19世纪英国维多利亚时代沉重的传记风格截然不同，因此，伍尔夫将其称为“新传记”。斯特拉奇的文学传记被视为传记革命，其传记手法对众多传记家产生过重大影响。与此同时，一些作家也开始对传记理论进行探讨，如伍尔夫发表了《新传记》（The New Biography）和《传记艺术》（The Art of Biography）两篇论文。同时，被称为“20世纪的传记之王”的法国传记家莫洛亚发表了一部《传记面面观》（Aspects of Biography，1929），奠定了现代传记理论的基础。20世纪80年代以后，随着新历史主义的兴起，一些传记家和学者认为，所谓历史学不过是特定时代中的历史学家对历史的看法而已，不存在历史本真的问题。作为特定个人所经历的事件和事实只存在于作家的主观认识之中，不存在其本身究竟如何的问题，根据这种观点，一切传记都被认为是作者的自传，是借传主来坦露作者心迹的手段，同时，一切传记也都成为小说。在这种观点影响下，这一时期的传记文学面临着严重挑战，特别是作家传记。

作家传记是众多传记类型中的一种。作为一个庞杂的文类，传记可依据不同的标准划分为多种类型，如果依据传主身份划分，大致可分为英雄传记、圣徒传记、名人传记、明星传记、平民传记、女性传记和作家传记等。作家传记虽然早在传记史中出现，但直到18世纪以后才成为一种专门的传记类型，如上面提到的约翰逊的《诗人传》、鲍斯威尔的《约翰逊传》、卢梭的自传《忏悔录》、歌德的自传《诗与真》等西方现代传记的奠基之作都是作家传记，并为后世传记家树立了作家传记的榜样。事实上，20世纪以来，作家传记成为现代传记中数量最大、优秀作品最多的类型之一，许多西方传记大师都以作家传记闻名，如莫洛亚的《雪莱传》（Shelley，1923）和《拜伦传》（Byron，1930）；派因特尔的《普鲁斯特》（Marcel Proust，1959）；艾尔曼的《乔伊斯传》（James Joyce，1959）；艾德尔的《詹姆斯传》（Henry James，1953）和茨威格的《三位大师》（Three Masters，1920）等都是20世纪最重要的作家传记。

杨正润指出：“传记家应当选择时代所需要和读者所需要的传主，而且还要选择那种适合自己的传主。一部传记要取得成功，这是至关重要的。”（489）可见，传记家选择传主时除受到诸如文化结构、时代精神和历史情境等客观因素影响外，也受到主观条件的限制。一般来说，传记家往往会选择那些同自己具有某种一致性的人作为传主，因为这样可以更容易写出传主的思想、感情和人生体验。如亚里士多德（Aristotle，384 B.C.—322 B.C.）曾说：“比较严肃的人摹仿高尚的行动，即高尚的人的行动，比较轻浮的人则摹仿下劣的人的行动。”（12）亚里士多德对剧作家的这一评价同样适用于传记家，因为在传记研究中同样可以发现“传记家同他选择的历史传主之间常常存在某种一致性，这在那些成功的传记作品中表现得就更加明显”（杨正润，162）。莫洛亚也认为“传记是一种表现的手段，传记家选择传主来迎合他自己本性中的秘密需要”（Maurois，Aspects of Biography，111）。

阿克罗伊德也是如此。自20世纪80年代以来，他推出的传记中多数都是作家传记，且传主大都是英国经典作家。这些传主不仅是对“英国性”作出贡献的作家，而且是阿克罗伊德敬慕、模仿和找到身份认同愉悦的作家。因此，“英国性”和“地方意识”是阿克罗伊德选择传主的重要考虑，如杰弗里·乔叟（Geoffrey Chaucer，1343—1400）、威廉·莎士比亚（William Shakespeare，1564—1616）和查尔斯·狄更斯（Charles Dickens，1812—1870）等都是伦敦作家或与伦敦有密切联系的作家，并且分别是英国中世纪、英国文艺复兴时期和英国维多利亚时代的象征，是英国诗歌、戏剧和小说领域的中心人物。他们不仅是各自时代的象征，而且在历史的演变中已成为所有时代“民族、文化和学术的偶像”（Ackroyd，Collection，227），是英国文化的标志性符号。乔叟被认为是一位英国本土天才、当之无愧的“英国文学之父”和英国文学传统的开创者，莎士比亚和狄更斯是核心中的核心。阿克罗伊德能在后现代语境下表现出对“地方意识”的重视难能可贵，是对“地方意识”在20世纪受到冷落的积极回应。20世纪70年代以来，随着人们对“地方”的再度关注，“地方意识”成为不同学科领域探索人与地方关系的核心。阿克罗伊德正是在这一语境下形成自己对“地方意识”的独特思考。他相信“地方”承载着历史和传统，蕴含着人类文明发展进程中不同历史阶段赋予它的意义与神圣，因此“地方不只是作为界限分明的领土单位而存在，在一定意义上，它们是被创造的，并被置于特定社会、政治、经济和历史的大背景之中，这些背景又会促其不同价值的体现”（Hubbard，17）。“地方意识”和“英国性”将阿克罗伊德与其所仰慕的这些前辈紧密地联系在一起，因此，阿克罗伊德在写作时总能发现同这些传主一致性的方面，深入传主的内心世界，体验他们的喜怒哀乐以及各种情绪和感情的变化，和传主构成一种精神联系，形成一种深入的对话关系。这种一致性使得阿克罗伊德对他们投入大量精力和情感，浓墨重彩地描述他们的生活环境和人生经历，在字里行间流露出一种激情和愉悦，最大限度地再现了他们的历史成就和现实意义，因为他希望自己也能成为像他们那样的民族作家。

阿克罗伊德的传记不仅在传主的选择上，而且在传记书写策略上都彰显出典型的阿克罗伊德风格：历史与想象的杂糅。注重历史实事是阿克罗伊德所有创作的根本，在传记创作中也是如此，因此，他的传记都是历史资料厚重而翔实的传记，展现出其作为一位优秀历史学家的素养。他始终立足于历史，信守以忠实于历史事实为核心的“传记道德”，把历史的真实性作为传记文学的本源和生命力，并相信“优秀传记的核心是真实”（Nicolson，82）。为保证史料的准确性，他在写每部传记时都会认真查阅大量有关传主的资料。例如，在写《艾略特传》时，他花费整整18个月的时间在博物馆查阅相关文献。此外，他还给英国和美国的许多大学写信以便获得有关艾略特的更多信息，并在此基础上构思、选材和描写，特别注意细节和材料的准确。在《莎士比亚传》的参考文献中，他列出350多条资料出处，包含了几乎所有莎士比亚研究的权威学术成果。因此，阿克罗伊德在2005年推出的《莎士比亚传》卷帙浩繁、资料详尽，正文就达500多页，比评论界认为内容较全面的格林布拉特（Stephen Greenblatt，1943—）的《莎士比亚传》（Will in the World：How Shakespeare Become Shakespeare，2004）还多200多页。《狄更斯传》也是一部内容翔实、覆盖面广的狄更斯生平，有600多页，比较全面地记录了狄更斯成功而跌宕起伏的一生。然而，阿克罗伊德并没有不分主次地将有关传主的一切信息都罗列出来，他集中表现的是传主的性格、思想、“伦敦情结”和“英国性”。

在确保历史真实性的基础上，阿克罗伊德还善于发挥其作为小说家和评论家的才能，发扬“新传记”对艺术性的重视，采用多种艺术手法为传记赋予小说的魅力。通过运用戏剧性、想象与虚构、神话叙事、阐释等技巧，阿克罗伊德不仅使传记具有很强的可读性，拓展了传记的内涵，而且从深层结构巧妙地挖掘出传主身上更丰富的“英国性”特质，如乔叟复杂的个性，莎士比亚的务实、坚定与沉着，狄更斯的幽默与古怪等，从而使得传主形象更为丰满。然而，他并没有随心所欲、天马行空，把材料不分主次地堆积在一起，而是用真实成分来定格传主的身份，用合理的虚构和想象阐释传主的内心世界，力求达到表现的艺术性和历史的真实性的统一，在追求传记真实的基础上赋予传记小说的魅力。在他看来，传记的历史性和文学性都不可或缺，历史和文学艺术应完美结合。同时，阿克罗伊德的传记还超越了以往传记家对传主的简单道德评判，注重把传主作为人类个体的独特一员，作为特定时代的人而考查。虽然他有时对传主有一定的移情，但他不是简单地追忆和膜拜，而是作为一个“参与性的观察者”，以一种超然的态度去审视传主，力求还原传主的真实人生。

《乔叟传》、《莎士比亚传》和《狄更斯传》这三部作家传记不仅最好地体现出阿克罗伊德的传记观，即“传记写作的目的是要创造一件既像历史一样真实又像小说一样有说服力的艺术品”（Ackroyd，Collection，265），而且体现出他试图通过再现一些伟大人物生平理解整个人类的努力，同时实现了其通过这些传主追溯和梳理“英国性”的愿望。

第一节 民族文学的奠基者：《乔叟传》

《乔叟传》（Chaucer，2004）虽然是一部简传，但它全面论述了乔叟（Geoffrey Chaucer，1340—1400）对“英国性”的贡献。阿克罗伊德说：

“乔叟是一位伦敦艺术家”（Chaucer，10），英国文学传统的开创者，他对“英国性”的最大贡献之一是用英语写作，将英语提升到一个高雅的文学水准，推动了英语作为民族语言的进程。他指出，乔叟的作品同样凸显出典型的英国本土特征，他的《坎特伯雷故事集》（The Canterbury Tales，1387—1400）描绘出一幅生动的14世纪末的英国社会。他还发现，乔叟的性格也是“‘英国性’中和蔼可亲的象征。他是一个既忙于实际事务又着手写诗的人，为人谦虚，从不张扬……是民族的偶像”（78）。此外，他强调，乔叟对“英国性”的贡献还在于他能从但丁·阿里吉耶里（Dante Alighieri，1225—1274）、弗朗西斯科·彼特拉克（Francesco Petrarch，1304—1374）和乔瓦尼·薄伽丘（Giovanni Boccaccio，1313—1375）的作品中吸取营养，并将其化为“英国性”的一部分，如《特洛伊罗斯与克瑞西达》（Troilus and Criseyde，1383）的创作是最好的例子。因此，阿克罗伊德评论说：“乔叟通过吸收和同化滋养了自己的天才……但他是个地地道道的英国本土天才”（14），因此被视为“英国诗歌之父”（xvi），并成为英国民族文学的奠基者。

在《乔叟传》中，阿克罗伊德试图通过描述传主生活其中的伦敦社会，挖掘出他身上所体现出的伦敦印记和伦敦精神，以及他对“英国性”的贡献。乔叟出生、成长并最后葬在伦敦，因此，阿克罗伊德认为他是地地道道的伦敦人。例如，他写道，乔叟“出生在泰晤士街家中楼上的房子里……这房子坐落在酒商区。房子既宽敞、布局又合理……任何了解伦敦地形的人都会明白这应该是所大房子，肯定还有一个通到沃尔布鲁克的大花园”（Chaucer，2—3），“乔叟在伦敦长大，并在这里找到自己真正的位置”（1）。阿克罗伊德重视环境对人的影响，认为伦敦为乔叟后来的成就奠定了基础，特别是伦敦语言的杂糅特征、伦敦的宗教生活和新思想等都对乔叟产生过深远影响，作者在《乔叟传》中对此曾一一论述。

Portrait of Chaucer from a manuscript By Thomas Hoccleve，who may have met Chaucer

A 19th-century depiction of Chaucer

Chaucer as a Pilgrim from the Ellesmere manuscript

A woodcut from William Caxton's second edition of The Canterbury Talesprinted in 1483

Profile portrait of Dante，by Sandro Botticelli，an Italian painter of the Early Renaissance

Francesco Petrarch，13041374

Giovanni Boccaccio，13131375

首先，乔叟的语言深受当时伦敦方言和其他各种民族语言的影响。乔叟一家住在泰晤士街，那里聚集着来自各地的酒商，包括来自法国、德国和意大利的商人。当时的人们操着不同的语言，包括法语、意大利语、拉丁语、盎格鲁—萨克逊语和英语等，乔叟的意大利语被认为是从意大利商人那里学来的。在这种特殊的语言环境中，乔叟积极吸收在街头巷尾听到的各种语言，并创造性地运用在后来的作品中，因此，他的诗歌语言表现出明显的多样化特征，并最终演变为英语语言的杂糅特征，“融入了撒克逊语的阳刚之气，拉丁语的阴柔之美，罗马音的饱满圆润，法语的优雅简洁”（刘芬，2）。

其次，伦敦的宗教生活对乔叟也有重大影响。在乔叟时代，与伦敦人的生活密切相关的一件事情是宗教活动。当时伦敦城内有许多教堂，据阿克罗伊德说，有99座。人们有强烈的宗教信仰，庆祝弥撒是当时伦敦人做礼拜的中心仪式，钟声会在人们相信面包已化成基督的肉身和圣餐的那一神圣时刻鸣响，是神灵和世俗城市生活融合在一起的时刻。作为乔叟时代生活的一部分，宗教活动和宗教人物在其诗歌中频频出现就不足为奇。例如《坎特伯雷故事集》本身就是以朝圣之旅为背景，其中的故事大都直接或间接地与教堂有关。

另外，乔叟还在伦敦接触到一些新思想。当时的伦敦生气勃勃，充满活力，即使在经历黑死病等灾难之后，也比其他地区和城镇恢复、发展得更快。在中世纪后期，一些常居伦敦的外国商人不仅带来商品，而且带来各地的文化习惯和价值观念，特别是意大利人还带来文艺复兴的新思潮。所有这些都对拓展伦敦人的视野、解放他们的思想和传统意识起着重要作用。同时，伦敦还是一个学术气氛活跃的文化中心，城内和周围地区有许多学校、学院、男女修道院、图书馆等，它们吸引了一批包括来自欧洲大陆的知名学者到那里从事研究和讲学。乔叟的一生主要在伦敦工作、生活和写作，因此在很大程度上受到这些新思想的影响。

阿克罗伊德说，乔叟对“英国性”的最大贡献之一是用母语写作，他创作《坎特伯雷故事集》时所采用的伦敦方言为英国文学语言奠定了基础。乔叟的选择体现出其非凡的勇气和雄心。众所周知，在14世纪中叶，相对于法国和意大利，英国在经济文化方面依然是欧洲一个较落后的国家，英语本土文学还十分贫弱，英语也被认为是“粗俗”和“低级”的语言，英国贵族和知识分子都尽量避免使用。不仅在英国，即使在当时欧洲主要作家中，乔叟也是少数坚持用本民族语言写作的作家之一，即使像彼特拉克和薄伽丘这些伟大的诗人和作家也把拉丁语用于他们认为更为高雅的体裁和学术著作。在当时英语书面语还没有得到充分发展的情况下，乔叟以自己的创作实践证明英语完全能胜任任何题材、任何体裁的写作，因此，英语之所以能成为可与法语和意大利语媲美的当时欧洲三大民族文学语言之一，乔叟的努力功不可灭，具有重要的历史意义。

