论茅盾的生活与创作 - 第二章大革命前后的生活与创作

第二章大革命前后的生活与创作

第一节革命与文学活动

早在一九二〇年末，茅盾便参加了上海马克思主义小组的活动。中国共产党成立后，他就积极从事党所领导的社会斗争。一九二三年，由于商务印书馆老板对于改革后的《小说月报》不满意，使茅盾不得不换了工作，转到国文部去整理古籍，《小说月报》改由郑振铎编辑。

然而，工作的变动并没有使茅盾的生活埋在故纸堆中，暗暗地消去；相反，他不仅以充沛的精力从事译著，撰写文艺论文，编选《庄子》、《楚辞》、《淮南子》、《墨子》等作品，并且还积极地投身于党所领导的社会革命活动。

一九二四年左右，中国共产党创办了上海大学，作为培养革命干部和知识青年的革命阵地。瞿秋白、邓中夏、恽代英等同志都参加了工作。茅盾也参加了党所创办的上海大学的教学工作。他义务地担任《小说研究》课程，为革命造才。一九二五年“五卅”运动爆发。茅盾直接参加了这次运动，在党的领导下指导青年进行反对英、日帝国主义和封建军阀的革命斗争。因此，茅盾受到了“官厅”的注意和监视。“五卅”惨案爆发后，文学研究会曾和许多团体在一起，发表了《上海学术团体对外联合宣言》，抗议英帝国主义的罪行，并要求惩办肇事凶手。在这一事件的过程中，茅盾与郑振铎、叶圣陶等合编的《公理日报》，迅速地反映了“五卅”事变。这时期，茅盾并以《五月三十日午后》、《暴风雨》和《街角的一幕》为题，连续在《文学周报》上写下了许多杂文，和敌人进行短兵相接的斗争。

在这几篇杂文里，茅盾以愤怒的感情，记下了帝国主义血腥的罪行。他写道：“谁肯相信半小时前就在这高耸云霄的‘太太们的乐园’旁曾演过空前的悲壮热烈的话剧？……谁还记得在这里竟曾向密集的群众开放排枪！谁还记得先进的文明人曾卸下了假面具露一露他们的狠毒丑恶的本相！”对此，茅盾认为我们只有一个办法，这便是“以眼还眼，以牙还牙”的斗争！作品也以憎恶的感情，记下了在这血的事件中，那些“艳冶夏装的太太们”、“晃着满意的红喷喷大面孔的绅士们”，以及那些洋奴买办“翘着八字须”的先生们的无耻卑贱的嘴脸，他们的善于在“歌吹作乐”中的忘却和“嗡嗡地”发一通“东方精神文明”的议论。作者写道：“我祈求热血来洗刷这一切地强横暴虐，同时也洗刷这卑贱无耻呀！”

作者在这一组杂文中，有所鞭挞，也有所歌颂。他以充沛的革命感情来歌颂那些勇敢斗争的战士。他向那些勇于斗争，并以自己的热血把“这块灰色的土地染红”的工人、店员和青年学生们，向他们致以敬礼！他歌颂一个人倒下了，千百个承继者挺起胸膛走向斗争的趋势。在《暴风雨》的命题中，他写下了那些在长街小弄里冲出来的人群，那此起彼应的口号声，那满街飞舞的传单。作者在潮水一般涌进的人流中，看到他们“眼光里射出坚决的意志”和“勇敢的战士第一次临阵时所有的一种表情”。作者在具有代表性人物的身上，感受到“那一种慷慨热烈的气概即使是铁汉见了也要心抖”的精神状态。这些杂文记录了革命的重大事件，也反映了这时期茅盾的革命精神。

“五卅”运动，掀起了全国革命的高潮，激发了群众的革命斗争。一九二五年的八月二十二日至二十九日间，上海商务印书馆展开了一场罢工运动。这次罢工，包括编译、印刷、发行三个部门，是一次最早的、规模最大的出版业的罢工运动。这次斗争是在党的直接领导下进行的。茅盾作为编译所的代表和职工们在一起进行了不懈地斗争。他起草文稿，和资方进行交涉，直到资方屈服，胜利复工为止。至今在商务印书馆的《罢工案专卷》中，仍然保留着这些可贵的资料。例如工会交涉代表的名单中，便记录着：

王景云（外栈房）黄雅生（分庄科）

章柳庵（分庄科）沈雁冰（编译所）

陈醒华（排字部）乐诗农（俱乐部）

丁晓先（排字部）孙琨瑜（发行所）

乌家亮（绘石部）郑振铎（绘石部）

徐新之（绘石部）胡允甫（制造部）

冯一先（会计科）

这次斗争虽然还局限在经济斗争，但是它检阅了阵容，团结了内部，统一了工会及职工会的组织形式，使其迅速发展壮大，成为后来上海四大工会之一。在后来上海三次起义的革命斗争中，印刷业工人也是一支骨干力量。

这时，国共已经合作，结成了各革命阶级的统一战线。于一九二五年七月，根据中国共产党的建议在广州成立了国民政府，并且胜利地进行了东征和南征，击溃了陈炯明、邓本殷的反动武装，巩固了广东革命根据地。工农群众运动更加广泛地开展起来。于是茅盾于一九二六年一月离沪去粤，参加了第一次国内革命战争，开始在国民党中央宣传部任秘书。不久，蒋介石阴谋策划的“中山舰事件”爆发，茅盾辞职，返沪担任“国民通讯社”主编。一九二六年底北伐军攻下武汉后，茅盾即抵武昌，先在中央军事政治学校任教官，不久任《民国日报》主笔，兼任武汉中山大学文学院教授。这时他以极大的热忱从事革命活动。后来他写道：“那时我的职业使我接近文学，而我的内心的趣味和别的许多朋友……则引我接近社会运动。”

然而，北伐革命形势的迅猛发展，致使革命的基础并不牢固。随着革命的胜利，工农群众运动的发展，潜藏在革命阵营中的国民党反动派便日益露出其反动的面目。又由于当时共产党领导者陈独秀的投降主义路线，未能及时组织革命力量坚决抗击反动派的进攻，因而在帝国主义的策动下，一九二七年发生了“四一二”反革命政变。从此，迅速发展的革命运动遭受失败，全国陷于白色恐怖之中。但是“中国共产党和中国人民并没有被吓倒，被征服，被杀绝。他们从地下爬起来，揩干身上的血迹，掩埋好同伴的尸首，他们又继续战斗了。他们高举起革命的大旗，举行了武装的抵抗，在中国的广大区域内，组织了人民的政府，实行了土地制度的改革，创造了人民的军队——中国红军，保存了和发展了中国人民的革命力量”。

