一 诗庄词媚：宋前词流与词体特征之形成

词别于诗，自宋以来，即以为如此。南宋胡仔《苕溪渔隐丛话》引李清照《词论》云：“晏元献、欧阳永叔、苏子瞻，学际天人，作为小歌词，直如酌蠡水于大海，然皆句读不葺之诗尔。”文学史上常以苏轼为“以诗为词”的代表，而李清照则认为宋初词人，即便晏殊、欧阳修等，也不免此病。至于诗词之别，以王国维说得最为显豁。《人间词话》卷下云：“词之为体，要眇宜修，能言诗之所不能言，而不能尽言诗之所能言。诗之境阔，词之言长。”关于“要眇宜修”，彭玉平认为“应该是指词体在整体上呈现出来的一种精微细致、表达适宜、饶有远韵的美”（彭玉平《人间词话疏证》）。词自然表现出与诗不同的特质。缪钺在对《人间词话》精读的基础上，提出词与诗不同的特征有四个方面。

一曰其文小。诗词贵用托物比兴，而词中所用之物，往往取其轻灵细巧者。如说地理，多用“远峰”“曲岸”“烟渚”“渔汀”等词；说草木，多用“残红”“飞絮”“芳草”“垂杨”等词；说情绪，多用“闲愁”“芳思”“俊赏”“幽怀”等词。词中即便言悲壮雄伟之情，也多用细微之物。如辛弃疾《摸鱼儿》词，痛伤国事，自慨身世，而其结句云：“休去倚危栏，斜阳正在，烟柳断肠处。”仍托意于“危栏”“烟柳”等微物，以发其激宕怨愤之情。

二曰其质轻。所谓质轻者，非谓其意浮浅，而是极沉挚之思，表达于词，亦出之以轻灵。例如杜甫《羌村》（其一）叙乱后归家之情曰：“妻孥怪我在，惊定还拭泪。世乱遭飘荡，生还偶然遂。邻人满墙头，感叹亦歔欷。”结句云：“夜阑更秉烛，相对如梦寐。”意思沉痛而所蕴极重。晏幾道《鹧鸪天》词，叙与所欢女子久别重遇，则曰：“从别后，忆相逢，几回魂梦与君同。今宵剩把银照，犹恐相逢是梦中。”其情与杜甫《羌村》诗中所写相似，而表达于词，较杜之诗，显为轻浅灵动。

三曰其径狭。文能说理叙事，言情写景；诗则言情写景多，有时仍可说理叙事；至于词，则唯能言情写景，而说理叙事绝非所宜。例如辛弃疾《踏莎行》中“进退存亡，行藏用舍，小人请学樊须稼。衡门之下可栖迟，日之夕矣牛羊下”在词中终属少见，而且呵责者多。实因为词为中国文学体裁中之最精美者，幽约怨悱之思，非此不能达，然亦有许多材料及辞句不宜入词。其体精，故其径狭。

四曰其境隐。诗虽贵比兴，多寄托，然其意绪犹可寻绎。至于词人，率皆灵心善感，酒边花下，一往情深，感触于中者，往往凄迷怅惘，哀乐交融，于是借此要眇宜修之体，发其幽约难言之思，而显寄兴渊微之情（缪钺《诗词散论·论词》）。

王国维、缪钺等人的看法实际上是中国古代学者词体认识的延续。明人李东琪说“诗庄词媚，其体元别”（王又华《古今词论》）。这正是古人对词的典型性认识。翻开千年词史，占据词坛主流的一直是富含婉约特征的词人和词作。这种特征的形成可以一直追溯到词的产生之初。

1 中唐《竹枝词》与早期小令的风格

词的起源有很多种说法。有的说源于《诗经》，有的说源于古乐府，也有的说来源于唐五言、七言诗，还有的说源于燕乐，以及来源于酒令或者泛声说等。不管哪一种说法，其核心源头都离不开音乐或者民间诗歌（梁荣基《词学理论综考》）。

词的音乐来源是隋唐时期中原音乐、南方音乐和西域音乐相互交融形成的燕乐。当时燕乐的曲调主要保存在崔令钦《教坊记》一书中，这些曲调后来演变为唐五代词调的有79曲。而中唐以来的词从产生之初即有文人词和民间词两种形式。民间词大部分收录在《敦煌曲子词集》中，文人词多收录在《全唐诗》中。自民国以来，不断有学者整理搜集唐及五代的词作。集大成的总集是曾昭岷、曹济平、王兆鹏、刘尊明所编的《全唐五代词》。