阿克罗伊德认为，乔叟在唤醒民族语言的同时也唤醒了民族文学，探索出英国文学的发展方向，用英语创作出一部部经典之作，凸显出典型的英国本土特征，使得英国文学发展成为能与法国和意大利文学匹敌的民族文学。例如，他的《坎特伯雷故事集》“勾画出一幅戏剧色彩浓厚、人物形象鲜明、具有原汁原味的伦敦风格的14世纪末英国社会生活浮生图”（刘芬，37）。阿克罗伊德指出，乔叟对伦敦的一切怀有强烈的好奇心，痴迷于那个融合“高雅”和“低俗”的世界中的多样性及对立元素，因此，“他的诗歌充满各种各样的声音，仿佛是对伦敦大众声音的再现。他的作品彰显出戏剧性和勃勃生机，似乎源于对这个不断变化的大都市的思考”（Chaucer，10）。乔叟在作品中所反映的英国社会状况、风尚习俗和民族意识等构成他所有作品的底色，尤其在《特洛伊罗斯与克瑞西达》中表现得最明显，使乔叟作为民族文化中心的地位得到更好的诠释。乔叟在创作这部作品时，正值理查二世统治的时代，也是民族自觉意识开始萌芽的时代，于是乔叟便将这种意识融入作品中。阿克罗伊德对此做出高度评价：

《特洛伊罗斯与克瑞西达》被誉为现代英语的第一部小说。但它的意义更为深远。它既是一个爱情故事，又是一部闹剧；既是一首哀歌，又是一种哲理探索；既是一部社会喜剧，又有对命运的哀悼；既是一部风俗小说，又是一首高雅的诗歌。还可以说，它是一部宏大的史诗，而这样一个新生事物，在英国还不能给出固定的或明确的名称。只能说，它也许是英国文学的第一部现代作品。在某种意义上，它可以被认为是关于“英国性”的一部史诗，因为它是一部集吸收、包容、同化和杂糅于一体的艺术品。（99）。

在这部作品中，乔叟通过再现所有古代服饰和礼节强调了故事的中世纪特征。因此，阿克罗伊德说，“这是英国人以各种形式表现‘尚古情怀’本能的一部分”（104），“《特洛伊罗斯与克瑞西达》是英国诗歌的权威”（111）。

阿克罗伊德进一步指出，乔叟对“英国性”的贡献不仅体现在作品的语言和内容方面，甚至认为乔叟本人的性格也具有典型的“英国性”：“在历史记录中他是一个被隐匿的人，没留下多少记载，只知道他为人祥和，莎士比亚也是这样的人，这正是民族性格的偶像。”（78）乔叟被认为是一个双面人。一方面，他是一位默默无闻的诗人；另一方面，他又是一位身居高位，肩负多职的王宫重臣，终生与宫廷有密切联系，曾担任外交官、海关税收员、肯特郡治安法官、国会议员和王室工程总监等职。他曾经历三位国王的统治时期，是爱德华三世和理查德二世的家臣，并被提升为扈从，成为“绅士阶层”（gentry class），仅比骑士低一级。后来，他同样受到亨利四世的青睐。1386年，在离开海关的职位后，他被派往肯特郡任治安法官，并当选为国会议员。阿克罗伊德旨在说明，乔叟的这种复杂性格正是典型的英国人性格特征。

莫洛亚指出，传记家的第一个责任是画出一幅真实的画像，但是传记作品并不仅仅停留在要求真实的层面，而“他的第二个责任是尽最大能力，写出一部具有可读性的书，如果可能的话，还是一部美的书”（Maurois，The Ethics of Biography，163）。莫洛亚显然在强调文学传记的重要性。艾德尔也表达过类似观点：“一个熟练的小说家在小说艺术和传记艺术之间，并没有看到明显的区别”（Edel，Writing Lives，218）。事实证明，现代传记显示出越来越多的文学特征和文学技巧，到了20世纪开始，由于唯美主义思潮的流行，更多的专记家把写作看作一种审美活动，努力给传记作品赋予美的形式。因此，一些传记家和批评家开始把传记也称作一种艺术，认为传记中也应包含艺术因素。文学史上有许多作家既写小说，又写传记，比如茨威格、罗兰、伍尔夫等，无论在小说领域还是在传记领域，都有杰出的成就。例如，伍尔夫在谈到传记家和其传主的关系时曾说“他不再是编年史家，他成了艺术家”（Woolf，127）。阿克罗伊德也是一位在小说和传记领域都成就非凡的作家。

一些学者认为，“传记是高度个性化的东西，不可能确立审美判断的规律或公式。每一部传记都是处于传记家与传主之间，每一部传记都是高度个性的。这也许就是它的魅力的决定性的原因”（Gittings，92）。这说明，传记家对于每一个传主会有自己的见解，在文本传主身上，有传记家的印记，因为传记家的感情和思想总是隐含在作品中。他的写作目的和身份，他同传主之间的精神联系，他对传主的理解和解释，这些因素都会反映传记家的个性特征，也都会表现在文本传主身上。作为一位具有强烈个性的小说家和传记作家，在传记艺术上，阿克罗伊德能打破常规，向传统的传记形式发起挑战，充分发挥作为一名小说家的优势，把小说的观念和手法引入传记，将小说技巧融合在传记写作当中，从而“给传记戴上了小说的面具”（Stannard，33）。阿克罗伊德能将有限的史料运用到极致，在填补传主生平的一些史料空白时，通过合理虚构与想象、深入分析和独到阐释，令人信服地还原传主的生平。因此，他的传记吸收了新传记的文学元素，摆脱了维多利亚时代传记资料汇编的传统，呈现出小说的面貌，具有较强的艺术性。

戏剧性是阿克罗伊德传记艺术性因素中最突出的特征。鲍斯威尔也“赞成传记应该具有戏剧性”（Stauffer，439）。戏剧性是戏剧创作中的一个内涵十分广泛的审美概念，人们曾从不同视角对其进行阐释。德国19世纪浪漫主义理论家威廉·冯·史莱格尔（August Wilhelm von Schlegel，1767—1845）认为戏剧性的魅力主要来源于剧中人物的“行动”。美国戏剧理论家朱利安·贝克（Julian Beck，1925—1985）说，“戏剧性”意味着让观众“能产生感情反应”。英国的威廉·阿契尔（William Achel，1856—1924）指出，“关于戏剧性的唯一真正确切的定义是：任何能够使聚集在剧场中的普通观众感到兴趣的虚构人物的表演”（42）。谭霈生说：“如果要为‘戏剧性’下定义，可以归结为这样几句话：在假定性的情境中展开直观的动作，而这样的情境又能产生悬念、导致冲突；悬念吸引，诱导着观众，使他们通过因果相承的动作洞察到人物性格和人物关系的本质。”（315）可以看出，尽管不同的理论家对“戏剧性”的理解和描述不同，但他们给出的定义有明显共性，即行动、情境、冲突和悬念是引起观众或读者兴趣的关键。目前“戏剧性”一词已经远远超出戏剧创作的领域，内涵更加广泛，并已被运用在其他的艺术形式中，比如小说和传记。杨正润说：“传记的戏剧性主要表现为传记家常常从传主的生平中发现矛盾冲突，进行集中化的处理，使叙事紧凑生动、起伏跌宕、富有悬念，从而引起读者的阅读兴趣。”（49）杨正润指出，这个定义虽然简洁，但并不是所有的传记家都能“从传主的生平中发现矛盾冲突”，从而使“叙事紧凑生动、起伏跌宕、富有悬念”。首先，发现冲突并不容易，因为冲突可以是传主和他人之间的冲突，如鲍斯威尔在《约翰逊传》中成功描述的他和约翰逊初次相识时两人之间的冲突，也可以是传主个人复杂性格的矛盾冲突。相比之下，后一种更难，只有深入全面地把握传主个性的传记家才能发现传主性格中的矛盾因素，因为传主往往会隐瞒他性格中的另一面。其次，将戏剧冲突写出来更难。和戏剧不同，传记必须完全用语言来达到“戏剧性”效果，这要求作者必须有深厚的语言功底。以上两点对任何传记家来说都是一个挑战。虽然阿克罗伊德深知一位传记作家的有限性和人生的复杂性，但是他能凭借其渊博的学识和小说家的天才发现并写出其传记中的戏剧冲突，为读者描绘出一幅幅令人信服的传主形象，取得戏剧性效果，不仅使其传记读起来像小说一样引人入胜，而且挖掘出传主身上隐含的英国性格特征。

阿克罗伊德主要通过灵活运用对照、议论、比喻、情境、故事等各种方法把不同的材料汇集、提炼和升华，揭示出传主性格中的矛盾冲突。例如，在《乔叟传》的前言中他这样写道：“他被评论界视为‘英国诗歌之父’，但他是一个最令人费解的前辈。他自称是个书呆子，然而他积极并善于处世。他外表矜持而安静，但因欠债而被起诉，甚至还被指控为强奸罪。他是有名的世俗作家，同时也深信宗教。”（Chaucer，xvi）读者从这段话立刻会了解到乔叟原来是一个充满悖论的人。如此简洁、生动的人物素描一开始就能激发读者的兴趣和好奇心。在这样一部只有200多页的简传中，这种富有戏剧性的描述不仅必要，而且充分显示出阿克罗伊德的传记家才能：巧妙地揭示乔叟的矛盾性格。

除戏剧性外，历史想象和虚构也是阿克罗伊德传记艺术性的突出表现，他对虚构和想象的成功运用不仅给读者带来无限的愉悦与收获，而且进一步挖掘出传主的神秘个性。传统的观点把传记归属于非虚构文学类，传记只被看作历史的一个分支。如诺斯洛普·弗莱（Northrop Frye，1912—1991）认为：“传记是‘事实的作品’，而不是‘想象’的产物。”（Frye，245）阿克罗伊德却不以为然，在他看来，在真实的历史事件上，穿插一些虚构的景物和情节，则可以让一本传记既真实准确，又生动感人。在一篇对《利顿·斯特拉奇：新传记》（Lytton Strachey：The New Biography）的书评中他说：“小说和传记只有一个区别：在小说中，作者不得不讲述实事，而在传记中，作者允许，事实上经常被迫进行虚构”（Collection，265）。莫洛亚也持类似观点，认为伍尔夫担忧“新传记”会因为变成小说而失去自我的观点是多余的。在莫洛亚看来，“花岗岩”能够和“彩虹”完美地结合在一起。

赵白生指出，虚构主要有三个原因：强做无米之炊、人为设置的障碍、述奇而不实录。阿克罗伊德也认为，虚构不仅重要，而且有时是被迫的。他反对传记家一味猎奇的心理和把传记写成传奇的做法，因此他在传记中的虚构都属于前两种。例如，在《乔叟传》中，他凭借仅有资料精心揣测乔叟所处时代的情景，通过运用丰富的想象描写乔叟任海关税收员期间住在阿尔德门（Aldgate）城楼上时可能看到的当时的伦敦景象：“伦敦是一个瞬息万变的地方。他从阿尔德门到他工作的伦敦港时，需要穿过伦敦最繁华的街道。从城楼上他可以清楚地看到来往行人和一幅犹如无尽旅程的生活画面。”（Chaucer，56）在此，虽然阿克罗伊德没有关于传主的翔实材料，但是他能通过移情和历史想象将传主的生活同作品有机地联系在一起，尽可能地填补历史空白。事实上，作者所描写的这一画面曾出现在乔叟的《坎特伯雷故事集》中：“人间是条大道，充满了哀伤，而我们是路上旅客，来来往往。”（123）可见，阿克罗伊德的描述虽然是虚构，然而又不是完全没有根据，因此，让读者觉得真实可信、微妙逼真。

阿克罗伊德明白，传记家的权力有限，和传主之间在时间、地域、文化、个性、经历等方面不可避免地有一定的距离，无论传记收集的材料多么丰富，要真正理解传主，同传主缩短距离，需要用自己的心灵去感知传主，采用各种手段从那些历史材料中唤醒一个过去的灵魂，让自己的同时代人愿意去了解他们。因此，在他的传记中，阿克罗伊德在充分利用历史文献以及虚构与想象的同时，也很好地利用了不同的阐释策略，揭示出更多的“英国性”。

国内外众多评论家都曾强调过传记写作中阐释的重要性。例如，杨正润认为，传记家在传记活动中的自主性主要表现在两个方面：“一个是对传主的选择，在这方面他有比较大的自由；另一个是对材料的选择和叙述、对传主的解释和评价，不过在这方面他又必须以史料为基础，在不违背传记真实性要求的范围内行使自己的权力，其自由度是有限的。”（147）赵白生说：“传记文学的阐释之所以重要，是因为解释事实的过程就是一个给事实赋予意义的过程。”（135）在他看来，阐释是传记文学中的点金术，有些传记之所以失败，是因为“传记资料应有尽有，而传记个性了无踪影。究其原因，只看重历史学家的搜求考证资料的功夫，而忽略传记作家点铁成金的写作过程”（8）。艾拉·布鲁斯·奈德尔（Ira Bruce Nadel，1943）指出：“没有一个传记家仅仅记录一个人的生平，无论他自称多么客观，他总是在解释一个人的生命。”（Nadel，154）斯特拉奇也表示：“未经阐释的真实就像深埋在地下的金子一样没有用处，艺术家是一位了不起的阐释者。”（Strachey，102）虽然伍尔夫和莫洛亚都把传记家面对的事实比作坚硬的岩石，因为传记家不能改变，只能尊重既定的事实，但是艾德尔认为，通过对事实的不同使用和解释，可以得出不同的结果，因为“似乎事实并不如砖头或石头那么坚硬：在传记中它们从来不是那么坚硬的，它们像肌肉那么柔软和容易软化”（Edel，Writing Lives，214）。乔治·圣兹伯里（George Saintsbury，1845—1933）对阐释也有精辟的论述：

一个真正的传记作家不应该满足于仅仅展示材料，不管这些材料编排得多么精确有序。他的功夫应该用在回忆录、书信、日记等等材料之外。作为一名有造诣和才智的艺术家，他应该把所有这些材料在头脑里过滤，然后再呈现在我们面前，不是让我们只见树木，而是让我们看到一幅完整的画，一件作品。这是纯粹的一堆细节和素材所无法比拟的。（107）

阿克罗伊德可谓这样一位“有造诣和才智的艺术家”，他的传记没有停留在对材料的收集，而是对传主和历史材料进行认真考证、研读，他相信：“任何文学传记都有阐释的空间，这不是因为作者的作品在任何粗略或简单的意义上‘反映’传主的人生事件和情感，而是因为他们作品的形式与节奏可以表现他们的态度和处世方式。”（Collection，283）鉴于此，阿克罗伊德善于凭借其渊博的学识和敏锐的洞察力做到不失时机地对传主及其作品进行解释与评价，以内心独白的形式将自己对于他们的理解和评述巧妙地融入人物在特定情境下的思想活动中。当然，传记解释的基础是传记家对传主的理解和认知，认知方法的多样性和对同一事实的不同分析决定了各自解释方法的多样性。同时，“由于作传的目的迥异，他们的阐释策略往往大相径庭”（赵白生，135）。因此，阿克罗伊德的阐释策略也有独到之处，并且根据不同的传主采取了不同的解释策略，主要包括历史解释、直觉解释、精神分析解释等。

杨正润曾说：“历史解释是最早出现，至今仍然是最基本的解释方法，这种方法实质上是把传主的人生道路和命运、个性和人格发展都看作主要是由历史条件所决定的。”（杨正润，129）他认为，历史解释的方法具有很大的合理性，因为传主是一种历史的存在，任何一位尊重历史的传记家都不能不从历史的角度对传主进行考察，因此，无论采用何种其他方法，也都不可能完全背离历史的解释。