这种血与火的斗争生活，是茅盾早期生活中十分重要的一个阶段。在纷纭复杂的现实革命斗争中，他开始接触群众的斗争，触及到生活中错综复杂的矛盾。他说：“这期间，我和当时革命运动的领导核心有相当的接触，同时我的工作岗位使我经常能和基层组织与群众发生关系。”基于这种原因，使他洞察到更为复杂的情况。他写道：

一九二七年上半年我在武汉又经历了较前更深广的生活，不但看到了更多的革命与反革命的矛盾，也找到了革命阵营内部的矛盾，尤其清楚地认识到小资产阶级知识分子在这大变动时代的矛盾，而且，自然也不会不看到我自己生活上、思想中也有很大的矛盾。

这样，剧烈的复杂的现实革命斗争，各阶级、阶层人物在大变动时代中的精神状貌，现实中涌现的种种问题，都逼使每一个人作出正确的判断和明晰的答案。这现实，锤炼着人们的思想，也为作家的创作提供了丰富的素材，成为茅盾的思想和创作发展的基础。

“七一五”武汉的汪精卫集团公开叛变革命后，茅盾被迫离汉，准备去南昌不成，经牯岭回到了上海。仅用约一年的时间，便连续地完成了三部曲《蚀》（《幻灭》、《动摇》、《追求》）的创作，开始用茅盾的笔名在《小说月报》上陆续发表。从此，便开始了他的职业的写作生活。在谈及创作生活时，茅盾说：“我是真实地去生活，经历了动乱中国的最复杂的人生的一幕……而尚受生活执著的支配，想要以我的生命力的余烬从别方面在这迷乱灰色的人生内发一星微光，于是我开始创作了。”

第二节三部曲《蚀》

三部曲《蚀》在《小说月报》发表后，便引起了社会上的注意和评论。后来，作者也曾严肃地谈过这部作品以及写作时的思想弱点。茅盾认为，这部“试作”是不成功的。

《蚀》创作于一九二七年九月至一九二八年六月。这正是“五四”以来的新文学经历着深入的革命发展的历史时期。这时期，“革命文学”的口号被视为中心议题而提了出来。在革命文学的倡导下，也出现了一些作品。这些作品注意描写工农民众的武装斗争，阶级搏战的重大题材，为题这是无可非议的。但是大抵由于缺乏深厚的生活基础和血肉丰满的人物，因此不能留下深刻的印象。有的作品，则脱不开“革命+恋爱”的公式，以浪漫蒂克的想象，硬凑故事，因而不能赋予作品以充实的社会内容。鲁迅批评说，“上海去年嚷了一阵的革命文学，由我看来，那些作品，其实都是小资产阶级观念的产物，有些则简直是军阀脑子”。

《蚀》的创作，自然不是那种观念化的硬凑的东西。作者也“不是为了要做小说，然后去经验人生”的，而是真实地经验了纷纭复杂的斗争生活后，有许多感触而发的。因此，当作者命笔之际，“凝神片刻，便觉得自身已经不在斗室，便看见无数人物扑面而来”，这样便赋予作品中可能落于陈套的故事以现实主义的内容。《蚀》的题材，也写了革命与恋爱的生活，并在一些章节中流露出感伤、阴暗的情绪，但是作者力图从大时代的变化中，揭示生活和斗争的复杂性，反映各阶级、阶层人物的精神状态的用心，是分明可见的。钱杏邨在评论《动摇》时说：“……把印象慢慢的伸张开来，我们在这里就可以看到整个一九二七年中国革命人物的全部缩影。”

一、《蚀》的思想意义

这部带有连续性的小说，是以大革命前后的生活为基础写成的。作品在广阔的历史背景上，揭示了革命生活中的矛盾。诸如，地主劣绅和人民群众的矛盾；革命营垒中的分化和矛盾，特别是资产阶级、小资产阶级知识分子在大变动的革命浪潮中的矛盾，成为作者注意的中心。在谈到三部曲的思想内容时，茅盾告诉我们，他是在写“青年在革命壮潮中所经过的三个时期：①革命前夕的亢昂兴奋和革命既到面前时的幻灭；②革命斗争剧烈时的动摇……③动摇后不甘寂寞尚思作最后之追求”。由此可以说，大革命时代小资产阶级、资产阶级知识分子的精神状貌及其在革命风浪中阶级弱点的展示，构成了作品的主要思想内容。

大革命的浪潮，曾激起了广大的被压抑、被损害，处于黯淡无光、苦闷生活中的知识分子对革命的向往和要求。一般来说，他们厌恶旧制度、旧秩序，倾慕革命。富于追求光明的冲动与热情，不愿在自己狭小的天地中，过着苟安的庸俗的生活，于是他们由衷地投向了革命。其中有的知识分子，由于火热的人民革命斗争的冶炼，有可能斩断旧阶级旧思想的束缚，在变革现实中改造了主观世界，而成为先进的革命战士。但也有些知识分子，并不是那么识时务、明方向的。在其未和民众革命斗争打成一片，在其未下决心为民众利益服务并与群众结合的时候，往往带有主观主义和个人主义的倾向。他们的思想往往是空虚的，他们的行动往往是动摇的。因而，他们虽然有革命的要求，但常以个人得失、爱憎为前提。崇尚空谈，充满幻想，每遇实际困难或在尖锐的斗争中，则表现得脆弱无力、幻灭动摇、颓唐、堕落，显露出形形色色的病象。《蚀》就反映了这部分小资产阶级知识青年的面貌，借助各种类型人物的形象，映现了他们倾向革命的冲动热情和脆弱的动摇的阶级特质。

