三、《狂人日记》的先锋性

“先锋文学”是一个外来概念，它除了专指某些西方现代主义文学思潮以外，还包含了新潮、前卫、具有探索性的艺术特质。这个词在20世纪80年代才流行开来，最初是用来形容朦胧诗的美学特征，1985年前后，转向小说形式的探索与创新。所谓“先锋精神”，意味着以前卫的姿态探索存在的可能性以及与之相关的艺术的可能性，它以不避极端的态度对文学的共名状态形成强烈的冲击。“五四”时期没有用这个词来形容文学思潮的前卫性，但在今天，我们对鲁迅为代表的新文学运动重新审视的话，指出它的先锋性不仅十分恰当，也有利于把握它与当时文学环境之间的关系。当然，宏观地论述新文学运动的先锋性不是我们这本书的任务，但鲁迅的《狂人日记》作为新文学的代表作，我们从这部作品的先锋特质中，大致也能看到新文学运动的这一特色。

在关于吃人问题的探讨中，我们看到鲁迅笔下所呈现的反叛性基本上是延续了《文化偏至论》、《摩罗诗力说》的现代反叛思潮的传统，从达尔文、尼采一路而来。达、尼二氏都是西方基督教社会的叛逆，从科学、人文两个方面全面颠覆了基督教文明的超稳定性，而《狂人日记》几乎出自本能地把这一反叛思想融入本民族传统文明的颠覆因素，不仅颠覆了“仁义道德”的传统意识形态，也颠覆了“人之初，性本善”的儒家人性论的基本信条，进而对“五四”时期弥漫于思想领域的来自西方的人道主义、人性论思潮也进行了质疑。这与西方在20世纪初所兴起的先锋文学思潮的锋芒所向基本保持了一致性。狂人在“劝转”大哥的梦想失败以后基本上绝望了，他感到恐惧的是吃人的野蛮特质不但渗透于四千年的历史，而且也弥漫于当下的社会日常生活，更甚于此的还深深根植于人性本身，连他自己也未必没有吃过人。这才是狂人感悟问题的真正彻底性，彻底得让你无路可走，失去了立足之地。这不是清末谴责小说那样只是在社会的某一层面上揭露生活的黑暗和怪异，而是对整个的社会生活、人生意义的合理性都提出了质疑。这种彻底性正是西方现代主义小说的先锋性的重要特征之一。我们在卡夫卡的小说里根本无法找到现代人的出路究竟在哪里，它对人的生存处境从根本上提出了怀疑。这是雨果(Victor Hugo，1802—1885)与波德莱尔(Charles Baudelaire，1821—1867)之间的根本差异，也是巴尔扎克(Honoréde Balzac，1799—1850)与卡夫卡之间的根本差异。

一个从资本主义社会的巨大矛盾中诞生的现代主义者无法像他的文学前辈那样，或者在浪漫主义的理想中、或者在未来的现实世界中寻求安身立命之地，时间和空间都没有给他们提供安置理想的地方，他们只能将所有的绝望凝聚在自己身体内部，让它转化出一种怪异的能量，更加无助、无信心地依靠自己。这就是先锋文学在艺术上总是更加贴近自己生命能量的寻求，企图从自己生命能量中挖掘出更大潜力的原因之一。在这个意义上理解《狂人日记》的先锋性，那么，仅仅把它理解为彻底反封建的意义是太不够了，它的忧愤和绝望确实要深广得多，同时针对旧社会的战斗力也要强大得多。

先锋文学为了表示它与现实环境的彻底决裂和反传统精神，往往在语言形态和艺术形式上也夸大了与传统之间的巨大裂缝，它通过扩大这种人为的裂缝来证明自身存在的革命性，以违反时人的审美口味和世俗习惯来表示与现实的不妥协的对抗。这些现象表面上是技术性的，其实仍然是一种精神宣言。从语言形态和艺术形式的反传统的标志来看，“五四”新文学运动是一个典型的先锋文学运动，但对这种特性的自觉意义并不是所有的人都认识到的，鲁迅是第一个自觉到这个特性的人，所以他的《狂人日记》一发表，立刻就拉开了新旧文学的距离，划分出一种语言的分界。