阿克罗伊德也认为，一个优秀作家的产生，在很大程度上取决于客观环境的影响和民族文化的熏陶，因此，他非常注重从历史的角度考察和审视传主，善于从他们的家世、生存环境和人物关系中找出原因，解释造就他们的个性和行为方式的特定历史语境。在《乔叟传》中，阿克罗伊德没有像有些英美学者那样为维护乔叟“英诗之父”的名声和天才的独创性而试图否认乔叟所受到的影响，不愿承认他与法国，特别是意大利作家之间的联系。相反，阿克罗伊德首先肯定法国和意大利文学对乔叟创作的启发作用，甚至认为，没有这些影响，乔叟不可能取得举世公认的成就。鉴于此，他认为乔叟对“英国性”的贡献还在于他能在立足英国本土文化基础上利用一切机会积极借鉴和吸收外来文化，凭借其非凡的创造力和天才通过改造赋予其英国本土文化特征，并将其化为英国本土文化的元素，使之成为“英国性”的一部分。

阿克罗伊德指出，乔叟在1372年的意大利之行使他的视野得以拓宽，思想发生深刻变化。众所周知，乔叟时代的意大利已具有深厚的文化传统，且正处于社会转型期，人们思想活跃，文化和文学活动极为丰富，正经历着深刻的历史性变革。当时的“佛罗伦萨正值‘人文主义’时期”（Ackroyd，Chaucer，43），被称为意大利的文化首都，“已孕育出三个宠儿……他们是但丁、彼特拉克和薄伽丘”（43）。乔叟碰巧在这重要的历史时刻来到意大利的佛罗伦萨，因此三位大师都对乔叟的诗歌创作产生过深刻而持久的影响。虽然“一些传记作家推测，在这次旅程中，乔叟见到了薄伽丘和彼特拉克”（43），但阿克罗伊德认为这不大可能。然而，他相信，对于年轻的乔叟来说，意大利展现的是一个新天地，一种新精神，也使乔叟的创作进入一个新阶段，在很大程度上改变了他的创作道路，不仅为他后来文学艺术的发展指明方向，而且在一定程度上决定了英国文学未来的发展方向。

阿克罗伊德强调，三位大师都对乔叟有重要启发。但丁既影响了乔叟的创作实践，也影响了其创作观。如在《声誉之宫》（The House of Fame，1379—1384）中的一些重要思想和文学观点是乔叟受但丁启发思考诗歌创作，探索创作方向的结果。彼特拉克的成就同样影响了乔叟的思想。作为一位伟大而以华丽风格著称的诗人，“彼特拉克几乎单枪匹马地将诗人的地位提升到能与国王平起平坐的高度”（44）。他被罗马参议院封为桂冠诗人，而且在那不勒斯和威尼斯宫廷多次被称为“大师”，那不勒斯国王罗伯特（King Robert of Naples）还授予他一件豪华的荣誉锦袍。彼特拉克的地位令乔叟深思，因为他发现，在意大利，诗人们受人景仰，相反，在中世纪的英国，诗人却不被重视。同时，彼特拉克的成功对乔叟有很大鼓励，使他意识到写作也可以作为一种职业。因此，阿克罗伊德断言，“没有彼特拉克和但丁作为榜样，乔叟是不可能写出《特洛伊罗斯与克瑞西达》和《坎特伯雷故事集》这样的长诗的”（44—45）。阿克罗伊德认为，虽然乔叟本人从未提到薄伽丘，但薄伽丘对乔叟的影响毋庸置疑，因为乔叟的许多作品都与薄伽丘有渊源关系，《苔塞伊达》（Il Teseida，1340）和《菲拉斯特拉托》（Il Filostrato，1340）两部作品对乔叟的创作影响最深远。首先，《百鸟议会》（Parlement of Foules，1377）的诗体得益于薄伽丘的《苔塞伊达》。乔叟在这首诗中采用的五音步抑扬格和“君王体”诗节形式是在薄伽丘的八行诗（ottava rima）基础上改编而成。并且，这首诗中对神殿的描述也源自《苔塞伊达》。因此，阿克罗伊德说：“如果不是因为乔叟在米兰遇到薄伽丘作品的手稿，也许不可能有这首英诗。”（90）其次，《苔塞伊达》对乔叟的另一首诗影响更大，即乔叟根据这首诗改写的宫廷爱情诗《帕拉蒙与阿赛特》（Palamon and Arcite），并最后以《骑士的故事》（The Knight's Tale）为题作为《坎特伯雷故事集》的开篇故事。乔叟的另一首诗《特洛伊罗斯与克瑞西达》源于薄伽丘的《菲拉斯特拉托》，并被誉为“现代英语的第一部小说”（99），“歌颂爱情的伟大诗篇”（C．S．Lewis，197），“英语语言中第一部也是最伟大的爱情叙事诗”（Howard，345）。阿克罗伊德认为，整个《菲拉斯特拉托》都贯穿在乔叟的《特洛伊罗斯与克瑞西达》之中。然而，这两部作品在文体、主题思想和人物塑造上又大为不同，乔叟的作品更具“英国性”，充分显示出作者的独创性和民族意识。此外，《坎特伯雷故事集》也被认为是对薄伽丘的《十日谈》（The Decameron，1370—1371）的模仿，这首诗在叙事框架上的创新给予乔叟重大启发和影响。然而，薄伽丘对乔叟的影响远非形式上的相似性，乔叟在这位意大利诗人身上了解到的另一个重要方面是诗歌可以涉及的范畴之广——如可以包括史诗、古典神话、叙事、浪漫传奇等，大大拓宽了乔叟的诗歌创作视野。

阿克罗伊德指出，意大利之行给予乔叟许多深刻启示，成就了他想成为一名民族作家的梦想。首先，他发现但丁这样伟大的作家也用中世纪人们瞧不起的民族语言意大利语创作，这坚定了他用英语创作的信心。第二，他认识到，意大利文学的繁荣在于，但丁、彼特拉克和薄伽丘等文学家都善于广泛吸收古希腊、罗马等文学的营养以丰富本民族文学。这使乔叟意识到博采世界各民族文学之长来滋养英国文学的重要性。第三，薄伽丘的现实主义创作原则也激励了乔叟，使他也常把目光更多地投向英国的现实生活。第四，受意大利文艺复兴时期人文主义思想的影响，乔叟在创作中能以新的视角和观点来探讨当时的英国社会，以人为本，表现人的本性，关注人的价值与追求。总之，但丁、彼特拉克和薄伽丘等人的影响使乔叟的创作成为欧洲传统的一部分，因此阿克罗伊德说“他既是国际文化的核心，也是民族文化的核心”（Ackroyd，Chaucer，99）。同时，但丁、彼特拉克和薄伽丘等人的杰出成就使乔叟意识到，英国诗人也应该走一条自己的文学创作道路。

阿克罗伊德对乔叟的家庭生活着墨不多，但他对其作出与别的传记家不同的解释，有助于深入了解乔叟。乔叟的父亲死后为乔叟留下大笔财产，同时，作为国王爱德华三世的侍从，使得他能与王后菲莉帕（Philippa）同名的侍女菲莉帕结婚，这种婚姻模式是当时宫廷成员中常见的“政治婚姻”（26）。因此，阿克罗伊德评价说“乔叟的社会生活是14世纪宫廷的常规生活”（26）。爱德华三世授予菲莉帕·乔叟终生享受约7英镑左右的年金，她的特殊地位在很大程度上成就了乔叟后来的事业和荣誉。他们的第一个孩子是女儿伊丽莎白·乔叟，她1381年入“黑尼庵”（Black Nuns），后来又进入一家修道院（Barking Abbey），并最终成为萨福克（Suffolk）公爵夫人，使得乔叟一生对绅士地位的追求如愿以偿。儿子托马斯·乔叟在很小的时候就进入刚特的约翰府中，一生都是王宫成员，富有而成功。阿克罗伊德对其他传记作家对乔叟家庭生活的轶事记事法不完全赞同。一些传记作家推测伊丽莎白·乔叟和托马斯·乔叟是刚特的约翰和菲莉帕·乔叟的儿女，不仅因为菲莉帕·乔叟经常居住在刚特的约翰府中，而且因为刚特的约翰对乔叟的儿女都极为关心。阿克罗伊德却说，如果这是真的，那么乔叟与当时宫廷和社会的关系就更深奥、更复杂，也更有助于理解他那一贯持有的讽刺和超然的态度。然而，直到目前还没有任何证据足以证明这一点，“种种迹象表明，乔叟和菲莉帕·乔叟是一对很恩爱和睦的夫妻，他们的结合没必要以牺牲爱情、信任和情感为代价”（30）。阿克罗伊德对乔叟的家庭生活所做的开放性阐释，为理解乔叟的多面性格提供了更多的想象空间。

阿克罗伊德在运用历史解释的同时，也注重充分发挥直觉解释的长处，因为他明白，在传记材料不足的情况下，单凭历史解释远远不够，传记家还需要设法进入传主的内心世界，最大限度地让自己感受传主时代的生活。直觉主义盛行于19世纪中期到20世纪中期，绵延达一个世纪之久。阿瑟·叔本华（Arthur Schopenhauer，1788—1860）是直觉主义的开山祖师，弗里德里希·尼采（Friedrich Wilhelm Nietzsche，1844—1900）、亨利·柏格森（Henri Bergson，1859—1941）、贝奈戴托·克罗齐（Bendetto Croce，1866—1952）都不同程度地继承和发展了叔本华的思想。柏格森哲学的基本要点是“用艺术的直觉否定逻辑理性”（马新国，308）。柏格森认为：“所谓直觉就是指那种理智的体验，它使我们置身于对象的内部，以便与对象中那个独一无二、不可言传的东西契合。”（137）在柏格森看来，直觉能使人“突然地看到处于对象后面的生命的冲动，看到它的整体，哪怕只是在一瞬间”（137）。杨正润指出，在传记中，直觉解释是指“依据柏格森的理论试图通过直觉进入传主的内部世界，寻找他行为的动因，发现他生命中的秘密”（131）。阿克罗伊德信奉直觉，从来不认为理性分析可以解决一切问题，因此，他能充分运用直觉解释。他的直觉有时通过体验传主的经历得出，即“重返传主生活过的地方，重游传主的旅行路线，重复传主的某些行动”（131）。例如，他通过利用直觉设想乔叟访问佛罗伦萨的经历来解释乔叟当时的心理。乔叟访问佛罗伦萨时，但丁已被人们视为一位伟大的文学前辈，他用母语写成的《神曲》（Devine Comedy，1308—1320）已获得超过古典诗人维吉尔和奥维德的作品所取得的荣誉，并使意大利语言成为欧洲所有语言中具有最卓越地位的语言之一。对此，阿克罗伊德解释说，这种情况增强了乔叟坚持用英语写作的决心，他可能会想“英语语言也许有可能发生类似的变化”（Chaucer，44）。

在运用直觉解释时，阿克罗伊德还善于把传主的文学作品同他们的经历和个性结合起来考虑，重视从他们的作品中来考察其心理发展。在他看来，在写作家传记时，作品是理解一位作家的关键因素之一，因为它们是作家身份的表征和思想的重要载体。然而，即使一些重要的传记家对传主的作品有时也关注不够，如莫洛亚的《雪莱传》甚至没有提到传主的作品，他后来对此深表遗憾：

在作家行为和作品之间保持恰当的平衡是传记家面临的最大难题之一。作家的作品是他生活的一部分，是他的血和肉，任何一部传记不提供对传主作品的评价都不能称为完美。事实上，作家表现自己最强烈的冲动更易于见之于他的作品而不是行动。当然也不能把传记变成文学研究专题——我的《雪莱传》最大的缺点之一就是缺少作家的作品。在几年后写作的《拜伦传》中我加入大量引文，它们成为书中最好的部分。（Maurois，The Ethics of Biography，174）

阿克罗伊德对此深有同感，因此，在创作传记时，他注重利用传主的作品来分析他们的个性特征，因为“文学家传记的读者通常希望在传记中读到精彩的文学批评，言之有理的事件评判，详尽而全面的、经过认真研究的传记事实和详细准确的注释”（唐岫敏，320）。另外，赫敏·李（Hermione Lee）也曾指出：“如果传主是作家，那么传记就当在传主的作品中看到他或她的生活，并且看到他的生活如何化成了作品。”（Lee，319）阿克罗伊德也认为，作家的内心秘密有时可以通过其作品流露出来，因为文学作品体现的是作者的精神世界，传记家只有带着热情和直觉去阅读传主的作品才能接近他。然而，阿克罗伊德没有让传主的作品淹没传主的人生，在他看来，传记家研究传主的文学作品，同批评家的研究有区别，“批评家解释和阐述笔下流出的文字，传记家在做这些事的时候，总是为了去发现笔杆进行创造性活动的特定的心灵和肉体”（Edel，Writing Lives，133—134）。例如，阿克罗伊德指出，在乔叟的《声誉之宫》中，“底比斯的斯塔提乌斯（Statius）、卢肯（Lucan）、维吉尔和荷马都‘肩负着’各自民族的重任和‘声誉’，他们不仅代表全部诗歌，也象征着民族的天才和愿望”（Chaucer，111）。乔叟在诗中把这些作家奉为偶像，隐含着他也渴望成为像他们那样的民族诗人的抱负。在阿克罗伊德看来，这是乔叟的愿望在这部作品中的很好体现，因为“英国性”是乔叟一生的探索和追求，他希望自己也能和其他民族大师一样成为本民族文化的象征。

阿克罗伊德对《坎特伯雷故事集》的评价同样引发深思。这部作品一直以来被评论界认为是一部未完成的作品，但阿克罗伊德持不同见解。在他看来，这部作品所体现出的现实主义特征之一就在于“它是乔叟整个创作生涯的一部分。如生活本身一样，它是逐渐积累和不可预测的”（131），因此他说“乔叟似乎有意消除或模糊生活与艺术之间的界限。这首诗所呈现出的对立性和不确定性是生活本身的写照”（144）。这种开放的解释可使读者从更新颖的视角去理解乔叟作品的现实主义创作原则，不仅拓宽了乔叟作品的广度和深度，而且透视出乔叟对人生的理解：矛盾性和不确定性。阿克罗伊德还分析了《坎特伯雷故事集》的多样性特征与乔叟性格的关系。“乔叟的作品证明，乔叟天生对差异和多样性偏爱，这是理解他创作的关键”（124），并认为“《坎特伯雷故事集》是一种表现多样性的实验，是一首旨在赞扬多样性和变化的诗”（157）。通过塑造众多人物和讲述不同的故事，乔叟的作品模仿的是生活本身的多样性、复杂性和延展性。他让不同阶层、不同教养、不同背景的人积聚在一起，目的在于讲述各种体裁、各种题材和各种风格的故事，所以，《坎特伯雷故事集》的风格被认为是高度的杂糅。的确如此，因为它“既有高雅的宫廷爱情传奇，也有最粗俗的市井故事；既有虔诚的圣徒传，也有激进的女权主义宣言；既有揭示内心世界的戏剧性独白，也有阐释教义的宗教布道词。它具有了德莱顿所说的‘上帝的丰富多彩’”（肖明翰，258）。因此，阿克罗伊德说，这部作品最大限度地展现出多元性和开放性特征，充分显示出乔叟是一位“杂糅的天才”（Chaucer，125），也是乔叟本人性格的写照：开放与包容。

阿克罗伊德认为，乔叟是“伟大的人类诗意的观察者”（157），懂得人生的复杂与无常，因此，才在作品中最大限度地表现多样性和变化，试图把英国社会甚至整个人类浓缩在他的作品中，将各类人一一展现。布莱克曾说：“正如牛顿将星星分类，林奈将植物分类一样，乔叟也把各阶层的人做了分类”（肖明翰，260）。因此，阿克罗伊德说，《坎特伯雷故事集》是一部超越时代的作品，具有宏大品格，饱含着作者对整个人类的思考。