《幻灭》的主人公静女士，便是大革命时代小资产阶级女性之一。她有着空幻的向往光明和圣洁的理想，在母亲的万分爱怜和静美的家庭生活中，又养成她怯弱、游移、多愁的性格。因此，那种仿佛明天就是黄金世界的“革命”理想，一触到纷纭复杂的现实，便立即破灭。静女士在故事开始时便来到了上海，但这之前还在外省的时候，就一度经历了“幻想破灭”的悲哀。在省里的女校她曾闹过风潮，这自然不失为一种“革命”行为，可是据说因为许多同学都丢开了闹风潮的真正目的而去交际，因之她对这些活动产生了极端的厌恶。现在她固然讨厌乡下的固陋、呆笨，死一般的寂静；也讨厌上海的喧嚣和它的拜金主义化。她觉得这里求知还方便，于是她对老友慧女士说：“我现在只想静静儿读一点书。”这自然也不失为一种探求，但是说到“读书”两个字她会脸红，会觉得这句话“太正经”，可见“读书”也只是她借以自慰的“兴奋剂”而已。在两性关系上，静女士是一向躲在庄严、圣洁的锦障后面的。她想恋爱，但又不敢挑开这锦障的一角；而恋爱时又凭感情的冲动。因此当她突然发现闯进她生活中的抱素竟是一个卑劣的暗探时，这短暂的情爱也只能幻灭了。为此，她不断地在追求，又不断地处于幻灭的悲哀中。

茅盾在作品中曾不止一处地展示出静女士内心交战的细微的思绪。过去的创痛仿佛俨然地对她说：“每次希望，结果只是失望；每一个美丽的憧憬，本身就是丑恶。可怜的人儿呀，你多用一番努力，多做一番你所谓的奋斗，结果只加多你的痛苦失败的记录。”但是新的理想却又委婉然而坚决地反驳道：“没有了希望，生活还有什么意义呢？人之所以异于禽兽，就因为人知道希望。既有希望，就免不了有失望。失望不算痛苦，无目的无希望而生活才是痛苦呀！”

这样在情节的更迭中，一个小资产阶级女性的脆弱性格，她的苦闷和矛盾便合乎情理地展现出来了。静女士的形象，揭示出那些抱着空幻的理想投身革命，而又不敢正视现实，从而锻炼自己的知识分子的劣根性。像鲁迅说的：“革命是痛苦，其中也必然混有污秽和血，决不是如诗人所想象的那般有趣，那般完美；革命尤其是现实的事，需要各种卑贱的、麻烦的工作，决不如诗人所想象的那般浪漫……所以对于革命抱着浪漫谛克的幻想的人，一和革命接近，一到革命进行，便容易失望。”

“矛盾哪，普遍的矛盾。”在生活的矛盾和斗争中，本来蕴藏着前进和倒退不同的道路，可以在矛盾中向不同的方向转化。然而，静女士终竟未能跨出狭小的个人天地。对于本阶级的依恋，割不断的千丝万缕的旧的藤葛，使她走上了以强烈的性爱为人生归宿的道路。如此，静女士的形象，反映了小资产阶级空幻的理想，又不敢正视现实，从而克服自己劣根性的矛盾；反映了小资产阶级个人主义和客观要求的莫大距离。就此说来，静女士的矛盾和幻灭是具有一定的历史意义和社会意义的。

《动摇》是在一九二七年春夏之交的历史背景下展开的。茅盾说，这是“武汉政府”蜕变的前夕，发生在湖北地区的矛盾和斗争。那时候湖北地区虽然还维持着统一战线的局面，可是反革命势力已经向革命势力发动反攻，而且越来越猖獗。“马日”事变后，“武汉政府”终于抛却假面目，走上反革命的绝路了。《动摇》相当真实地反映了这个历史事变的许多侧面。它描写了觉醒起来的民众昂扬的斗志，也揭示出土豪劣绅的猖獗反扑，以及各种人物的精神状态。《动摇》写的是湖北地区一个小县城的风云变化，但是许多事件都是和整个革命形势息息相关的。茅盾说，“小说的功效原来在借部分以暗示全体”，《动摇》以比较充实的内容展现出历史的缩影。

革命是群众的节日。作品以具体的描绘表现出民众在革命年代的昂扬斗志和英武的群像。那蓝衣的纠察队、黄衣的童子团、掮着梭标的农民自卫军，他们一旦觉悟起来，就坚决地要求主宰历史的命运。作品写道：

方罗兰和三位女士走了十多步远，便遇见一小队童子团，押着一个人，向大街而走；那人的衣领口插着一面小小的白纸旗，大书：“破坏经济的奸商”。童子团一路高喊口号，许多人家的窗里都探出人头来看热闹。几个小孩子跟在队伍后面跑，也大叫“打倒奸商”。

那边又来了四五个农民自卫军，掮着长梭标，箬笠掀在肩头，紫黑的脸上冒出一阵阵的汗气；他们两个一排，踏着坚定的步武。两条黄狗，拦在前面怒嗥，其势颇不可蔑视，然而到底让他们过去，以便赶在后面仍旧吠。他们过去了，迎着斜阳，很严肃勇敢地过去了；寂寞的街道上，还留着几个魁梧的影子在摇晃，梭标的曳长的黑影，像粗大的栋柱，横贯这条小街。

无疑的，这是用赞美的情怀，描绘出的明朗的画面。从这步武堂堂的形象中，我们仿佛听到了民众前进的脚步声！但与此同时，作家也以现实主义的笔触揭示出敌人的投机钻营和破坏活动。投机的劣绅胡国光便是典型的人物之一。这个“积年老狐狸”，在革命的浪潮中，虽然“心里乱扎扎”的，但终于窥探门路，钻进革命的阵线来。这时候，他俨然成为“激烈派”的代表、全县的要人，于是借机弄权，演出“解放”婢妾等丑戏。茅盾说：“像胡国光那样的投机分子，当时很多！他们比什么人都要左些，许多惹人议论的左倾幼稚病就是他们干的。”“本来可以写一个比他更大更凶恶的投机派。但小县城里只配胡国光那样的人，然而即使是那样小小的，却也残忍得可怕：捉得了剪发女子用铁丝贯乳游街然后打死。”革命群众的昂扬斗志和敌人的险恶破坏，构成作品中尖锐的阶级搏战的景象。

在这种斗争情势中，方罗兰的形象是具有典型意义的。“方罗兰不是全篇的主人公”，然而却揭示出在剧烈的革命斗争中某些“革命者”的精神特质。或者说，这形象反映着革命形势瞬息万变，革命与反革命处于生死相搏中，某些所谓“革命家”的动摇性和妥协性，以及他们的阶级的软骨症。这个平时自命为稳健的“左派”，并且充当着县党部委员和商民部长的重要人物，在民众运动高涨，反革命伺机反扑，“人人预觉到这是大雷雨前的阴霾”的气氛里，他的面目赤裸裸地暴露出来了。