这里还有一个很重要的现象值得注意。现在有很多人都在有意地强调《狂人日记》不是第一部白话小说，在它之前早就已经有很多白话小说。什么《海上花列传》、《官场现形记》等等，都是用白话写的，有的还用苏州方言呢，白话白到底了。为什么一定要把鲁迅作为白话小说的开山呢？我觉得这里有一个不能匹配的地方，所以我要强调一下：鲁迅的《狂人日记》，开创了一个新的语言空间。这个语言空间，如果我们用一个词来概括它，那不是白话，而是“欧化”。只要把《狂人日记》和任何一篇晚清小说或者民国初年的小说对照读一读就很清楚。白话文只是表示用口语写作，胡适在《白话文学史》里考据中国从周代就有白话文学了。晚清诗人黄遵宪提倡“我手写我口”，到民国时期胡适就提倡白话诗和白话文，这都是一个口头语的提倡。根据这个口头语，晚清以来大量的小说都是白话文，而且有的用方言。可是在《狂人日记》里能读出浙江口音吗？似乎没有啊，这就是说，鲁迅创作用的不仅仅是白话，他不是一个“我怎么想，就怎么说，我怎么说，就怎么写”的白话文实行者。他用的是欧洲语言的表现方式，用西方语言的语法结构来创造一种新的文体，形成了一种现代汉语的雏形。这种语言是有语法的，而且用得非常拗，就像我前面指出的，狂人用了几个“未必”把句子搞得很难读，就是一个例子。因为精神病人说话可以颠三倒四，缺乏连贯性。这就突出了每一个句子的独立的功能，如：

吃人的是我哥哥！

我是吃人的人的兄弟！

我自己被人吃了，可仍然是吃人的人的兄弟！

还应用了大量的补语结构：

你们要不改，自己也会吃尽。即使生得多，也会给真的人除灭了，同猎人打完狼子一样！——同虫子一样！

不仅惊叹号和破折号的应用十分奇特，语言结构上也很奇特，这就是典型的欧化语。

如果把《狂人日记》与之前的旧的白话文学比较一下，就可以发现，虽然白话文学在“五四”之前就出现，但“五四”之前的语体基本上是中国传统的语体。一方面是文言文，像林琴南，他在翻译西方小说的时候，是用标准的桐城派文言文来翻译的。另一方面还有平民化的白话小说，像用吴方言写的《海上花列传》，用北方官话写的白话小说。这样一些小说，在语体上很难容纳一种新的思想。“五四”以来，或者说中国进入现代化进程以来，其主要的文化精神是一种以西方现代化为标志的改革精神，这种改革精神背后的潜在心理就是要求中国尽快与国际接轨。它势必要冲破中国传统的思维习惯和思维模式，以及考虑问题的方法和看问题的眼光。

当时的知识分子曾自觉地学习欧化语言。按照鲁迅的说法(注：按照鲁迅在《关于翻译的通信》里的说法，翻译的目的，“不但在输入新的内容，也在输入新的表现法”(《鲁迅全集》第4卷，人民文学出版社1981年，第382页)。因为在他看来，中国语言太贫乏，太不精密，而语法的不精密，就证明思维的不精密。他认为中国现代语言应该引进大量新的成分，包括欧化的语法结构。)，为什么西方人比我们中国人思维严密，就是因为西方语言的语法逻辑比较严密，东方语言的特点是意会的，我们现在解释古汉语的时候，讲究什么主语、谓语、宾语等，这都是按照西方的语法方式去套。西方语言里有一整套逻辑严密的语法体系，可以大句子里面套小句子。这种结构复杂的语言范式，反映了人的思维方式的严密性。比如，一个写文章的人，他对某个问题考察得很具体的话，会用很多很多形容词，有时候用得很繁琐，这是因为他一定要限定这个词或这个句子。我们学英语最麻烦的就是把握句子之间的逻辑，有时候有好几个从句为一个主句服务。这种语法在中国古代的文章里看不到。中国文学，语言越短越受欢迎，巴金的语言是最短的，几乎每一句都有主语，这种语言就最流行，因为好读。很多西方的文学作品，特别是法语文学，有时候整整两页翻过去了，主语还没结束，句号还没点下来，它不断地穿插，不断地解释主语，搞得非常复杂。这样一种语法现象，中国过去是没有的。所以那时的知识分子就认为，我们要学习西方，一定要学习西方严密的语言逻辑和思维方式。