阿克罗伊德还利用乔叟作品中的悲剧意识来洞察乔叟本人对人生的深刻理解和感悟。受罗马哲学家伯伊提乌（Anicius Manlius Severinus Boethius，480—524）的《哲学的慰藉》（The Consolation of Philosophy，AD 523）中有关人类命运思想的影响，乔叟在《特洛伊罗斯与克瑞西达》中曾直接引用伯提乌斯著作中的大量表达悲剧的词汇，并同时引入关于人类命运的概念，使其作品具有了强烈的悲剧感。另外，在《修士的故事》中，乔叟也多次使用悲剧一词，并对悲剧作如下定义：“悲剧是某一种故事……其主人公曾兴旺发达，后从高位坠落，陷入苦难，最终悲惨地死去。”（乔叟，299）阿克罗伊德指出，乔叟是中世纪欧洲第一位既能准确理解悲剧的性质，又能自觉地创作悲剧作品的文学家。他的悲剧意识折射出对人类命运的深沉思考和忧患：人生的短暂、复杂和无常，这也是英国文学中的“英国性”主题。乔叟的悲剧思想使得悲剧精神得以在中世纪末期开始复活，这在英国文学史乃至欧洲文学史上都具有重大意义。乔叟的悲剧意识影响了许多后代作家，如莎士比亚最好地继承了乔叟的悲剧观，并创造出英国，甚至世界历中上最伟大的悲剧，使得欧洲文艺复兴时期英国悲剧的成就远高于其他任何欧洲国家，可以说，这在很大程度上得益于乔叟的开拓性尝试。

传记家作传的目的各不相同，因此，传记文本总会反映出传记家的立场和目标，如记录、赞颂、发现、解释、辩护、揭露、评价等。阿克罗伊德曾开诚布公地宣布自己写《乔叟传》的目的，他说：

《乔叟传》是我正在创作的一系列简传中的第一部。我的目的是再现世界历史中一些最重要的男人和女人的生平。没有比通过个人生平（伴随着所有的事件和抱负，野心和成就）理解人类和人类知识的更好的办法了。进入任何时代一个男人或女人的意识和个性中，就可以从内部观察那个时代。（Lewis，135）

阿克罗伊德在此已清楚表明他写这部传记的用意和方法：希望通过深入传主的内心世界了解传主所处的时代。当然，阿克罗伊德并不是想把历史简化为个人史，而是想通过个体了解整个人类，引发人们对人生的思考。同时，他还想通过古人的故事引发现代人对历史的思考，以便透过古人的故事和时代了解自己的故事和时代。这也是他撰写其他作家传记的目的。

阿克罗伊德详细描写了乔叟的最后岁月，他说，虽然乔叟在肯特郡和格林威治居住十多年，但在离世之前，“乔叟返回到他出生的城市，或更准确地说回到沿泰晤士河的威斯特敏斯特城”（162）。乔叟去世后葬在西敏寺大殿南耳堂，即现在的“诗人角”。作者的描写寓意深刻，旨在彰显“诗人角”的象征意义，暗示着乔叟作为“英国诗歌之父”和“英国性”源头的历史意义。阿克罗伊德认为，乔叟滋养了一代又一代作家，在他之后，英国众多的文学家和艺术家紧靠着他在此长眠，因为他们都在不同程度上继承了他的遗产，并共同形成了英国文学传统。

第二节 核心中的核心：《莎士比亚传》

在《莎士比亚传》（Shakespeare，2005）中，阿克罗伊德高度赞扬了莎士比亚的成就，说他是继乔叟之后最伟大的作家，是“核心中的核心，是‘英国性’的内核”（Shakespeare6），其后的作家如司各特、卡莱尔和狄更斯等都沐浴在他的光辉中，是“人们眼中一颗耀眼的明星”（209），在语言、戏剧和想象力等方面对“英国性”有重大贡献。例如，他能很快吸收和消化周围的各种语言——如诗歌、戏剧、评论、演讲以及日常语言等，因此，他的作品和乔叟的作品一样表现出明显的语言“杂糅”特征，并成为“英国性”的一个方面。在戏剧方面，莎士比亚创作的历史剧比任何一位同代作家都多。另外，他能将历史与想象融合，使故事更具英国特色。同乔叟一样，莎士比亚的性格也体现出复杂的民族性格特征。他既是一个文学奇才，又是一个务实的英国人，集演员、剧作家、戏剧经营者、股东和兼职放贷人于一身。

The Chandos portrait of William Shakespeare，the first painting to enter the NPG's collection

Title page of the First Folio，1623 Copper engraving of Shakespeare by Martin Droeshout

Shakespeare's funerary monument，Holy Trinity Church，Stratford

A recently garlanded statue of William Shakespeare in Lincoln Park，Chicago，typical of many created in the 19th and early 20th century.

阿克罗伊德说，伦敦不仅成就了乔叟，而且成就了莎士比亚，“没有伦敦就没有莎士比亚”（《莎士比亚传》，112）。莎士比亚从他的家乡小镇斯特拉特福来到伦敦时，伦敦已是一个充满活力的城市，“伦敦的光芒和活力震撼着初来者的每一个感觉细胞。这是一座充满生机的城市，也是一座充满贪婪的城市”（113—114），“莎士比亚肯定感受到了伦敦的活力，他的命运已经与这座城市紧紧地联系在一起”（124）。莎士比亚时代的伦敦已不再是一座中世纪城市，英国的一些教堂正慢慢世俗化，城市社会也开始变得越来越活跃和丰富多彩，特别是戏剧和剧院正迅速发展，并成为成就莎士比亚戏剧天赋的契机。莎士比亚生活的世界是以环球剧院为中心的伦敦，先后在主教门区、海岸区、南华克区和“黑衣修道士”区居住过。在伦敦，莎士比亚经历了从演员到一流剧作家和绅士的成长历程，这种多重身份使他在伦敦有了施展才能的广阔天地。另外，他也熟悉这座城市的阴暗角落，了解到穷人和流浪者也是伦敦的一部分，并且，戏院附近还有很多“花柳巷”，所有这些知识和经历都为莎士比亚提供了创作灵感。当然，伦敦对莎士比亚影响最大的还是戏剧。在莎士比亚的时代，“伦敦本身变得越来越像一座大剧院。它是戏剧创作和表演的温床，并不缺乏戏剧创作的素材：绞刑台上叛逆者公开认罪、伦敦交易所里商人们钩心斗角等。它是莎士比亚的世界”（117）。在所有欧洲国家的首都中，戏剧在伦敦的影响力最大，在这里，城市世界的所有奇观异景都可以看到：

在一些盛大节日里，人们特地架设拱门和喷泉，把伦敦变成一幅活动的画面；各个行业协会的成员、议员、骑士以及商人等，穿着属于自己那一阶层的服装在街上游行，他们身后跟着由各种彩旗和标志组成的队伍。人们还搭起许多戏台，演员们在上面演着各种剧目。在这些表演中，演员和观众之间没有明显的区别，大家都忘情地参与到了表演中。这是一种极具感染力的戏剧风格，就像一股纯洁、明亮的火焰，同时点燃生活和艺术。戏剧还是表现这座城市的力量和财富的一种方式。（117—118）

由此可见，在当时的伦敦，戏剧既是人们生活的一部分，也是了解现实的一种方式，莎士比亚在这种环境下如鱼得水地成长，“伦敦这个城市就是莎士比亚的大学”（布鲁姆，《伦敦文学地图》，23）。事实证明，伦敦戏剧业发展的大好时机与革新为年轻的莎士比亚提供了一个能充分发挥戏剧才能的环境。他充分利用这一大好时机，从马洛等一些同代剧作家那里借来创作的素材和灵感，把天赋与时代力量、传统与创新完美地结合起来，并最终创造出一部部伟大的戏剧，因此，阿克罗伊德认为，莎士比亚和英国戏剧“同是那个时代的产物，共同拥有刚刚觉醒的抱负”（《莎士比亚传》，50）。

在阿克罗伊德看来，莎士比亚对“英国性”的伟大贡献主要包括语言、戏剧和想象力。众所周知，莎士比亚的戏剧不仅拥有十分丰富的词汇量，而且语言相当多样和精彩，他不仅能模仿、吸收和消化同代作家的语言，而且常常引用意大利俗语和拉丁谚语，还引经据典，并“特别注意让语言符合人物的身份：贵族出身的主角们通常十分雄辩、用词讲究，而普通百姓则满口俗话”（162）。因此，阿克罗伊德强调，在莎士比亚的作品中表现出明显的语言“杂糅”特征，这成为他作品的典型风格。

莎士比亚对“英国性”的另一重大贡献是举世公认的戏剧创作。在他创作的39个剧本中有10部以英国历史为主题，比任何一位同代作家的历史剧都多。在他的作品中，莎士比亚善于融各家之长，把看似矛盾的元素组合在一起，创造出新的和谐。例如他能恰到好处地在悲惨或暴力的情节中插入喜剧成分，以缓和气氛，并能自如变换场景和情节。莎士比亚被认为是“时代的灵魂”（Ben Jonson，159），因为他的作品展现出封建制度和资本主义制度交替时期的历史画面，是他对当时社会状况严肃思考的结果，为英国戏剧的发展作出了不可磨灭的贡献，而他也成为英国戏剧的象征。

阿克罗伊德还发现，想象力的运用是莎士比亚作品的一个重要特征，后来发展为“英国性”的一个重要组成部分。“莎士比亚的大脑就像一块海绵，不断吸收一切零星材料，经过他那杰出的想象力的打磨后，最终发出金子般的光芒。”（《莎士比亚传》，436）因为有丰富的想象力，莎士比亚喜欢浪漫胜于现实，如在他的作品中，森林没有刺激人物去掠夺和暴虐，而是引导他们情不自禁地吟诗欢唱，是释放精力和沉思的天堂，是庆祝和获得爱情的神秘地方，这在他的喜剧《仲夏夜之梦》（A Midsummer Night's Dream，1595）中得到很好的表现。

阿克罗伊德指出，同乔叟一样，莎士比亚的性格也表现出复杂多面的英国性格特征。他既是一个兼职放贷人，又“是戏剧大师，同时也是一位精明实际的戏剧经营者……集演员、剧作家和股东于一身，最后还成了剧院的股东之一”（269）。

为了能充分再现传主辉煌的一生，在《莎士比亚传》中，阿克罗伊德同样表现出自觉的艺术追求，使传记既具有厚重的历史实事，又具有轻灵的审美效果。除了认真收集历史资料、做细致的研究工作外，和在《乔叟传》中一样，他同样采用了小说的创作技巧。然而，他没有歪曲证据或杜撰材料，而是选择自己所需要的材料加以发挥，从而表达自己的独特见解。他虽然对传主往往有一个基本完整的介绍，但是会把重点放在传主那些重要的经历上，以此为中心组织材料进行叙述，其他部分有时只是一带而过。例如他说“弗洛里奥是那种只能在莎士比亚传记中几笔带过的人物之一”（211）。具体而言，《莎士比亚传》的艺术性突出体现在以下几方面：虚构、阐释与神话叙事。

在这部传记中，阿克罗伊德同样必须面对赵白生所说的“强做无米之炊”的难题。莎士比亚的传记作家A.L.罗斯（A．L．Rowse，1903—1997）曾说：“乔叟除外，关于生平事实方面，我们对威廉·莎士比亚的了解胜过任何一位出生在他之前的大作家。可是，考虑到莎士比亚是举世公认的最伟大的英语作家，这些传记事实少得令人失望。”（xviii）于是，有学者指出，一些作家采取外围式传料汇编手段，将有关莎士比亚和莎士比亚戏剧的演出、影响、国际声誉等的相关材料全写进传记，另一些作家则过度渲染莎翁的风流韵事，结果是“看起来很热闹，却无多少传记价值”（王佐良，120）。

面对莎士比亚这样资料十分缺乏而非常重要的文化人物，阿克罗伊德抛开传统的传记写法，寻找新的传记途径。他没有过分拘泥于事实，而是时而避虚就实，时而采取虚构的方式以丰满传主的形象。杨正润曾对不同的虚构形式做出过详细阐释：

传记家通过想象填补传材中的个别缺漏，这就是填补型虚构。所谓填补就是依据传主的境遇、个性、人物关系以及历史背景等因素，再加以合理的猜测和推想，用故事、轶事和细节把空白的历史片段填补完整。（杨正润，542）

在比较简单的史实中想象出各种细节以增加故事化的效果，这就是扩张型虚构。（544）

传记家对历史材料进行时间、地点或形式上的转移，这就是转移型虚构。这些材料或是其含义不明，或是原来的时间、地点、形式不符合需要，传记家为了更充分发挥它们的作用，把它们转移到更适合的地方。（547）

还有一种虚构，没有事实根据，或是已被证明不符合事实的材料，传记家使用了它们，但也告诉读者真相，这就是明示性虚构。（549）

针对莎士比亚的情况，阿克罗伊德采用的主要是前两种虚构，即填补型虚构和扩张型虚构。例如，他说：

在许多莎士比亚传记中，有关他20岁到28岁这一段时间的经历是一个“空白”。但是一个人的生命中不可能有“空白”。历史年表可能有“消失的几年”，但一个生命的经历可以从间接的途径追溯。至少我们知道，他在这期间成了一名演员。（《莎士比亚》，103）

阿克罗伊德认为，“对于有心人来说，到处都有能够引发联想的蛛丝马迹。因此，传记作者们可以对莎士比亚的身份进行各种各样的阐述，只要不无端捏造他的本来面貌。”（88）基于这样的考虑，阿克罗伊德在坚持真实与朴素为本源，参考现有资料的基础上充分发挥他的想象天赋，对莎士比亚的人生进行大胆而合理的猜测，以揭示传主生命中鲜为人知的一面。例如，对于莎士比亚早年职业的说法，阿克罗伊德有独到见解。一些学者认为，莎士比亚很早就已开始涉足他父亲的各项生意。阿克罗伊德却说：“实际上他们的猜测都不对。关于莎士比亚少年时期从事的职业，还有多种其他说法，有人说他当过一位律师的助手……还有人说他服过兵役——不过按规定，他16岁以后才有服兵役的义务。”（73）他更认同莎士比亚年轻时曾在乡下的一所学校教书的说法：“我们或许也可以这样说，少年莎士比亚的乡下教书经历，成为他通向首都各个剧场舞台的阶梯。”（81）

阿克罗伊德对有关莎士比亚偷猎故事的传说提出质疑。根据传说，莎士比亚曾与镇上一群年轻人到当地乡绅路西爵士的庄园偷猎，为此，这位绅士曾起诉莎士比亚，出于报复莎士比亚写了一首非常刻薄的打油诗讥讽路西爵士，因此路西爵士又加上一条对他的控诉，所以他才逃往伦敦。这个故事最早出现在17世纪英国戏剧家兼莎士比亚主编尼古拉斯·罗尔（Nicholas Rowe，1674—1718）的作品中，他是从演员托马斯·贝特顿（Thomas Bettton）那里听来的。在17世纪末，理查德·戴维斯（Richard Davis）牧师也讲述过同样的故事，和罗尔的叙述几乎一致。对此，阿克罗伊德说：“到了这里，我们不难看出：路西家族与莎士比亚家族之间的仇恨，经过人们的以讹传讹，慢慢演化出了‘少年莎士比亚因偷猎路西的鹿而被鞭打和拘禁’这样离奇的故事。”（75）