他想起刚才街上的纷扰，也觉得土豪劣绅的党羽确是布满在各处，时时找机会散播恐怖的空气……他不禁握紧了拳头自语道：“不镇压，还了得！”

但是迷惘中他仿佛又看见一排一排的店铺，看见每家店铺前都站了一个气概不凡的武装纠察队，看见店东们脸无人色地躲在壁角里……看见许多手都指定了自己，许多各式各样的嘴都对着自己吐出同样的恶骂：“你也赞成共产么？哼！”

方罗兰毛骨悚然了，慌慌张张地站起来，向左右狼顾。

这种动摇、妥协，对于革命的畏惧思想，支配着方罗兰的行动，使他左右狼顾，迟疑不定，从而放纵、助长了反革命的气焰，危害了革命。这种人自然不会理解“革命不是请客吃饭，不是做文章，不是绘画绣花，不能那样雅致，那样从容不迫，文质彬彬，那样温良恭俭让。革命是暴动，是一个阶级推翻另一个阶级的暴烈的行动”。他所热衷的信条恰恰是温良的态度、相安无事、“两面都不吃亏”等等。对于劣绅胡国光的反革命活动，他不无觉察，却仅以“不孚众望”之名轻轻放过。后来，当李克提出要立刻镇压反动派时，他还迟疑地说：“拘捕城中的反动派，怕不容易罢？”甚至，当反革命猖獗反扑时，他还认为“困兽犹斗”，这是理所当然的。他“仁慈”地嚷着：“告诉你罢，要宽大，要中和。惟有宽大中和才能消弭那可怕的仇杀。”这就是他的“革命”哲学。

方罗兰是一个小县城里的“革命家”，然而却会使我们认识到大革命时代国民党某些“左”派人物的面貌。他们的所谓革命至多是进行改良；他们自命“左”派，却从来不曾“左”过。口里讲的是“中和”，当工农民众起来的时候，他们就向“右”急转。动摇、妥协，对于革命的惊恐不安是他们阶级本性的必然体现。这便是方罗兰形象的典型意义。

《追求》描写的是大革命失败后青年知识分子的生活。这些人被白色恐怖的现实吓昏了，他们远离革命激流来到上海滩上。他们看不清革命的形势，又不甘于黑暗现实的压抑、摧残。他们要追求一些什么，似乎有所欲求，但又都失望了。消沉、颓废、苟安，在苦闷中打发日子。

作品中的张曼青是这样的。在他感到“世界太叫人失望”后，他以教育为最后的出路在现实中追求了。他认为“社会如此黑暗，政治如此浑沌”，只能寄希望于下一代，但追求的结果使他不能不承认：“我的理想完全失败，大多数是这样无聊，改革也没有希望。”另一个人物，半步主义者王仲昭的追求就更为可怜了。他把人的体会生活内容仅仅归缩到爱情上，把爱情奉为至高无上的追求目的。于是以“艰辛”的新闻事业作为达到这种“幸福”的手段。幸福似乎是指日可待了。可是突然爱人遇险伤颊，他的追求终于失败了。追求者之一的史循，也是一个“曾经沧海”的人，但是艰苦的经历并未使他磨练出英豪之气，反把他青春的热血熬干，终至成为一个消极的怀疑派。他否定人生，想自杀，甚至自杀也是失败的。作品中的章秋柳，同样属于这种环境中的人物，忍受着精神上的折磨；自暴自弃，她把追求享乐、颓废的本能的刺激作为报复她所厌恶的现实手段。美好的生活信念、正确的道德观，在她的身上逐渐地丧失，被罪恶的现实毁灭了一切。

无疑的，《追求》的调子是有些过于阴暗了。作者告诉我们说，《追求》的写作时间足有两个月，要比《动摇》的时间多费两倍，“所以不能进行得快，就因为我那时发生精神上的苦闷”，“这使得我的作品有一层极厚的悲视色彩”。作品极力地揭示这种悲观、阴暗的色调，是有其客观因由的，这是一种时代的社会病象。作品中的人物之一张曼青曾一再声诉，“如果政治清明些，社会健全些，自然他们会纳入正轨，可是在这混乱黑暗的时代，像他们这样愤激而又脆弱的青年大概只能成为自暴自弃的颓废者了……”如此，作品努力揭示国民党新军阀所建立的反革命统治，不可能给青年们以健康的发展道路。在物质上和精神上对青年知识分子的戕害和虐杀，使他们陷入了半死不活的境地。这种客观上所筑起的牢墙，就注定了离开革命的一些知识青年，既不肯趋炎附势，便只能在生活上失望、颓唐，寻求不到出路。从这一意义上讲，他们无疑是患着时代社会的病症。

然而，这只能是“饮鸩止渴”的倒行逆施而已。茅盾的三部曲《蚀》使我们看到，这些小资产阶级知识分子，远离开革命和人民，虽然未失去冲动的力量，或者说是“向善的焦灼”，但他们是盲动的、孤立的，个人的追求终究不能摆脱开灰色的命运。他们自以为没有同现实的政治“同流合污”；不过，这些青年的“为了苦闷才去恋爱”，浪漫、颓废、麻醉，依然是慢性的自杀。这种“时代病”依然是中了资产阶级没落期的流毒。由此可见，这些知识分子的苦闷和绝望，固然是对黑暗现实不苟合的反映，但同时也是小资产阶级的劣根性的表现。他们只有和革命的人民一道前进，才能获得真正的人生。如此，“知识分子如果不和工农民众相结合则将一事无成”的真理，透过作品中纷纭复杂的生活现象，便获得了客观的意义。

综上所述，可以看出三部曲《蚀》强弱不同地反映了大革命前后社会生活、革命运动的诸多侧面。诸如，革命到来时青年的振奋心理，工农民众的革命要求和昂扬的斗志。革命变幻中土豪劣绅的钻营，以至革命失败后青年的生活景象，都逼真地反映出时代的状貌。用作者的话来说，这是“一大洪炉，一大漩涡——一大矛盾”。作者以“凝视现实，分析现实，揭破现实”的精神，提出了大时代的某些重要问题，给以艺术上的表现，是具有历史意义的。特别是《动摇》中的描写，由于触及到更为广泛的斗争生活，因而赋予作品较为充实的社会内容。