欧化语言后来被人批评，1930年代左翼作家提倡大众化运动，觉得欧化是一个不好的名称，是小资产阶级知识分子卖弄知识的一种做派。瞿秋白批评“五四”新文学的欧化语言是“非驴非马假白话”，大众看不懂。后来语言界都不承认它的价值了。但是我觉得，这是非常重要的一个阶段。这个阶段中，中国的知识分子引进了一种全新的语言概念，非常严密，讲究逻辑，突出思想性。中国传统的语言传达主要靠意会，语言的张力很大，内涵丰富，但是缺乏清晰的逻辑，往往不能用于说理，古人要把道理讲清楚，一开口就要用比喻了，它没有语言本身的逻辑力量来推动。但是鲁迅的语言在中国传统语言的生动性多义性的基础上，融会了西方语言的精确性，《狂人日记》开创了一种新的语言，这种语言我们叫它“欧化语”。现在我们为了维护鲁迅的语言大师的品牌，回避鲁迅语言的欧化现象。其实，鲁迅的语言与“五四”时期一般流行的白话文不一样，与巴金、叶圣陶的流畅语言也不一样，他的语言有时候非常拗口，有一点文言文，也掺杂了西方语言的结构，鲁迅从来不避外来语，他的文章里总是有许多来自日本的新词。

这样一个问题，一直到20世纪80年代还在文坛上引起争论。其实写作的语言过于流畅不一定好。语言流畅对学生写作文要求是对的，但是，作为一个大师、一个思想家，他不可能语言流畅，因为他思想不流畅。思想过于流畅往往很肤浅，思想深刻的人不可能流畅，每一个问题都要反复地过细地思考，每一种感觉都觉得难以表达，吞吞吐吐，疙疙瘩瘩，怎么可能流畅？他不断地思考，不断艰苦地写作，才能创造出深邃的思想成果。有时他要用语言表现出思考的过程，那就表现为晦涩艰深的语言。像鲁迅的白话文，他给人最震撼的就是这个。《野草》里晦涩难懂的语言隐藏着无穷的魅力。我甚至认为，从鲁迅开始，中国的语言进入了一种现代语体，而不是一般的口语。所谓的现代语言，就是尽最大的力量，表达现代人的思维方式，表达现代人所能感受到的思想感情。

欧化的句式必然带来欧化的表现效果。鲁迅的文章有时候难读难懂，前面已经讲过《狂人日记》里的狂人言语，打断了语言叙事的连贯性，使每一个句子有了独立的含义。因为叙述者是个精神病人，一句一句独立的句子都是从内心流出来的，似乎让你看见了狂人内心世界的思想流动过程。比如第6段，简单的两行文字：

黑漆漆的，不知是日是夜。赵家的狗又叫起来了。

狮子似的凶心，兔子的怯懦，狐狸的狡猾，……

第一行内含了狂人的两种感受：对黑暗与时间的感受，和听到狗叫声的感受，这两种感受又产生了第二行的三种联想，这联想没有实指，只是从虚无的黑暗与声音引起的联想，全是心理的活动。这两种感受和三个联想并置为五个形容句的成分，来修饰一个并不显现的虚无的客体——即主体狂人的对立面。每一句话里都有狂人的主观感受，一种决战前很恐怖的感受都包含在里面。这种无实指对象的心理感受的表达，形成了这个作品明显的象征意义。

《狂人日记》具有鲜明的象征主义手法，象征作家面对现实世界所抱有的复杂心理。这也是我们要注意到的。《狂人日记》包含了“五四”以来的最积极的因素，比如：对人性黑暗的深刻批判，与传统社会的彻底决裂，对语言传统的颠覆，然后是象征主义的艺术手法，这也是当时欧洲文坛上最流行的创作思潮。1920年前后西方世界的著名文学大师，像梅特林克(Maurice Maeterlinck，1862—1949)、叶芝(William Butler Yeats，1865—1939)、里尔克(Rainer Maria Rilke，1875—1926)、瓦雷里(Paul Valéry，1871—1945)、斯特林堡(August Strindberg，1849—1912)、卡夫卡等等，都大量使用了象征的艺术手法，有些诗歌就是西方象征主义的代表作。在20世纪第二个十年中，中国最先进的知识分子——鲁迅——所创造的整个文化内涵，是与西方文学精神主流相通的。这就是鲁迅所代表的先锋文学的证明。读《狂人日记》，我们能够举一反三地来看“五四”新文化运动所达到的最高的精神水平。