另外，阿克罗伊德对莎士比亚的婚姻也提出与众不同的见解。由于安妮比莎士比亚大8岁，他们的婚姻生活历来引起种种猜测，最流行的一种说法是年长的安妮诱骗涉世不深的莎士比亚上床，从而达到结婚的目的，因此他们的婚姻是不幸的，所以莎士比亚去了伦敦。对此，阿克罗伊德的推断是，“莎士比亚与安妮之间的婚姻并非像有些人猜测的那样，是包办婚姻，而是出于一种非常深思熟虑的安排。莎士比亚在选择自己的终身伴侣时，内心里很可能作了大量小心谨慎的盘算，这是莎士比亚一贯的做事风格”（89）。他接着说，事实也许正好相反，“这个猜疑低估了莎士比亚的判断力和智慧，那时的莎士比亚虽然只有18岁，但已经十分精明。而且，这个猜测对于安妮而言也是一种侮辱，她与许多默默站在自己丈夫背后的名人妻子一样，忍受了各种各样的诋毁”（90）。阿克罗伊德还认为，有些学者关于莎士比亚新婚后不久就前去伦敦的猜测有违常识，因为他们的双胞胎孩子出生于1585年春天，因此，莎士比亚离开斯特拉特福小镇的时间很可能是在1586年或1587年。同时，那种认为莎士比亚离开家乡是为逃避不幸婚姻的说法也毫无根据。可见，阿克罗伊德的阐释不同于流俗的评论，不仅为读者提供了以往有关莎士比亚的一些传说和猜测，而且巧妙地表达出他本人对史实的合理想象，拓展了对莎士比亚生平的阐释空间。阿克罗伊德对莎士比亚的分析合理地揭示出其身上所体现的英国性格特征之一，即务实，正如爱默生所说：“这个民族的偏好就是热衷实用”（56）。

通过运用想象和虚构的手法，阿克罗伊德将有关传主的一些零散的生活琐事有机地整合在一起，使传记读起来更真实有趣，引领读者更好地进入传主的世界，了解传主的个性。想象和虚构的运用也使得阿克罗伊德能够避免学院派作家学术论文腔，为传主写出一个精彩的人生，而不只是他们的生平事迹或活动年谱。当然，阿克罗伊德从不断然下结论，而是根据已有记录列出多种可能性，显示出一位传记家的职业意识。例如，对于莎士比亚的人生空白，作者能充分运用充满想象性与虚构性的语言：“我们可以推测，小莎士比亚每周要花30—40小时背诵、分析和复述拉丁语散文和诗句。”（61）这样的语言与传统传记中的记实语言明显不同，给读者以艺术感受和丰富想象。尽管他没有提供一个标准答案，却信守着传记的真实性原则，为后代传记家树立了典范。这表明，阿克罗伊德没有拘泥于传统传记的成规和定律，没有被事实的镣铐所束缚，而是在对传记内容的一些事实评论与判断上作出大胆而合理的推测，创作出一部部优美的传记。

同时，为了更好地表达传主性格中的神秘性，除了运用戏剧性和历史想象的手法外，阿克罗伊德还善于运用神话叙事手法，为传主的生平罩上一个神秘的光环。例如，他写道：“伟人们——不管男人还是女人——命运中都有某种定数。时间和环境以一种无法解释的方式，伴随他们前进，最后造就他们的成功。”（112）在《狄更斯传》中也有类似的描述，例如当狄更斯愿意花1790英镑买下罗切斯特附近的盖德山庄（Gad's Hill place）后，阿克罗伊德说：“有些人似乎注定要买某座房子。似乎那座房子一直在期望着、等待着他们。盖德山庄和狄更斯也有不解之缘。这是那所父亲曾指给他看的象征成功的房子，也是他在其中离开人世的房子。”（Ackroyd，393）这样的神话叙事虽然不能为读者提供更多的事实材料，却可以在不改变传记事实的情况下启发读者积极思考，因为阅读传记也需要展开想象的翅膀让自己“进入另外一个地方，另外一个时空，到另外一个人的生活中去”（Holmes，16—17）。神话叙事的运用不仅为传记增添了神秘朦胧的诗味，而且使其在形式上具有了典型的英国特色，因为神话叙事本身也是“英国性”的一个方面：

英国人的历史与神话传说、文学故事不分你我地融合在一起，形成了这个民族独特的个性和民族心理，这种民族个性和民族心里，在乔叟、莎士比亚、拜伦、狄更斯的笔下，在残存的古城堡里，在哥特式的建筑里，在剑桥的草地上，在伦敦的街头、在泰晤士河畔，都有它的影子。（刘芬，2）

阿克罗伊德虽然采用神话叙事，但他始终不会忘记尊重事实，在涉及莎士比亚何时到达伦敦时，他没有随意编造，也没有对此过多纠缠，而是说：“至于他到达伦敦的确切日期，专家们和传记作者的说法不一，但他最终来到了伦敦，这一点毋庸置疑。”（《莎士比亚传》，111）

在创作《莎士比亚传》时，阿克罗伊德也在作品中适时地融入个人阐释和评价，试图通过新的发现解开传主思想的成因之谜。重要的是，阿克罗伊德能站在今日的高度对传记史实进行独特阐释，提出一些引发深思的见解，既谈论过去，又指涉现在。比如在评论莎士比亚的时代时他说：

那个时候当然也会有许多垃圾作品，其实哪个时代不存在垃圾作品？低估早期剧作家和演员的才智和能力无疑是不明智的。英国戏剧没有随着时间的推移而得到进步或者发展——19世纪的戏剧显然不如16世纪的戏剧，大量如今已经看不到的古代戏剧无疑是戏剧中的精品。（135）

在此，作者旨在表明，社会的进步、物质的丰厚不一定代表人生境界的提升，在思想的高度、精神的高度层面，后人未必胜过前人，今人未必胜过古人。概而言之，阿克罗伊德的阐释丰富多样，跨越历史，直指当下，令人回味。

首先，阿克罗伊德通过历史阐释把莎士比亚置放在特定的历史背景中加以思考。他说，只有充分理解莎士比亚所处的历史环境，才能更好地理解莎士比亚的戏剧天赋。我们不能撇开当时的时代背景来分析莎士比亚的作品，因为什么样的时代会成就什么样的作品。“当时的伦敦是一个人才济济、到处充满机遇的城市，莎士比亚当然不会落后于人太久”（111）。通过运用双行法，阿克罗伊德将莎士比亚置于那个充满竞争和喧嚣的伦敦世界中。他说，当莎士比亚来到伦敦时，皮尔和黎里的戏剧已经广受欢迎，基德和马洛的新戏剧刚刚崭露头角，并一起引发英国戏剧的变革。黎里少年成名，比莎士比亚年长10岁，但已经是一位富有的成功人士和引领潮流的人物，并即将成为议会成员。对于莎士比亚来说，黎里是戏剧业最好的活广告：投身这个行业，不管是王室剧团还是私人剧团，都能获得很好的回报。黎里的事迹刺激了莎士比亚的抱负和创造力，他的目标是赶上并超越任何对手。因此，阿克罗伊德说，这种特定的历史环境和超凡的天才共同造就了莎士比亚的成就。

其次，阿克罗伊德通过运用直觉阐释的方法对莎士比亚的戏剧《终成眷属》（All's Well That Ends Well，1603）的解释同样有深刻洞见。《终成眷属》被评论界认为是一部艰涩、枯燥、不彻底的喜剧，因此有些传记作者推测，因为莎士比亚的创作和个人生活遇到重大危机，从而导致创作力衰退。相反，阿克罗伊德却认为，“这其实只是莎士比亚试图有所突破的一次大胆的尝试：神秘的思想展开双翅飞入一个神秘的山谷，一旦完全看清楚后，发现这儿原来只是一个贫瘠、无聊的地方。仅此而已”（430）。阿克罗伊德这种解释的重要性不在于他是否给出问题的答案，而在于能激发读者无限的想象和思考。阿克罗伊德对莎士比亚的另一部戏剧《雅典的泰门》（Timon of Athens，1607）也有独到见解。这部剧讲述的是一位十分慷慨的雅典贵族在落难时得不到任何回报，最后愤然离开人群，独自隐居的故事。有人将其解读为一部寓言或道德剧，泰门代表的是一类人，而不是个体。但阿克罗伊德的解释是，这种观点是对莎士比亚创作手法的误解，此剧不仅表现一种简单的善与恶的争斗，而且有各种复杂个性之间的冲突。他说，事实上，这部剧创作于不同阶段，有些场景只是“打了个粗线条”，而有些则经过精雕细琢，它体现出莎士比亚想象力中独特的绘画般的“层次感”。阿克罗伊德与众不同的诠释，为读者理解莎士比亚的作品提供了更多的阐释空间和维度。

为了深刻而全面地解释传主，除使用历史解释和直觉解释外，阿克罗伊德还适当运用精神分析法，深入传主的内心世界。20世纪精神分析学盛行时，西格蒙德·弗洛伊德（Sigmund Freud，1856—1939）所写的《达·芬奇》（Leonardo da Vinci，A Memory of his Childhood，1910）对无数小说家和传记家有深刻影响，如艾德尔曾就精神分析对传记的影响作过精辟概括：

传记从精神分析获得三种原理：第一，在人的动机和行为、梦、想象和思想中存在无意识；第二，在无意识中存在某种被压抑的感情和生命状态，在有意识所创造的文学形式中它们有时会进入可感知的梦的形式，这些感情是被改造的伪装的材料——常常以神话和象征的状态被无意识所构建，在故事、诗歌和戏剧形式中，同样的原料被文学的敏感和气质利用巨大的文学传统改造为意识的艺术作品；第三，通过归纳的过程，也就是通过考查感觉中没有出现的、精神对事物的文字描述，我们可以发现更深刻的动机和意义，这对传记家和批评家都有意义。（Edel，148—149）

一般而言，精神分析往往从以下三个方面解释传主：从俄狄浦斯情结或性的角度出发，引申到儿童同父母的关系；从童年的经历解释传主；从精神分析或心理疾病的角度来解释传主。在许多情况下这三个方面会相互联系，比如俄狄浦斯情结可以成为精神疾病发生的原因。精神分析作为西方传记解释方法的重要理论在许多20世纪传记作家的作品中得到呼应，致使运用精神分析的传记作品大量涌现。阿克罗伊德的传记也深受精神分析的影响，并善于从传主的童年经历来解释传主的性格和人生。

在《莎士比亚传》中，阿克罗伊德认为莎士比亚童年在斯特拉特福家乡小镇的生活经历对他后来的人生有着强烈而直接的影响，“观察一下这个幸运儿成长的那片土地，或许可以借此帮助我们了解他以后逐渐形成的各种性格特征”（《莎士比亚传》，5）。阿克罗伊德认为，莎士比亚的自信主要源于其父亲给了他一个富裕而安逸的家庭，而他的高傲主要受其母亲影响。同时，莎士比亚在小时候就已领会到这座城镇的深厚历史沉淀，并从这里学到许多东西。他从大人讲的各种民间故事中了解到会呼风唤雨的巫婆、藏身毛地黄花丛的威尔士精灵、阿尔丁森林里的鬼魂和妖精等，因此，莎士比亚“对一切可怖、耸人听闻的事物有着特殊的偏好。他把鬼魂带进历史剧中，把巫婆引入《麦克白》中。……它们是他从斯特拉特福继承来的一部分宝贵遗产”（42）。除这些故事外，莎士比亚还能有幸看到伦敦最棒的剧团在小镇的巡回演出，并能从中感受到英国正在蓬勃发展的戏剧新气象，如世俗生活剧和中世纪神迹剧等。小镇的戏剧演出使他在戏剧方面获得初步熏陶，并最终进入戏剧世界。

阿克罗伊德发现，莎士比亚对他童年生活过的小镇有特殊、深厚的情感，他在斯特拉特福及附近地区购置的不少地产和房产，特别是在他成功之后买下的“新坊”（New Place）证明了小镇对他持久的吸引力。在这里，他有了远大的抱负和期待：希望通过自己的努力，恢复其家族在此地的财富和声望，重振父亲在小镇上的名声。后来他的确帮父亲申请成功父亲当年没有申请下的代表高贵地位的盾形纹章。斯特拉特福是莎士比亚永远的故乡，因此，在生命中的最后时光，他又返回这里，因为小镇一直在他心里占据着中心位置。对小镇的特殊情感使得莎士比亚把小镇生活的点点滴滴都融入作品中，“比同时代的任何一个剧作家都更注重对家庭生活的描写”（47）。由于其父亲曾是手套商和屠户，在莎士比亚的作品中频频可以看到他提及手套、屠夫和屠宰场，而他塑造的一系列意志坚强、有主见的母亲形象以及那些乐观、聪明的年轻女子形象都有其母亲的影子。另外，在戏剧创作中，他经常引用真实的地名和人名，采用大量童年时使用的词汇和习语。

小镇的影响使莎士比亚的作品具有一种神秘感和永不衰竭的魅力，有了其他作家所没有的优点，同时避免了别的作家的局限，使得“他的作品没有出生在面包街的约翰·弥尔顿的那种尖锐；没有在威斯敏斯特中学受过教育的本·琼森的那种晦涩；没有从伦敦城里来的亚历山大·薄柏的那种尖刻；也没有住在梭霍区的威廉·布莱克的那种偏激”（8）。

布鲁姆曾对莎士比亚做如下评价：

自莎士比亚之后，伦敦涌现了一大批诗人、剧作家和小说家，但是他们之中最伟大的仍然笼罩在莎士比亚的光辉里。伦敦的先知是威廉·布莱克，他是英国的以西结，曾试图“修正”约翰·弥尔顿，但是弥尔顿也是深受莎士比亚影响的作家。伦敦小说家查尔斯·狄更斯也没能例外，还有伦敦的文学批评家塞缪尔·约翰逊博士。（《西方正典》，2）

同样，阿克罗伊德也认为，在英国文学史上，莎士比亚是一位典型的承前启后的作家，是联结乔叟和其后来许多作家的桥梁，是“核心中的核心”，是“英国性”的象征，正如本·琼森（Ben Jonson，1572—1637）所说，“他不属于一个时代，而属于所有的世纪”（Jonson，159）。历史已证实了这一点，莎士比亚被认为是“英国性”的典型符号和代表。

A painting by Henry Wallis depicting Gerard Johnson's carving Shakespeare's funerary monument．Ben Jonson shows Shakespeare's death mask to the sculptor.