三部曲《蚀》就茅盾的整个文学创作说来，乃是艺术实践的“试作”。《蚀》显露了作家的艺术才干和特点。它表现了作家在广阔的时代、历史环境中，结构故事概括复杂斗争生活的本领；表现了作家善于以深刻细腻的心理描写，展示各种人物精神境界的技巧。作品中细节刻画的逼真，烘托人物的得力以及流畅的文字，都是为读者所称道的。这些也都愈益成熟地表现在作家以后的创作中。

二、《蚀》的缺失

不过《蚀》的创作，也明显地反映着作家在创作思想和艺术方法上的缺失。它反映了作家的创作，虽有“若干生活经验基础”，并且揭示了现实生活中的许多矛盾，但是毕竟还不擅于选取和把握典型的事物，还不能够洞察到革命潮流中本质的东西。大革命的失败，自然对于革命不无影响，但也自有执着现实，“揩干净身上的血迹，掩埋好同伴的尸首”，继续战斗的革命勇士。像三部曲《蚀》中的青年那样，不能辨明方向，感到前途茫茫者是有的，但不是全部，更不是社会生活中的主导趋向。书中出现的如李克那样的正面人物，作者说因为出版上的缘故，不能明写是共产党员，这是可以理解的，但就英雄形象的力量来说，也是不够丰满的，而且显得软弱无为。对于青年知识分子病象的描写，不仅涂上了浓厚的悲观色彩，而且缺乏批判，这就不能不损害了作品的真实性，从而流露出自然主义的色彩来。对此，茅盾后来曾以严肃的态度自我批评说：“表现在《幻灭》和《动摇》里面对于当时革命形势的观察和分析是有错误的，对于革命前途的估计是悲观的；表现在《追求》里面的大革命失败后的小资产阶级知识分子的思想动态，也是既不全面且又错误地过分强调了悲观、怀疑、颓废的倾向，且不给以有力的批判。”

《蚀》所产生的缺点，是与作家当时的世界观和思想情绪分不开的。它反映了作家在革命斗争中所深切感受到的矛盾，特别是大革命失败后所产生的悲观失望的思想情绪。诚然，作家可以选取各种题材，塑造各种人物，但怎样揭示生活、解释人生、评价人物，便成为切要的问题。诚如毛泽东同志所说：“革命的文艺，则是人民生活在革命作家头脑中的反映的产物。”《蚀》的浓厚的悲观色彩，显然是与茅盾当时的思想情绪分不开的。作者剖析说：“一九二五——一九二七年间，我所接触的各方面的生活中，难道竟没有肯定的正面人物的典型么？当然不是的。然而写作当时的我的悲观失望情绪使我忽略了他们的存在及其必然的发展。一个作家的思想情绪对于他从生活经验中选取怎样的题材和人物常常是有决定性的……”这批评是中肯的。正是基于世界观和创作方法上的欠缺，使得作家虽有若干生活经验，乃至在写作时，凝神片刻，“无数人物扑面而来”，却终于没能揭示出时代发展的主流和趋向，没有提供出可效法的正面形象。

第三节《从牯岭到东京》及其他

《蚀》完成后，茅盾迫于国民党的白色恐怖的压迫，于一九二八年七月去日本。先是住在东京，后来居于京都高原町。

在日本期间，作家并没有和国内的文学发展事业割断联系。这时期他不仅写下了《卖豆腐的哨子》、《红叶》等许多散文；写下了《野蔷薇》等短篇小说；写下了关于中国神话和欧洲神话研究等重要论著；同时也写下了《从牯岭到东京》、《读〈倪焕之〉》等论文。实际上茅盾以后两篇论著参与了国内展开的关于“革命文学”的讨论。

一、关于“革命文学”的论争

这里，应该简要地谈谈“革命文学”论争的情况。众所周知，“革命文学”的口号虽然在一九二三年后便被一些人陆续地提出来了，但是作为现代文学运动的中心议题，广泛地展开论争，无疑是在一九二七年大革命失败以后的事。鲁迅关于“革命文学”运动的发展，曾给以历史唯物主义的解释。他说：“世界上时时有革命，自然会有革命文学。世界上的民众很有些觉醒了，虽然有许多在受难，但也有多少占权，那自然也会有民众文学——说得彻底一点，则第四阶级文学。”他说：“一切事总免不掉环境的影响。文学——在中国所谓新文学，所谓革命文学，也是如此。”“各种文学，都是应环境而产生的，推崇文艺的人，虽喜欢说文艺足以煽起风波来，但在事实上，却是政治先行，文艺后变。”据此，我们可以说这次“革命文学”运动的勃兴，是在“新的革命时期”，随着“农村革命深入和文化革命深入”的形势而发生发展的。这时期，由于政治环境的突然变化，革命遭受挫折，阶级分化非常明显。国民党以“清党”之名，大肆屠杀共产党人和革命群众。于是一些参加实际工作的革命者，便从北伐前线或其他地方转移到上海，加上从日本归来的文艺新军，在适应革命的要求下，革命文学才有了深入的发展。