第三节 维多利亚时代的象征：《狄更斯传》

《狄更斯传》（Dickens，1990）也是一部真切感人的作家传记。阿克罗伊德指出，狄更斯也是“英国性”的内核，是“维多利亚时代”的象征和灵魂，考察他个人的生活轨迹，就可以看到他所生活于其中的那个世界，他比其他任何作家更能传达维多利亚时代伦敦的社会氛围，“从他的手势，他的谈话，他的故事，他的衣着，他的情绪，甚至他的盲目和自欺欺人的时刻，就可以看到那个时代的特征”（Dickens，578）。同乔叟和莎士比亚一样，狄更斯的作品也体现出典型的英国特征，他“凭借其哀婉动人、嬉笑怒骂之笔，怀着爱国之情描写了一幅幅伦敦城区的生活画卷”（Emerson，167）。因此，阿克罗伊德说：“没有几个作家能如此恰如其分地表现自己的民族”（Dickens，xiv），他比任何其他同代作家更能代表和集民族性于一身，他是那个时代的最好代表。

布鲁姆曾说，“除了莎士比亚和杰弗里·乔叟，狄更斯肯定是最强大、最有影响力的伦敦作家了”（《伦敦文学地图》，2—3）。

Charles Dickens painted by Daniel Maclise，1839

阿克罗伊德也说，除了乔叟和莎士比亚外，伦敦也孕育了狄更斯，他也是一位典型的伦敦作家，对伦敦和伦敦的历史有浓厚兴趣，伦敦成为他创作的灵感源泉。例如，“在故事《汉弗莱大师的钟》（Master Humphrey's Clock，1840）里，伦敦的过去和狄更斯本人逝去的童年交织在一起。好像在探索这座城市的历史的同时，他也在以某种方式探索和激活他的过去，让过去的情感和逝去的时光融合”（Ackroyd，Dickens，170）。

阿克罗伊德发现，19世纪早期，即狄更斯一家搬到伦敦之前，这座城市对狄更斯影响最大的是戏剧和哑剧，因为那时狄更斯偶尔会被亲戚带到伦敦剧院去看戏。哑剧的戏剧艺术激发了他的灵感，他发现，“在哑剧里，喜剧和悲剧，嬉戏和伤感，爱和死亡被糅合在一起”（28）。在以后的生活中，狄更斯对任何事物的喜欢都没有超过他对小丑动作的模仿，且从来没有放弃这一爱好，直到后来演变为他不辞辛苦地为英国劳苦大众一次次阅读他的作品。

伦敦对狄更斯的重要影响始于他10岁时随全家来到这座城市之后。阿克罗伊德是这样描述的：

伦敦。大烤炉。热片。巴比伦。大都市。在1822年秋天，10岁的狄更斯从查塔姆来到他的王国，并与家人在卡姆登镇倍恒街16号新房子里团聚，这是一座在当时的一个开发区新建起的房子，还不超过10年。狄更斯被安排住在房间顶部的一个小阁楼里，从那里可以看到一个带有围墙的小花园。……虽然有抢劫问题，但卡姆登镇依然被认为是一个安静的、体面的或者几乎可称为是“文雅的”地方。（Dickens，38）

然而，狄更斯对卡姆登镇的记忆是不幸的，32年后他回忆说，“那时卡姆登镇破旧、肮脏、潮湿……死气沉沉、令人沮丧”（39）。年幼的狄更斯对卡姆登镇的痛苦记忆主要因为他在这里第一次感受到被家人忽视。对此，他后来曾这样描述：“由于他（父亲）自由散漫的性情和收入的日渐减少，此时他似乎已完全放弃让我继续接受教育的想法，我沦落到每天早上为他和我自己擦靴子的地步，除此之外还要做别的家务。”（40）这时的狄更斯感到无比绝望：

未来化为泡影，年轻的梦想和幻想也被现实击破，他一心想成为一个名人和知识渊博的人的愿望也成为奢望。作为一个有天赋而雄心勃勃的孩子来说，没有地狱比这种处境更糟。他日后在作品中所描述的卡姆登镇所有的污垢、苦闷和贫困，都源于他此时对伦敦的印象。（40）

在此，狄更斯表现出生活在这个城市的孤独感和无法出人头地、没有未来及更好的生活选择的痛苦。对于他而言，“伦敦在昏暗的光线里烟雾弥漫，看上去就像‘空气中的一个巨大幽灵’”（41）。

当狄更斯初到倍恒街时，伦敦的“夜生活”让他记忆深刻，特别是七盘那一带最使他难忘，“在那里，恶棍、穷人和乞丐等画面都出现在我的脑海里”（44）。但是，令他没想到的是，那种生活离他竟越来越近，在他仅12岁的时候，为了能给家里挣到每周6至7先令的薪水，他被父母送到一个鞋油厂做童工，鞋油厂的一切在狄更斯的心灵上留下了深深的创伤，给他带来终生痛苦的回忆：

那是一栋毗邻泰晤士河，危险的、摇摇欲坠的旧房子，老鼠到处乱窜。在房间的壁板间、破烂的地板和楼梯上以及地窖里都能看到灰色的大老鼠，甚至还能听到它们爬上楼梯时吱吱的尖叫声和混战声。这种肮脏而衰败的景象清晰地浮现在我的面前，似乎我又重新回到那个地方。（45）

鞋油厂的辛酸记忆以及后来因父亲还不起欠债而和全家人在马夏西监狱度过的那些艰难的日子使他终生难忘，成为他“灵魂的隐秘痛苦”，因此他后来特别“关注伦敦肮脏、黑暗和监狱的画面”（Ackroyd，Dickens，121）。他逐渐了解到，肮脏和苦难是伦敦历史的一部分，也是他能把自己的过去和这座城市联系在一起的媒介。例如在创作《巴纳比·拉奇》（Barnaby Rudge，1841）的前几周，他亲自走访那些“最不幸和苦难最多的街道”，试图找到能激起情感共鸣的画面。另外，在一天晚上，当狄更斯和好友阿尔伯特·史密斯（Albert Smith）走在街上时，碰到5个无家可归的人，接受他帮助后默默离去，一言未发，“似乎从这些精疲力竭、沉默的流浪者身上，狄更斯开始看到伦敦的灵魂”（389）。后来，他依据这些经历，在作品中对贫民窟、贫民救济院、监狱以及昏暗狭窄的街道的生动而感人的描述在读者的脑海中留下对维多利亚时期伦敦的深刻印象。

狄更斯对伦敦的特殊情感使伦敦在他的作品中成为恒定的标志，整个城市都成为他的文学舞台，以前的生活经历通过他的生花妙笔升华为艺术，而同时他的小说似乎也成为伦敦的砖块和石头，与伦敦难舍难分。因此，阿克罗伊德说：“伦敦是狄更斯梦中的城市和想象中的城市，在他的作品中这座城市将永世长存。”（465）在《匹克威克外传》（The Pickwick Papers，1836—1837）、《雾都孤儿》（Oliver Twist，1837—1838）、《圣诞颂歌》（A Christmas Carol，1843）、《大卫·科波菲尔》（David Copperfield，1849—1850）、《荒凉山庄》（Bleak House，1852—1853）、《小杜丽》（Little Dorrit，1855—1857）、《双城记》（A Tale of Two Cities，1859）以及他未完成的《德鲁德疑案》（Edwin Drood，1870）等小说中，“如莎士比亚再现世界一样，狄更斯再现了伦敦”（布鲁姆，《伦敦文学地图》，3）。卡姆登镇给他留下的不幸记忆成为他的代表作《大卫·科波菲尔》的重要素材，他利用自己童年的切身经历描写了一个被迫在恶人中间过着艰苦生活而又不失善良的不幸儿童的故事。他使小主人公科波菲尔在10岁时开始做童工，这正是他本人来到伦敦时的年龄。另外，在小说中，许多描述伦敦的段落都表现贫困和恐惧，而那些描写附近肯特郡的段落都强调和平与宁静。儿时的伦敦成为他终生的牵记，在他看来，“过去的时间对我来说从来不会消亡。它和过去一样，永远在场，总是招之即来”（Dickens，454）。伦敦使狄更斯痴迷，给了他无尽的创作灵感，在他的作品中，无论是故事的地点还是人物的经历，都和伦敦有着错综复杂的关系，有一种典型的伦敦风格，因此“狄更斯作品中的一页无论放在英国文学中的哪个地方，我们都认得出。我们一跨进他小说的门槛，就会觉得自己游荡在伦敦的某条街道上，四周是一片浓雾，雾中透着马车和店铺的灯光”（莫洛亚，103）。因此，阿克罗伊德说，伦敦创造了狄更斯，而狄更斯也在作品中创造了伦敦。

另外，阿克罗伊德还指出，如同乔叟和莎士比亚的作品一样，“杂糅”也是狄更斯作品的一个显著特征，“是他的小说和新闻报道的标志，是他审美观的一个方面”（Dickens，318）。同时，狄更斯还和托马斯·卡莱尔（Thomas Carlyle，1795—1881）有相似之处：

这两个作家（卡莱尔和狄更斯）把哲学或社会分析与生动的场景和细节相结合，他们都避免18世纪所特有的那种写作风格的互不兼容，都把最不可能的对立成分融合——如私人话语与公众谴责、世界末日景象与阐述“真理”的决心，哥特式立场和对“真实”和“现实”的需要。所有这些因素都包含在卡莱尔和狄更斯的作品中。（171）

据此，阿克罗伊德说：“在狄更斯的作品和生活中，都有一种想容纳一切，理解一切，控制一切的力量。在这一点上，他属于他的时代，他代表了其时代的精神。”（576）的确如此，伦敦丰富多彩的生活，例如，从富人的灯红酒绿到穷人的露宿街头都激发了他的想象力，成为他作品的一部分。

在《狄更斯传》中，如阿克罗伊德更充分地运用了“戏剧性”描写手法，如对照、情境和故事等方法揭示出狄更斯的多面性。例如，他说，狄更斯是一个多面人，作为一个男人，他敏锐、旺盛，然而又容易忧郁和焦虑；作为一个作家，他同样表现出矛盾性，既看重物质世界，也被神秘的事物所困扰，“在他的作品中，真实与非真实，物质与精神，具体和想象，世俗和先验等都处于一种张力之中”（Dickens，xiii）。狄更斯复杂多面的个性在阿克罗伊德富有戏剧性的叙述中跃然纸上，简短的几句话把传主刻画得淋漓尽致，画龙点睛地表现出人物的性格特征。当然，作者对狄更斯的描述不只是为了达到戏剧性效果，和在《乔叟传》中一样旨在强调传主的多重性格是典型的英国人的性格特征，是“英国性”的一个重要方面，爱默生曾对此有过说明：

英国人的性格是多种多样、矛盾重重的，他们时而酸腐、易怒又固执，时而温和、亲切又明智。但不论是情绪暴躁的威尔士人、热情奔放的苏格兰人、胆汁质性格的印度人还是狭隘粗鄙的乡野村夫和乡绅，在外国人看来，他们都具有共同的特质，走在哪里，都会一眼看出身上的那种英国特性。（爱默生，88）

戏剧性同样表现在阿克罗伊德对传记中其他人物的塑造方面。比如，作品中有一段关于狄更斯的初恋情人玛丽亚·比德奈尔（Maria Beadnell）的肖像描写：

玛丽亚·比德奈尔比狄更斯年长15个月。她娇小玲珑，曾有个绰号叫“袖珍维纳斯”。她留着黑色的披肩卷发，有一双明亮的黑眼睛，很美、很性感。有证据表明，她乐意跟小伙子们调情。她的相册里保留着不止一个她的仰慕者的诗句和画。（71）

在此，通过运用戏剧性手法，阿克罗伊德用极为简洁的文字就精确地描绘出一幅诱人的肖像画，使人物的刻画细致、传神，形象的比喻和提示使叙述生动、幽默、精辟，引起读者无限联想，可谓妙笔生花。

阿克罗伊德不仅通过描述人物的性格和外貌，而且有时还通过刻画传主的戏剧性“动作”来揭示传主的态度和思想。黑格尔（Georg Wilhelm Friedrich Hegel，1770—1831）曾说：“能把个人的性格、思想和目的最清楚地表现出来的是动作，人的最深刻方面只有通过动作才能见诸现实。”（黑格尔，270）在《狄更斯传》中，阿克罗伊德就通过运用“动作”这个表现人物性格的最有力的手段，表现狄更斯对待当时一些文学评论的态度。当狄更斯小说的图书馆版本第一次出版后，一位评论员轻蔑地说，狄更斯的作品不一定会流芳百世，阿克罗伊德在传记中微妙地描述了狄更斯在几个星期后对这一评论的回应。作者并没有运用冗长的自我独白，而是通过运用狄更斯的两个简单动作和“片言只语”，就把狄更斯的态度生动地展现出来。有一天，当狄更斯和好友安德森（Hans Christian Anderson）一起散步时，安德森正为他的新作品没有受到评论界的好评而心情郁闷，狄更斯劝慰他说：“不要为这些评论而烦心，它们在一周内就会被人忘记，而你的作品将永存。”（Ackroyd，Dickens，405）此时，他们正走在路上，狄更斯边说边用脚在地上写“这是评论”几个字，然后他又边用脚擦着这几个字边说“这样它就消失了”（405）。这样的描述比任何其他的方式都更能表现狄更斯对当时评论界的鄙视与不屑，同时充分刻画出狄更斯的自信，这在狄更斯的遗嘱中也可以发现：“我恳请我的朋友们绝不要为我建立纪念碑、纪念堂或设立奖金，我的作品将足以使我的同胞记得我。”（xii）狄更斯的这种自信的性格也是典型的英国民族性格，因为英国人往往“有顽强的信念并捍卫自己的立场”（爱默生，89）。

此外，阿克罗伊德还善于通过讲述有趣的小故事取得戏剧性效果，以揭示传主的隐秘和性情变化。艾德尔曾说：“传记家基本上是个讲故事的人”（Edel，Writing Lives，218）。阿克罗伊德就是一位能发现故事和讲故事的能手，他能从传主的一些细小行为举止和言谈中发现故事，以揭示传主的复杂性格。

Catherine Dickens，1842

普鲁塔克曾言：“人的品德和劣迹并不总是体现在他们最杰出的成就里。相反，跟最大的围攻或至关重要的战役相比，不太显眼的行为，片言只语，一句玩笑却常常揭示出一个人的真实性格。”（801）阿克罗伊德善于通过巧妙运用一些生活小事和怪异行为揭示出传主的复杂性格，这在《狄更斯传》中表现得最为突出。他通过详细描写狄更斯对其妻子凯瑟琳·狄更斯（Catherine Dickens，1815—1879）的妹妹玛丽·霍格斯（Mary Hogarth，1820—1837）之死的奇怪反应来探讨狄更斯的性格和处事风格的变化。玛丽死后，狄更斯悲痛欲绝，无时无刻不思念她，接连几周都不能恢复工作，以至于《匹克威克外传》的出版不得不延期。他甚至剪下玛丽的一缕头发放在一个盒子里，取下玛丽的戒指戴在自己手上，保存着玛丽所有的衣服，两年之后还时不时取出来看。在玛丽死后的一连9个月，狄更斯每天都梦到她，并一再表示死后要安葬在玛丽身边。通过这件事，阿克罗伊德发现，玛丽的死让狄更斯的思想发生了重大变化，使他开始对生与死进行哲理思考，开始认识到回忆过去的重要性，因为现在对他来说，只有“回忆可把生者与死者，大地与天空联系在一起”（130）。同时，这件事也让狄更斯开始领悟到，没有过去就没有现在和未来。玛丽的死同样影响了他的性格和创作，在他后来的生活中他喜欢的理想女性都像玛丽一样“年轻、漂亮而善良”（129）。在他的作品中，那个经常出现的年轻、温柔、尽善尽美的女性形象就是玛丽带给他的想象力。借助玛丽，狄更斯塑造出诸多动人心弦的小说人物，如《老古玩店》（The Old Curiosity Shop，1841）中的小耐尔（Little Nell）和《大卫·科波菲尔》中的爱格妮（Agnes）等。通过狄更斯对待玛丽的态度，阿克罗伊德旨在使读者明白，狄更斯对年轻女子的喜欢可以达到疯狂的地步，这为说明他后来和其他年轻女子的神秘关系埋下伏笔。可见，通过运用不同的戏剧性手法，阿克罗伊德不仅能从传主的生平中发现冲突、找出故事、吸引读者兴趣，还能从传主的一些“小事”中窥探到他们的复杂性格与思想。

Ellen Ternan，c.1875

针对狄更斯的情况，阿克罗伊德在运用戏剧性手法的同时，也不得不走上虚构之路，最大限度地发挥其小说家的想象才能。赵白生说，“事实匮乏能导致虚构，但人为设置的障碍也是传记虚构产生的一个重要原因”（58），因为“传主采取的策略是不合作。他们或销毁书信、日记、笔记或把其中最关键的部分隐秘不宣”（58）。阿克罗伊德在《狄更斯传》中的虚构就属于此类，因为狄更斯曾把关于自己私生活的文件付之一炬。对于传主的私生活，阿克罗伊德采取的是虚构和侦探法相结合的叙事策略，以达到最大限度地揭秘传主不为人知的一面，特别是他与19世纪女演员艾伦·特南（Ellen Ternan，1839—1914）的神秘关系。关于特南的信息现存资料很少，针对这种情况以及她与狄更斯的关系，阿克罗伊德既没有发表过多的评论，也没有进行无实事根据的猜测，更没有故意大写特写他们的故事以吸引读者，而是通过描写狄更斯不时的神秘失踪，特南的时隐时现和模糊不清的形象，让传记叙事充满悬念，宛若一部引人入胜的侦探小说。首先，作者展现给读者一个人格和品德令人怀疑的狄更斯，了解到这位文学大师原来与一个和自己女儿同龄的女演员保持着令人费解的神秘关系。其次，作者通过描写他们共同遭遇到的一次火车事故，在把他们的行踪暴露给读者的同时，也向读者展现出一个通透的、令人敬仰的狄更斯，因为他在个人生命受到重大威胁的紧要关头，能奋不顾身地照顾和救助其他人的英雄壮举令读者肃然起敬。因此，作者通过与众不同的虚构和侦探法，既写出无法回避的关于狄更斯的私人生活问题，又巧妙地让读者了解到一个具有无限人格魅力的狄更斯，这样的叙述不能不说是作者的良苦用心，既暗示出他对传主的客观评价与由衷敬意，又彰显出他作为一位严肃作家的高度责任感。

阿克罗伊德对直觉解释的运用也体现在《狄更斯传》的创作中。作者注重把狄更斯的作品、生平和人格联系起来考查，通过分析狄更斯作品中的讽刺、幽默、童话叙事阐释狄更斯的思想和政治立场。众所周知，幽默和讽刺的熟练运用是狄更斯作品的典型特色，如莫洛亚曾说：“他没有失去自己那种自然的幽默，就达到了一种人们熟悉的悲怆”（34）。另外，阿克罗伊德还发现，和其他作家不同的是，狄更斯的批判现实主义具有浓厚的浪漫主义成分，这主要体现在其作品的童话叙事中。在《荒凉山庄》的序言中他宣称“在《荒凉山庄》中，我有意渲染日常生活中富有浪漫色彩的那一面”（Ackroyd，Dickens，358）。事实上，在多数作品中，他都善于把讽刺、幽默和童话叙事结合起来，安排一个皆大欢喜的结局，设想一种理想化的家庭模式，把他对一种有序而稳定的生活的渴望幻化成为作品中所彰显的一种积极的社会力量。在一篇题为《诱骗仙女》（Frauds on the Fairies，1853）的文章中，他曾明确指出自己青睐童话故事的目的，他说：“在一个功利的时代，尊重童话故事是极为重要的”（366）。另外，《家常话》（Household Words）杂志中狄更斯写的一篇文章表明，他在谴责普莱斯顿工人和资本家之间的冲突时，也间接地谴责了他们生活中幻想或神话的缺失，这也是他为什么热衷于支持大工业城市中的教育机构，因为他相信“幻想或神话带来的喜悦，文学给予的快乐，会鼓舞维护良好的劳资关系所需要的和谐与同情的美德”（368）。对此，莫洛亚曾评价说：“卡扎米安先生说得好，道德秩序曾使英国避免了一场革命，而我们可以认为，狄更斯是这种道德秩序的因素之一。”（莫洛亚，2）阿克罗伊德也认为，狄更斯作品的这些特征表明，他虽然大力抨击社会的阴暗面，但他不希望以激进的形式改变现有的秩序，他认为道德秩序是改变社会的更好方式，因此，在他的作品中他坚持弘扬和谐与同情的美德。

阿克罗伊德还将精神分析法运用在《狄更斯传》中，并以此解释和阐明对狄更斯一生影响深远的地方、事件，例如小说中写道：

在1817年4月初，他们从沿海的希尔内斯搬到了人口稠密的查特姆。正是在这里，有时被称为“世界上最邪恶的地方”，以及与之相连的附近的罗切斯特镇，我们第一次清楚地看到狄更斯的童年，并能追溯他的童年和成年之间的联系，他儿时的幻象和其后来的小说之间的联系。这是他感觉与自己最密切相关的地方，也是他后来返回的地方。罗切斯特为他的第一部小说《匹克威克外传》和他最后的小说《德鲁德疑案》提供了背景；查特姆成为激发他想象力的主要景观之一。（Dickens，14）

在查特姆的小房间里狄更斯度过了快乐的童年时光，查特姆不仅成为狄更斯终生难忘的地方，也成为他最后的安息地。在1840年，他跟朋友福斯特和麦克莱斯一起重访查特姆和罗切斯特时为自己选择了罗切斯特大教堂小墓地，并且说“在那里，孩子们，我会化为尘土和灰烬”（177）。36年后，他花了1790英镑买下罗切斯特附近的盖德山庄（Gad's Hill Place），虽然它不如塔维斯托克的房子（Tavistock House）那样豪华，但对他来说这是一个迷人的地方：“这个地方和这所房子是我童年的梦想”（381）。他对这所房子的痴迷主要因为父亲曾指着这所房子告诉他，只有一个成功者才有可能住进这所房子。查特姆的经历同样渗透到狄更斯后来的写作中。儿时，透过他住的阁楼里卧室的那扇窗，狄更斯会看到远处的港口和码头，看到遥对远处的山坡和果园的高桅帆船及船坞的烟囱，这些都深深影响了他后来的创作，如出现在其小说中的阁楼，发霉的房间、小厨房、套室等都表明狄更斯的小说想象力在很大程度上源于他对这里的记忆。

Dickens reading to his daughters Mamie and Katey on the lawn of Gad's Hill Place

阿克罗伊德还分析了狄更斯童年的不幸经历对他的作品和人生的极大影响。狄更斯的父亲因负债而被投进马夏西监狱（Marshalsea），狄更斯不得不在12岁时就到鞋油作坊做苦工，这种痛苦和屈辱的经历困扰了他整个人生。他后来回忆说：“考虑到这些，我是如此深深地陷入悲痛和屈辱之中，即使现在，虽然已功成名就，有了爱和快乐，我也经常会在梦中忘记我有一个亲爱的妻子和孩子；即使我现在已经是一个成人，我依然会痛苦地回忆过去。”（46）阿克罗伊德认为，由于屈辱的日子在狄更斯内心留下创伤，使得他后来成为一个雄心勃勃、胸怀凌云之志之人，莫洛亚也认为“他对儿童的同情，他的信念，就是从这个时候开始的”（7）。事实上，马夏西监狱的记忆从未离开过他，如顶端上钉有墙钉的高高的围墙、监狱房屋投下的阴影、懒散而衣衫褴褛的犯人——所有这些画面在他的作品中频繁出现，监禁和惩罚的阴影在他的小说中随处可见，有时世界本身被描写成一个监狱，而小说中的人物也被描述为囚犯，甚至他小说中人物的房间有时也被形容为监狱。与鞋油厂和马夏西监狱相关的意象自从在《匹克威克外传》中出现后也贯穿他后来的所有小说，如鞋油瓶、鞋油刷、刷靴子的广告，甚至鞋油仓库本身等。童年的经历使得狄更斯在作品中对儿童的不幸遭遇格外关注，如在《大卫·科波菲尔》中，作者重点关注儿童受虐倾向，《董贝父子》（Dombey and Son，1846—1848）也表现19世纪英国文学中典型的儿童受虐主题。因此，在某种意义上，他成年后的想象力和性格是因马夏西监狱与鞋油厂的经历而形成。通过对狄更斯童年经历的分析，想象他一举一动背后的心理的、情感的，甚至是无意识的原因，以及通过重现其内心世界，阿克罗伊德让读者看到狄更斯如何逐渐成长为一个具有人文关怀的艺术家。通过这样的处理，阿克罗伊德使传主从枯燥、杂乱的历史材料中复活。由于在作品中融入传记者个人的思想、感情和对生命的体验，阿克罗伊德笔下的传主不再是一些残缺不全的历史文本的刻板记录，而是一个全新的文本主体和鲜活的人物。

不可否认，解释倾向的出现扩展了传记家的视野，并为其提供了一个巨大的自由空间。传记家对材料的选择和解释是传记家主体意识的集中体现和获得“精神自由”的主要手段。然而，作为一名优秀的传记作家，阿克罗伊德对传记解释所取得的成就有自觉认识，没有过于依赖解释方法，而是凭借传记家的素养在解释时尽量避免简单化倾向。如杨正润所说，像“鲍斯威尔那样的天才的传记家不用精神分析也可以达到精神分析的深度，现代传记家使用精神分析也不可能超越鲍斯威尔”（杨正润，138）。阿克罗伊德认为，直觉方法对传记的发展具有双重影响，直觉并非万能，并非可以理解一切，不能完全代替感觉和理性。他的传记作品表明，无论采用何种解释方法，传记的根本应是从史料得出的史实，无论何种方法都不能取代史实，都不能代替史料的收集和研究，因为“一位优秀的、认真的传记作家，无论在任何情况下，都应当尊重史实，以可信的材料为根据”（143）。阿克罗伊德的传记很好地印证了这一点，他始终将历史方法作为阐释的基础，并且能把它和其他方法自觉结合，写出一部部优秀传记，提供了传记写作的典范，为20世纪的传记革命注入了新理念。

阿克罗伊在使用历史解释、直觉解释和精神分析解释方法时往往能将他作为传记作家、历史小说家和评论家的三种身份聚于一身，将不同的阐释方法结合起来使用，特别是他的历史学修养和穿越文化的能力使他在运用历史学方法的基础上能自觉而熟练地运用与发挥直觉阐释及精神分析方法的长处。例如，《乔叟传》、《莎士比亚传》和《狄更斯传》都体现出这些方法不同程度的交融。阿克罗伊德的解释和评价不仅让传记事实更富于雄辩，而且揭示出事实所隐含的深意，使读者对迷惑不解的疑团有更深入的理解，并感受到传主生命的气息和丰富多彩的人生。然而，他又能做到和传主保持一定距离，无论他的想象还是他的解释，虽然没有改变历史实事，却为读者提供了理解传主的多种不同视角。

通过分析和梳理，阿克罗伊德同样肯定了狄更斯的历史地位，认为他不仅是卡莱尔所说的“文人英雄”，而且是一位典型的民族作家。卡莱尔曾说，文人英雄至关重要，是所有人的灵魂，“文人学者是永恒的教士，他们一代又一代向所有的人们宣传上帝依然存在于他们的生命之中”（187）。阿克罗伊德发现，这正是狄更斯努力的方向，正是他想承担的角色，因为狄更斯在创作时全力以赴、如痴如狂，在生命的最后时刻还强迫自己忍受着巨大的病痛折磨为英国的劳苦大众服务，为他们朗读自己的作品。在传记的前言部分，阿克罗伊德通过描述狄更斯离世后人们的强烈反应阐明他如何被当作民族英雄一样爱戴。例如，卡莱尔认为，狄更斯的离去“是一个世界性的事件，一个独特的天才突然消失……”（Dickens，xi）。狄更斯的第一位传记作家约翰·福斯特（John Forster，1812—1876）说狄更斯的离世对他的影响是“生命的职责将与生命共存，但对我来说快乐将永远消失”（115）。亨利·沃兹沃斯·朗费罗（Henry Wadsworth Longfellow，1807—1882）说：“我从来不知道一位作家的离去会引起如此普遍的哀悼。毫不夸张地说，整个国家都在为之悲痛。”（xi）《每日新闻》评论说：“他是那个时代的小说家。在他所描绘的时代生活的画面中，后人会比在同期的文献中更清楚地了解到19世纪的社会特征。”（xi—xii）后来，卡尔·马克思（Karl Marx，1818—1883）对他的评价是：“狄更斯向世界揭示的政治和社会真理比所有专业的政治家，宣传人员和道德家加在一起讲的还多。”（380）莫洛亚曾说：“狄更斯不仅是一个深受欢迎的伟大民族作家，而且还可以说，他为塑造这个民族作出巨大贡献。”（莫洛亚，2）阿克罗伊德也认为，“狄更斯比任何其他同时代作家更能代表和集民族性于一身，他是那个时代的最好代表”（Dickens，xiii），他“见证了那个世纪的所有变化，他不仅看到这些变化，而且还感觉到这些变化，切身经历了它们，并写在其小说中，他就是那个时代的象征”（xiv）。

Dickens' Dreamby Robert William Buss，portraying Dickens at his desk at Gads Hill Place surrounded by many of his characters

“The Empty Chair”，Gad's Hill Place，June 7，1870，painting by Samuel Luke Fildes on the death of Dickens' death

综观三部传记可以发现：一方面，阿克罗伊德通过运用不同的传记写作策略挖掘出三位传主性格、思想和风格的独特性。如约翰逊所说：“这种人（传记家）的工作是给他所写作的那个人物的生平一个完整的叙述，用他所具有的性格和感情的各种特征把他同所有其他人区别开来。”（Johnson，49）阿克罗伊德正是通过叙述这些传主所特有的性格和感情特征把他们同所有其他人区别开来。另一方面，阿克罗伊德通过比较和分析，揭示出三位传主的内在联系以及情感和操守的一致性，梳理出他们所形成的源远流长的“英国性”传统：崇尚经典；书写伦敦；浪漫想象；语言的杂糅特征；吸收、借鉴和改编经典作品。

首先，阿克罗伊德发现，这些作家都崇尚经典作品，喜欢阅读经典作品。他说，虽然乔叟公务繁忙，但并没影响他对书籍的热爱，因为“对于乔叟来说，书籍是信念和快乐的源泉，更是知识和传统的来源，没有书籍一切将不可理解。乔叟以书为食，改编书、翻译书，在自己的作品中借鉴和引用他人的作品”（Chaucer，60）。乔叟勤于阅读，视野广阔，是一些经典作家的热心读者。

阿克罗伊德同样通过推理和想象得出莎士比亚小时候也善于阅读的结论。他说：“童年的莎士比亚非常爱读书，这一点毫无疑问，后来他在剧本中提到过许多自己早年读过的书。有史以来，有哪位伟大的作家的童年时代不是和书籍一起度过的？”（《莎士比亚传》，46）阿克罗伊德还肯定了莎士比亚小时候在家乡小镇所接受的教育，对那些否定他的阅读经历的观点提出质疑。据他推测，莎士比亚结束在私塾的学习后，进入国王新语法学校。在这里，他了解到西塞罗（Marcus Tullius Cicero，106 B.C.—43 B.C.）、奥维德（Ovid，43 B.C.—AD 17/18）、普劳图斯（Plautus，254 B.C.—184 B.C.）、维吉尔（Virgil，70 B.C.—19 B.C.）和贺拉斯（Horace，65 B.C.—8 B.C.）等经典名家，阅读过《伊索寓言》（Aesop's Fables）、《圣经》（The Holy Bible）和奥维德的《变形记》（Metamorphoses，1480）等名作，并养成他对书籍的热爱。

阿克罗伊德指出，狄更斯的童年也是在经典作品的浸染中度过的。在圣玛丽处的小房子中，狄更斯首次对阅读产生了兴趣：

在那间给我无限幸福的小房间里，《蓝登传》（Roderick Random，1748）、《皮克尔传》（Peregrine Pickle，1751）、《亨弗利·克林克》（Humphrey Clinker，1771）、《汤姆·琼斯》（Tom Jones，1749）、《威克菲尔德牧师传》（The Vicar of Wakefield，1766）、《吉尔·布拉斯》（Gil Blas，1735）和《鲁滨孙漂流记》（Robinson Crusoe，1719）等等，一一展现在我面前，都是我高尚的同伴。它们赋予我的幻想以生命，激发了我的欲望。（Dickens，34）