这次革命文学运动，开始时由于“未经好好的计划”，特别是思想上的分歧和路线上的影响，曾引起激烈的论争。但是，这是革命文化的内部讨论，是“新文学者和新文学者的斗争”。创造社和太阳社的成员，在许多文章中阐明了文艺的阶级性，指出一个作家“在社会关系上，他有意或无意地，总是某一个社会团体的代表”。我们的文艺，应该是“普罗列塔利亚的文艺”——无产阶级的文艺。他们说：“我们相信惟有受了科学洗礼的无产阶级才有最明了的意识！”他们在探讨中也提出了新写实主义——无产阶级写实主义的方法，认为“新写实主义是无产阶级的战斗艺术！是无产阶级解放运动的一种武器”。这些主张的提出，都是很重要的。这次讨论中深刻地宣传、介绍了马克思主义的理论。鲁迅说：“这回的读书界的趋向社会科学，是一个好的、正当的转机，不惟有益于别方面，即对于文艺，也可催促它向正确、前进的路。”鲁迅也深切地感到由于马克思主义文艺科学的翻译和学习，弄通了先前许多纠缠不清的疑问。这次讨论无疑为左翼作家联盟的成立在思想和理论上奠定了基础。但是由于他们思想上的教条主义和受到国内外左倾思潮的影响，使得他们对中国革命现实和文学战线状况不能进行正确的分析，从而产生一些错误。诸如，他们对于当时革命阵线的“敌友我”这个首要问题是弄不清楚的。因而，便误将鲁迅、茅盾等人作为革命文学的敌人加以批判。他们认为鲁迅是“封建余孽”，是“二重性的反革命人物”。茅盾在《蚀》中所表现的倾向是“消极的投降大资产阶级人物倾向”。甚至在《流沙》半月刊上，对于茅盾对革命文学所表示的欢迎态度，也加以讥讽。其次，他们在理论上，强调“获得”无产阶级意识，但是这“获得”的途径并无正确的理解。甚至认为“不怕他昨天还是资产阶级，只要他今天受了无产者精神的洗礼，那他所做的作品也就是普罗列塔利亚的文艺”。再次，他们强调文艺的革命作用，简单地认为文学只是宣传阶级意志的工具，从而把文艺与一般的意识形态等同起来，等等一些观点。

鲁迅始终关注着这次深入发展的革命文学运动。他对运动中出现的许多重大问题，曾给以切实的解释和批评。鲁迅说：“去年嚷了一阵的革命文学，由我看来，那些作品，其实都是小资产阶级观念的产物，有些则简直是军阀脑子。”许多论文“甚至于踏了‘文学是宣传’的梯子而爬进了唯心的城堡里去了”。鲁迅认为这些“翻筋斗的小资产阶级”，如果不和实际接触，不仅写革命文学时“最容易将革命写歪”，并且也很容易从“左翼”成为“右翼”作家。所以鲁迅在《革命文学》中便指出：

我以为根本问题是在作者可是一个“革命人”，倘是的，则无论写的是什么事件，用的是什么材料，即都是“革命文学”。从喷泉里出来的都是水，从血管里出来的都是血。

针对革命文艺论争中存在的问题，鲁迅指出：“一切文艺，是宣传，只要你一给人看。”“那么，用于革命，作为工具的一种，自然也可以的。”“但我以为一切文艺固是宣传，而一切宣传却并非全是文艺，这正如一切花皆有色（我将白也算作色），而凡颜色未必都是花一样。革命之所以于口号，标语，布告，电报，教科书……之外，要用文艺者，就因为它是文艺。”鲁迅在革命文学的论争中，提出了一系列剀切的道理。

二、茅盾与革命文学论争

茅盾在革命文学的论争中，不仅提出了许多正确的意见，也吸收了不少有益的教训。

茅盾认为，革命文学或者说无产阶级文学的主张是“无可非议的”，但在当时“表于作品上时，却亦不免未能适如所期许”。他说：

我们的“新作品”即使不是有意的走入了“标语口号文学”的绝路，至少也是无意的撞了上去了。有革命热情而忽略于文艺的本质，或把文艺也视为宣传工具——狭义的——或虽无此忽略与成见而缺乏了文艺素养的人们，是会不知不觉走上了这条路的。

按照茅盾的见解，准备献身于新文艺的人，应该“准备好一个有组织力，判断力，能够视察分析的头脑”，以此去“分析群众的噪音，静聆地下泉的滴响，然后组织成小说中人物的意识”。茅盾认为革命文学“必然地须先求内容与外形——即思想与技巧，两方面之均衡的发展与成熟。而当时的许多作品，既不能表现无产阶级的意识，也不能让无产阶级看得懂”。这些都是很好的见解。

不过，茅盾在《从牯岭到东京》等论文中，也反映了他的世界观和文艺观上的一些缺欠。

其一，他当时曾强调：“革命文艺”的第一要务是“在小资产阶级群众中植立了脚跟”，“要质朴有力的抓住了小资产阶级生活的核心的描写”。为什么在一九二五年曾为无产阶级艺术，提出过很重要见解的作家，如今又回到“小资产阶级文艺”的命题中来呢？这就会使我们想到作家所说的“摸索面碰壁，跌倒又爬起”的不平坦的道路了。《从牯岭到东京》可以视为茅盾当时创作思想的一个剖白。因此，正如他同时期的创作一样，必然地留下那时期政治上的苦闷和思想上的迷离，及探索的印迹。如果说，在一九二五年前后，由于他深入到革命的激流中，在中国共产党的领导下，进行一些工作，从而可以接受无产阶级文艺观的一些影响；那么，在大革命失败后，他离开了党所领导的疾风暴雨的群众革命斗争，自然难于辨明方向。同时，由于他自己是小资产阶级出身，自己是知识分子，便把注意力放在研究和描写小资产阶级上面，而忽视了革命的主体——最广大的工农民众。这自然是错误的。

其二，他当时强调所谓暴露社会的黑暗。他说：“即使是无例外地只描写了些‘落伍’的小资产阶级的作品，也有它反面的积极性。这一类的黑暗描写，在感人——或是指导这一点上，恐怕要比那些超过真实的空想的乐观描写，要深刻得多罢！”诚然，革命的文艺，对于暴露旧社会黑暗景象的作品，并不是一般否定的。恩格斯在他给敏·考茨基的信中，根据当时的情况曾经说：“如果一部具有社会主义倾向的小说通过对现实关系的真实描写，来打破关于这些关系的流行的传统幻想，动摇资产阶级世界的乐观主义，不可避免地引起对于现存事物的永世长存的怀疑，那末，即使作者没有直接提出任何解决办法，甚至作者有时并没有明确地表明自己的立场，但我认为这部小说也完全完成了自己的使命。”但是茅盾当时的主张及其创作，显然并不完全属于上述见解。他所强调的暴露社会黑暗，实际上在创作上的体现是描写那些“落伍”的小资产阶级的病态。他们颓废、苦闷、彷徨陷于无告的境地。这种描写自然不可能动摇现存的世界的乐观主义，不可能引起人们对现存事物的怀疑，只能引起悲观与失望的情绪，这自然也是不对的。这些观点在革命文学的论争中曾受到钱杏邨等人的批评。太阳社等人把茅盾视为革命文学的敌人加以攻击，自然是错误的。但是他们指出茅盾当时秉着小资产阶级的劣根性，在作品中描写的大都是病态的不健全现象，这一点还是对的。