正是书籍唤起了在这个不起眼的小房子里的小男孩对书中所描写的世界的无法遏制的追求和向往，使他的理想长出翅膀，超越时空，并最终成就了他的伟大。

张剑曾说，“任何诗人的一部分灵感都来自他的阅读和他对历史的了解”（13）。可以说，这些传主们都是如此。

其次，乔叟、莎士比亚和狄更斯通过创作共同形成了书写伦敦的传统，并使之成为“英国性”的一部分。他们都是典型的伦敦作家，“伦敦创造了他们，他们也在作品中创造了伦敦”（Ackroyd，Collection，xxvi）。如布鲁姆曾说：“伦敦的文学遗产如此丰富，以至于任何简短的概括都会有胡言乱语的嫌疑，但是如果我们把伦敦文学史的辉煌归功于莎士比亚和狄更斯，这至少是个真实有益的起点。”（《伦敦文学地图》，3）

再次，虽然三位传主分别是诗歌、戏剧和小说的领军人物，但是他们的作品表现出一个共同的特征是，丰富的浪漫想象，彰显着作者无穷的想象力，成为英语想象源头的一部分，他们的作品已足以证明这一点。

另外，语言的杂糅也是三位传主作品的共同特征，经由后代作家的传承，也发展成为“英国性”的一个重要方面。

最后，乔叟、莎士比亚和狄更斯形成的另一个重要的“英国性”传统是吸收、借鉴和改编经典作品。阿克罗伊德指出，他们既是一个个独立的丰碑，又依次传承并形成传统。例如，乔叟毕生都在向其他民族的文学学习和借用，“在乔叟所有的作品中都能发现大量的借用和改编。他的作品有一半都取材于以前的作品”（Chaucer，39），因为他明白，“通过创造性地改写，旧的东西可以焕然一新，犹如他在《贞女传奇》（The Legend of Good Women，1384—1386）中所描写的熟悉而不断再生的稚菊”（60）。莎士比亚也喜欢改编他人的作品阿克罗伊德说，“如果我们从心底希望把莎士比亚看作一个与众不同，甚至超凡脱俗的英国剧作家，那么有一个现成的证据：莎士比亚对重构历史有着非同寻常的兴趣”（《莎士比亚传》，183）。众所周知，莎士比亚的作品来源极其广泛，在创作过程中，他能灵活借用奥维德、维吉尔、普劳图斯等古典作家的著作，斯宾塞和乔叟等英国作家的作品也是他的灵感源泉。他与乔叟有不解之缘，莎士比亚既得益于乔叟这样一位造诣深厚的前辈给他所需要的艺术源泉，又最好地发展了乔叟的精神及其所开创的英国文学传统，弘扬了英国民族价值的核心。对此布鲁姆曾评价说：

他（乔叟）与莎士比亚的关系类似于但丁和彼特拉克之间的关系，区别只在于莎士比亚有着更令人惊异的丰富性，他的博大甚至超过了约翰·德莱顿对《坎特伯雷故事集》的评价：“上帝之丰富多彩莫过于此。”即使把奥维德或“英国的奥维德”马洛都算上，也没有任何作家像乔叟一样给予了莎士比亚如此重大的影响。（《西方正典》，83）

同样，狄更斯在创作中也从经典作品和同时代作品中借用他所需要的任何素材，例如，奥利弗·哥尔德斯密斯（Oliver Goldsmith，1730—1774）、托比亚斯·斯莫莱特（Tobias Smollett，1721—1771）、司各特（Walter Scott，1771—1832）、亨利·菲尔丁（Henry Fielding，1707—1754）等作家的作品都是他创作灵感的源泉。“古代的故事，英国过去的故事，一直都是狄更斯作品所涉及的主题。”（Dickens，552）狄更斯虽然不是一位莎士比亚式的小说家，然而，他在《远大前程》（Great Expectations，1860—1861）中把《哈姆雷特》（Hamlet，1601）中的复仇故事反转过来，变成皮普的全面宽恕。因此，阿克罗伊德说，乔叟、莎士比亚和狄更斯之间的微妙联系与传承形成一个连续不断的传统，构成“英国性”的坚实基础。

阿克罗伊德还强调，乔叟、莎士比亚、狄更斯所形成的传统在后代作家中得到进一步继承和发展。在弥尔顿、布莱克、华兹华斯（William Wordsworth，1770—1850）、雪莱（Percy Bysshe Shelley，1792—1822）、济慈（John Keats，1795—1821）、叶芝（William Butler Yeats，1865—1939）、劳伦斯（David Herbert Lawrence，1885—1930）、丁尼生、简·奥斯汀和乔伊斯等作家的作品中，都能找到前辈作家的影子。如弥尔顿《失尔园》（Paradise Lost，1665）中的撒旦被认为是一个莎士比亚式的人物，赢得读者的同情和感动。简·奥斯汀的小说《傲慢与偏见》（Pride and Prejudice，1813）中的伊丽莎白与《爱玛》（Emma，1816）中的爱玛都不乏莎士比亚式的机智、聪慧和想象力，伊丽莎白（Elizabeth）和爱玛（Emma）会令人想起《无事生非》（Much Ado about Nothing，1598）中的比阿特丽斯（Beatrice）及《皆大欢喜》（As You Like It，1599）中的罗莎琳德（Rosalind），她们都是“女人之花”。如布鲁姆曾评价说：

莎士比亚之后，英语中没有任何一个作家像奥斯汀那样，如此出色地给予我们这样一些人物，他们不管是中心人物还是边缘人物，其各自的言谈和意识都是如此绝对地前后一致，彼此却又如此强烈地各不相同。她的女主人公的强大自我都是用一种精细的个性雕琢而成的，印证了奥斯汀本人的能量储备。……她掌握了莎士比亚最困难的功夫：显露对她所有人物，哪怕是最不敢苟同的人物的同情，同时又超然地与哪怕是她最喜欢的人物爱玛保持距离。（《如何读，为什么读》，171）

同样，柯勒律治（Samuel Taylor Coleridge，1772—1834）的《古舟子咏》（The Rime of the Ancient Mariner，1798）中的老水手的先人被认为是莎士比亚的伊阿古和弥尔顿的撒旦，并且在一定程度上，柯勒律治的诗在其语调的超脱上也显示出典型的莎士比亚风格。因此，布鲁姆说：“莎士比亚的男人和女人是我们的先驱，如同他们也是丁尼生的尤利西斯的先驱。”（71）和莎士比亚一样，乔叟和狄更斯的作品也经受住了时间的考验，它们如今还经常被改编成现代版或被搬上银幕。

阿克罗伊德不仅梳理出英国作家之间源远流长的“英国性”，而且在自己的作品中以不同的方式努力继承和发展这一传统。首先，他像前辈作家一样热爱经典作家和作品，并写出了一系列以经典作家为传主的作家传记。其次，他继承了前辈作家书写伦敦的传统，将多数作品的背景定位在伦敦，通过对伦敦的创造性历史书写探讨“英国性”。再次，阿克罗伊德的作品也都彰显着作者丰富的想象力。另外，他的作品的语言风格也都体现出高度的杂糅特征。最后，他继承了前辈作家改编经典的传统，发表了一系列经典改编作品。因此，阿克罗伊德的作品都蕴含着作者强烈的历史意识以及坚守和发展“英国性”的努力。

通过分析《乔叟传》、《莎士比亚传》和《狄更斯传》可以看出，阿克罗伊德的传记既有历史的真实，又不乏小说的魅力；既表现出历史学家的严谨，又表现出小说家的敏感和洞察力。他对历史材料的重视使其传记具有厚重的历史根基，不同于一些戏说性的传记，有重要的史料价值。同时，作者在历史事实基础上的虚构和想象不但没有破坏传记的历史感，而且使传记蒙上一层神话般的浪漫色彩并富有艺术魅力，让传主的形象更为厚重与丰满。此外，合理的解释又进一步拓展了传记的阐释空间，使其更具开放性。因此，阿克罗伊德的传记创作革新了传记的体裁，实现了“交融中的创新”（尚必武，134），生动地勾勒出传主的形象和心路历程，体现出一位作家的全面艺术修养。杨正润曾说：“‘理想传记’是传记的两种基本要素，即历史性和文学性取得平衡，既准确和完整地叙述了传主的生平，又生动地叙述了他的个性，对他的命运、性格和行为作出了合理解释的传记作品。”（杨正润，12）以此标准衡量，阿克罗伊德的传记无疑是“理想传记”，因为他巧妙地将传记和小说的魅力融合在一起，不仅丰富了传记诗学理论，而且为传记审美作出重大贡献。

此外，阿克罗伊德在传记形式上也做了大胆改革，没有完全延续传统传记写作中严格按日历时间来安排各章节的内容，而是依据传主的个性特征采取不同的分章法。例如《乔叟传》的各章节是在日历时间的基础上按照主题法划分的，很好地凸显出传主在特定时期的生命意义，使乔叟生命中各个时期的主要活动特点形成独特的生命时间，便于将传主的一生与其作品联系起来进行考察。在《莎士比亚传》中，阿克罗伊德采用的也是主题分章法，共分九卷，除第一卷以莎士比亚的出生地“埃文河畔的斯特拉斯福”和第六卷以莎士比亚在家乡小镇购买的一栋豪宅“新坊”（New Place）为标题外，其他七卷分别以莎士比亚到伦敦后所在的剧院或剧团为标题，如“女王臣民剧团”、“斯特兰奇爵士属下剧团”、“彭布鲁克伯爵属下剧团”、“宫内大臣剧团”、“环球剧院”、“国王供奉剧团”和“黑衣修道士剧院”等。同时，他又在这九卷的标题下划分出全书统一的章节，共有91章，并附有警句式的小标题，可激发读者强烈的阅读欲望。这样的划分不仅可以突出传主的主要行踪和戏剧成就，也可为读者提供清晰的叙述线索和各章的重点，达到“在最小的范围内包括进尽量多的知识”（Sidney Lee，55）的效果。在这部传记中，阿克罗伊德还运用了后印象派叙事技巧，简明扼要地概述传主的生活侧面，浓墨重彩其创作经历，使传记重点突出、色彩鲜明，履行了传记作家在资料上“取大略小谋全局”（Woolf，134）的叙事策略。

阿克罗伊德融入作品中的不仅仅是娴熟的创作技巧和对艺术的执着追求，还有一份对经典执着追求的淡定与从容，对古代大师的遥望与诉求，以及对古人的理解与同情。正如艾德尔所说：

传记家也需要进入他的传主的内部，他有时使自己进入另一个时代，有时他改变自己的性别，一眨眼、一耸肩，他就有了别人的经历。但是任何时候他都保留自己的心灵，自己的平衡感和自己的评鉴眼光。传记家必须温情而又冷漠，投入而又疏远。在评鉴的时候如冰一样冷，然而又是那么温情、富有人情味和同情心，这就是传记家的两难处境。（Edel，41）

阿克罗伊德因为保留了“自己的心灵，自己的平衡感和自己的评鉴眼光”使他对这些传主做出令人信服的评价，还原出一个个生动逼真的传主形象。

郁达夫在《怀鲁迅》一文中曾说：“没有伟大的人物出现的民族，是世界上最可怜的生物之群；有了伟大的人物，而不知拥护、爱戴、崇仰的国家，是没有希望的奴隶之邦。”（郁达夫，1936）阿克罗伊德的所有作家传记足以证明，他是一位懂得爱戴和崇仰伟大人物的作家。他之所以选择众多经典作家为传主，是因为这些传主的成就已达到民族文化的最高境界，他们都是信仰坚挺的强者，永不言弃，不断探索和追求自己的生活目标、人生梦想，身上始终闪耀着勇于实践、不断探求和自强不息的光华，在他们的灵魂深处透射出普遍的人性之光。他们都有超凡的襟怀与眼界，心系家国，胸怀天下，因此，他们的思想和精神可以跨越千年，直指当下。由此，可以说，阿克罗伊德的传记实现了他在《乔叟传》中所说的透过无数个人生平去了解人类生命史的愿望。卡莱尔认为：“历史是无数传记的结晶。”（Carlyle，50）爱默生甚至认为，传记的作用应该在历史之上：“确切地说，没有历史，只有传记。”（Emerson，10）斯特拉奇也在《维多利亚名人传》的前言中声明：“人生一场，意义重大，不好只当过眼云烟对待。人生自有独立于时间过程之外的价值。”（2）阿克罗伊德也认为这些经典作家有独立于他们自己时代之外的价值，正如伍尔夫所言：“有些故事每一代人必须重新讲一遍，不是因为我们要往里面添加什么内容，而是因为那些故事本身的某些特别品质使它不仅是传主的故事，也是我们的故事。”（Hermione Lee，769）阿克罗伊德虽然写的是个人生活史，但他凭借丰厚的知识和不凡的才华对传主进行大胆解释与评价，使个体生命升华，成为人类共同的体验，使古人的故事也成为现代人的故事。因此，作为一整套英国经典作家传记系列，阿克罗伊德的传记不但提供了关于传主的一系列个性不同的肖像画，而且因具有各不相同的叙事风格和节奏，使其如同优美的音乐和史诗，在整一中包含着变化，在变化中又指向整一，共同书写着人类的文明和历史。

在《乔叟传》中，阿克罗伊德曾说：“在世界的舞台上，人人都扮演着一个角色，重要的是要让自己成为一名成功的演员”（Chaucer 36）。他认为，乔叟、莎士比亚和狄更斯都是当之无愧的好演员，他们都成功地演好了历史赋予他们的不同角色：诗人、戏剧家、小说家，并成为“英国性”的象征。阿克罗伊德的传记也蕴含着他试图成为像他们那样的好演员的愿望，希望能成功地履行时代赋予自己的历史使命。拜厄特在一次采访中曾说：“现在，海外大部分英国现代文学的课程都是有关后殖民的内容，如果不是关于后殖民，就必定是关于英国对爱尔兰的压迫，这使我开始感到有人需要捍卫英国”（Chevalier，9）。拜厄特的担忧也是阿克罗伊德极为关心的问题，在一篇谈及“英国性”的演讲中，他公开表示英国人需要捍卫自身文化的正当性。事实证明，阿克罗伊德通过创作不仅捍卫了英国传统文化的精髓，而且继承和发展了这一传统，将21世纪人们对“英国性”的探索又向前推进一步，因此，可以说，他也是一名成功的好演员，这也体现在他的改编作品和历史小说的创作中。

1. 在传记中，移情就是指传记家不自觉地将自己的处境、情感与动机投射到传主身上，从而形成传记的某种“自传性”。
2. 伍尔夫和莫洛亚都把传记家面对的事实比作坚硬的岩石。伍尔夫认为，事实如同花岗岩一样，是硬件，实实在在；个性则犹如彩虹，多姿多彩，美丽夺目。这就是伍尔夫传记理论中著名的“花岗岩”与“彩虹”说。
3. 双行法是斯特拉奇在其传记《维多利亚时代名人传》和《维多利亚女王》中首次使用的传记手法，为突出传主的个性，他为其设立许多对立面，不仅有单个人，也有一群人，或异族人，有与传主针锋相对的，也有鼎力相助的。后来，伍尔夫在其传记《罗杰·弗莱》中也使用过这种方法。阿克罗伊德在《莎士比亚传》中精彩地发挥了这一方法，像斯特拉奇在《维多利亚时代名人传》中写曼宁主教与纽曼主教之间的对立和伍尔夫在《罗杰·弗莱》中写弗莱与摩根二人之间在艺术观点上的种种龃龉一样，阿克罗伊德以莎士比亚为中心，描写其形形色色的对立面，如黎里（John Lyly）、皮尔（George Peele）、马洛（Christopher Marlowe）、格林（Robert Greene）、基德（Thomas Kyd）和琼生（Ben Jonson）等，通过这种手法，作者旨在凸显莎士比亚的与众不同和他能比任何同时代作家都更成功的原因。