在整个革命文学的论争中，茅盾的收益是很大的。在《从牯岭到东京》一文中，他便表露：“悲观颓丧的色彩应该消灭了。一味地狂喊口号也大可不必再继续下去了，我们要有苏生的精神，坚定的勇敢的看定了现实，大踏步往前走，然而也不流于鲁莽暴躁。”这段话，自然有对左倾教条主义思想的批评，同时也包含着自己明确的克旧立新的精神。

这时期，在创作实践中，茅盾是按照这样的思想摸索前进的。在《野蔷薇》的前言中，他说：“人生便是这样的野蔷薇。硬说它没有刺，是无聊的自欺；徒然憎恨它有刺也不是办法。应该是看准那些刺，把它拔下来！”为此，他主张“真的勇者是敢于凝视现实的，是从现实的丑恶中体认出将来的必然……真的有效的工作是要使人们透视现实的丑恶而自己去认识人类伟大的将来，从而发生信赖”。

在这时期的创作中，茅盾自然也写了许多“不很勇敢，不很彻悟的人物”，“写一些‘平凡’者的悲剧的或暗澹的结局”；但是同时也极力捕捉着“将来的必然”。例如，在短篇《色盲》中，作者借他的人物的感受写道：“地底下的孽火现在是愈活愈烈，不远的将来就要爆发，就要烧尽了地面的卑污龌龊，就要煎干了那陷人的黑浪的罢！这是历史的必然。看不见这个必然的人……毕竟要化作灰烬！”由此可见，这时期的作品和论著既反映了他苦闷、矛盾的思想情绪；也反映了他不苟安于现状，努力洞察生活，探索前进的精神。这种矛盾是暂时的，也是一种过渡阶段的精神状态，它会在一定条件下向着一定的方向转化着、发展着。

第四节从《蚀》到《虹》

一个进步的作家，总是勇于感受着时代的脉搏而前进的。如果说，在《蚀》及以后的创作中，茅盾还较多地以阴暗的调子反映生活中的消极病象；那么，从《蚀》至《虹》，无疑地可以看成是从苦闷到振奋的一个过渡。《虹》虽然也取材于青年知识分子的生活，但在这部作品中，反映着作者努力在把握客观现实中不妥协的坚毅的生活力量。对于生活中前进力量的确信和乐观精神的流露，显示了作家思想的开展和透过丑恶的现实大踏步前进的信念。

《虹》是茅盾于一九二九年四月至六月客居日本时期完成的。《蚀》反映的是大革命前后部分知识青年的精神状态；《虹》则从“五四”到“五卅”的广阔历史背景下，反映了知识青年寻求和走上新生活的途程。

这部小说的主人公梅女士，是被“五四”思潮唤醒的女性之一。她自然地接受了笼罩当时社会的新思潮的洗礼，要求个性解放、自我权利，要求摆脱种种陈旧生活。她从孝女、少奶奶的牢笼中冲出来，谋求到独立的社会职业。但是作者并没有给她安置在“虚幻光明”的境地。腐朽的社会习惯、“新外衣”下面的荒唐生活，围击着她。梅女士“因时制变地用战士的精神往前冲”，“征服环境，征服命运”，经验给她的教训便是“不要依恋过去，也不要空想将来，只抓住现在用全力干着”。新的生活终于吸引、波及了她。当她接触到革命者梁刚夫后，她有了这样的感觉：“从最近起，我才觉得有许多事我不懂得，而且摆在我眼前，我也看不到，我总想把不懂的变为懂，看不到的变为看到，什么事情都得从头学。”

对于新奇的丰富生活的倾慕，逐渐地削弱着她那矜持、自负、孤傲的个人主义思想和狭小的见地。作品写道，“广阔生疏的新环境将她整个儿吞进去”，“迷失了她本来的自己”。这种新的生活，是健康的革命的生活。小说的结尾，梅女士投入“五卅”运动，她对女友徐绮君说：“时代的壮剧就要在东方的巴黎开演，我们应该上场，负起历史的使命来，你总可以相信吧，今天南京路上的枪声，将引起全中国各种的火焰，把帝国主义，还有军阀套在我们头上的铁链烧断！”《虹》并没有写完。按照作者最初的意图：“欲为中国近十年之壮剧，留一印痕。”但是从梅女士对生活的寻求和探索来说，无疑地概括着“五四”以后，某些青年知识分子走向新生活的途程。作者没有使自己的人物仅仅停留在“五四”时期，争取人的权利，反对封建礼教的境地。这种所谓“个性解放”、自由平等、反对礼教的束缚等等，都是“五四”时期觉醒意识的体现。许多青年当时曾以它作为冲击力量，向旧势力宣战，这是可以理解的。但这只能是一个起点。许多人是通过种种切身问题的探索，在与周围的阴暗境域的搏战中扩展了眼界，看取了广阔的人生，并且不断地吸取新的社会思想，充实了自己的行动。就这一意义来说，梅女士和《蚀》里的一些人物，有过相近的生活境遇，然而却比他们走得更为健康、高远了。可以看出，梅女士也有过苦闷和失望，但她并未退缩；在生活的途程中曾经过跋涉之苦，却并不知难而退，乃至陷于幻灭、动摇的泥潭中，而是不断地为新的社会思想，新生活所鼓舞、所充实着。作品反映梅女士到上海后和梁刚夫的接触、和革命现实的接近，是她从个人奋争走向更宽广的社会天地的开端，是她识别前进道路的一个重要阶段。因为在梅女士接触梁刚夫的同时，也还有醒狮派的反动走卒李无忌在扯梅女士的后腿。但前者愈来愈吸引了她，并使她开始觉悟起来；后者令她唾弃，并且“敬而远之”。这无疑是梅女士在生活道路抉择中的胜利。

茅盾在创作中，始终注意从时代、社会环境的影响下来写自己的人物的。从早期的文学见解到这时的《读〈倪焕之〉》等论文，都可以看出他对这一问题的重视。他认为文艺的时代性是不能忽视的，自然“一篇小说之有无时代性，并不能仅仅以是否描写到时代空气为满足……所谓时代性，我以为，在表现了时代空气而外，还应该有两个要义：一是时代给与人们以怎样的影响，二是人们的集团的活力又怎样地将时代推进了新方向”。《虹》的创作，更着意地显示出这个特点。诸如，托尔斯泰、易卜生、社会主义、无政府主义在“五四”社会思潮中的传播；妇女的婚姻问题，乃至剪发问题的反映；教育、社交的状况，军阀政客的丑态，都作为新旧交织的社会现象，作为制约、影响人们的社会环境而反映在作品中。作品反映新的事物、新的思想、新的书籍，扩展开了梅女士的眼界，给予她性格的发展以可信的依托和社会基础。

《蚀》和《虹》的创作表明，茅盾的生活根基是比较扎实的。如果是“面壁苦思”，便难于写出具有活力的人物来。然而，也不难看出，同样描写知识青年的生活和精神状貌，由于作者看待生活的思想、观点的变化，使得《蚀》和《虹》的思想格调，从阴暗而趋向明朗。《虹》中对于主宰社会生活的革命力量的肯定和乐观向上的精神的弘扬，都反映了作家思想感情的变化和发展。它反映着作家在革命文学的论争中，对于大革命失败后所引起的思想上的悲观情绪，在不断的进行克服。作家依着苏醒振作的精神走上新的里程。

自然，《虹》也并非是完美无缺的。我们从整个结构安排上可以看出，对于梅女士走向革命前的经历描写得细腻从容，而走向革命后的生活，便有些粗疏不足了。就形象塑造来说，梅女士是“被觉醒了，是被叫出来了，是往前走了”，但终于是带着强烈的以自我为中心的个人气质走向革命的，而这正需要火热的斗争生活的严峻考验和磨炼，才能转化为一个真正的战士。就此说来，对于一个小资产阶级知识分子走向革命这种变化所需要的现实和思想基础，作品还是表现得有些薄弱。这可能和这部长篇的未能完成有关，也和作家对生活的认识有关。

综上所述，可以看出茅盾起步走上文学道路并不平顺。在半封建半殖民地的旧中国，小资产阶级是深受迫害的，加上知识分子的敏于感受，在“五四”以后社会思潮的影响下，他们可以较为清醒地认识现实，从而在理论和创作中，反映社会的罪恶，表现出愤世嫉俗的批判精神。然而，由于缺乏无产阶级的坚定性和革命的远见，因而在革命突然遭受挫折的情况下，便会陷入低沉的悲观的状态中，这种思想情绪也必然反映在作品中。自然，说作家这时有着苦闷和悲观情绪，并非说他是一个悲观主义者。苦闷、悲观是一种消极的因素；同时也是他对现实不妥协、不苟合的反映。因此，这种矛盾、苦闷的表现，在茅盾的创作道路上是一种过渡的状态。根据各种因素的制约和作用，它可能和时代相悖谬，向着相反的方向转化，愈益颓唐不前；也可能在苦闷的探索中，振奋前进。茅盾走的是后面的道路。所谓“摸索而碰壁，跌倒又爬起，迂回再进”正体现着这个历程。由此，可以说《虹》的创作是作家创作发展中的一个过渡，也是一个新的起点。《虹》完成于一九二九年，这正是我国革命文学在论争中深入发展的历史阶段。这一年出版的作品有胡也频的《到莫斯科去》、叶永蓁的《小小十年》以及柔石的《二月》等，大都反映着小资产阶级作家摆脱因袭的重担、不断前进的趋势。鲁迅在《小小十年》的《小引》中说，那作品“将为现在作一面明镜，为将来留一种记录，是无疑的罢”。就此来说，茅盾是以自己的创作特点反映了那个时代文学发展的状况，作为“一面明镜”、“一种记录”而具有着深刻的历史意义和认识的价值。

《辞海》认为成立于1922年，一些回忆文章认为成立于1923年。
发表于《文学周报》1925年第177、180、182期。
《毛泽东选集》合订本，人民出版社1967年版，937页。
《茅盾文集》2卷，497页。
《茅盾文集》1卷，432页。
茅盾：《从牯岭到东京》。
1929年4月7日致韦素园信，《鲁迅书信集》上卷，人民文学出版社1976年版，217页。
《茅盾文集》1卷，432页。
《动摇》，《太阳月刊》停刊号，1928年7月1日。
茅盾：《从牯岭到东京》。
《鲁迅全集》4卷，1页。
茅盾：《写在〈蚀〉的新版的后面》，《茅盾文集》1卷，431页。
茅盾：《从牯岭到东京》。
《茅盾文集》1卷，149—150页。
茅盾：《从牯岭到东京》。
《茅盾文集》1卷，153页。
《毛泽东选集》1卷，18页。
《茅盾文集》1卷，273页。
《毛泽东选集》2卷，523页。
茅盾：《几句旧话》。
《茅盾文集》2卷，497页。
《毛泽东论文艺》。
《茅盾文集》2卷，498页。
这部分散文曾以《速写与随笔》的名字结集出版，收入《茅盾文集》9卷。
《野蔷薇》出版于1929年。其中包括《创造》、《自杀》、《一个女性》、《诗与散文》、《昙》等五篇小说。此外这时期完成的尚有《泥泞》、《陀螺》、《色盲》等篇。
《文艺与革命》，《三闲集》，人民文学出版社，1981年版，82—83页。
《现今的新文学的概观》，《三闲集》。
蒋光慈：《关于革命文学》。
《流沙》1928年第1期《前言》。
钱杏邨：《从东京回到武汉》。
鲁迅：《我们要批评家》，《二心集》。
杜荃：《文艺战线上的封建余孽》，《创造月刊》2卷1期。
钱杏邨：《从东京回到武汉》，《茅盾评论》，1928年，267页。
《流沙》1928年2期《茅（矛）盾》。
郭沫若：《桌子上的跳舞》。
鲁迅：《壁下译丛·小引》。
茅盾：《从牯岭到东京》。
茅盾：《读〈倪焕之〉》，转引自《中国现代文学史参考资料》1卷，中国人民大学1958年版。
转引自《马恩列斯文艺论著选编》，人民出版社1974年版，95页。
《茅盾全集》9卷，523页。
《茅盾全集》9卷，523页。
《茅盾文集》7卷，92页。
《茅盾文集》2卷，276页。
茅盾：《读〈倪焕之〉》。
鲁迅：《叶永蓁作〈小小十年〉小引》，《三闲集》。