早期词的题材和风格都是十分丰富多样的。以敦煌词而言，“有边客游子之呻吟，忠臣义士之壮语，隐君子之怡情悦志，少年学子之热望与失望，以及佛子之赞颂，医生之歌诀”（王重民《敦煌曲子词集·序》）。有名的文人词，也大都清新明朗。那为什么词史的主流走向了婉约一面呢？俞平伯说：“词的发展本有两条路线：一、广而且深（广深），二、深而不广（狭深）。在当时的封建社会里，受着历史的局限，很不容易走广而且深的道路，它到文士们手中便转入狭深这一条路上去，因此就最早的词的文学总集《花间》来看，即已开始走着狭深的道路。”（俞平伯《唐宋词选释·自序》）

俞平伯认为词的婉约风格的奠定从《花间集》开始。实际上，自中唐文人介入词体创作始，词体的婉约特性和它儿女情长的主题即已彰显。最有名的是刘禹锡和白居易的《杨柳枝》和《竹枝》词。

《杨柳枝》（或名《柳枝》）词是五代以前文人创作最多的词调（据《全唐五代词》正编卷一《唐词》、副编卷一《唐五代作品》统计）。关于《杨柳枝》词调的演奏及歌舞的情形，白居易有《杨柳枝二十韵诗》进行描写：“绣履娇行缓，花筵笑上迟。身轻委回雪，罗薄透凝脂。笙引簧频暖，筝催柱数移。乐童翻怨调，才子与妍辞。便想人如树，先将发比丝。风条摇两带，烟中贴双眉。……唳鹤晴呼侣，哀猿夜叫儿。玉敲音历历，珠贯字累累。袖为收声点，钗因赴节遗。重重遍头别，一一拍心知。”从白居易的描写我们可以看出，《杨柳枝》曲是十分轻柔幽怨的。实际上，唐代《杨柳枝》曲均为此类风格。王仲闻在《南唐二主词校订》中考订李煜《柳枝》（风情渐老）一词时说：“煜此作之风调柔婉沉密，与唐辞《杨柳枝》之风调正符。”

白居易和刘禹锡都写了不少《杨柳枝》词，白居易作有10首，刘禹锡作有12首，风味基本相似，我们各录1首如下：

依依袅袅复青青，勾引春风无限情。白雪花繁空扑地，绿丝条弱不胜莺。（白居易）

花萼楼前初种时，美人楼上斗腰肢。如今抛掷长街里，露叶如啼欲恨谁？（刘禹锡）

上首词春思缠绵，美人娇弱无限，如怨如诉，令人生怜。下首词写弃妇怨尤之态，宠而后衰，炎凉悲景，于此见之。

《竹枝词》为刘禹锡贬谪夔州时据巴蜀民间歌曲而作。这一词调风格，据刘禹锡言，“含思宛转，有淇濮之艳”。后来苏轼也说：“《竹枝歌》本楚声，幽怨恻怛，若有所深悲者。”由此可见，《竹枝词》为爱情歌曲，抒发男女心志难通之情。刘禹锡连作9首，录2首如下：

其一

山桃红花满上头，蜀江春水拍山流。花红易衰似郎意，水流无限似侬愁。

其二

杨柳青青江水平，闻郎江上唱歌声。东边日出西边雨，道是无晴还有晴。

很多学者解释刘禹锡《竹枝词》，都说它们清新流丽，明快浅近。其实联系其声调，这组词恰恰哀怨深悲，惆怅莫名。上首词以灿烂之红花，奔流之春水起兴，其景似乎绚丽，而三、四句以易衰之花红比情郎之情薄，以不停之江水比女子之愁肠，正表现出男儿薄幸无常之态，女子痴心错付之悲。下首词写情窦初开之少女，闻郎江上歌声，心中似喜似疑，愁虑、眷恋以及淡淡的忧伤、羞涩表露无遗。

早期文人进行词的创作的时候，并没有明确的词体意识。他们大体是把词当作可歌的诗。夏承焘说：“词之初起，若刘、白之《竹枝》、《望江南》，王建之《三台》、《调笑》，本蜕自唐绝，与诗同科。”（夏承焘《唐宋词字声之演变》）正因为如此，他们作词有时会兴之所至，表现他们诗歌中常用的题材和主题。如韦应物《调笑令》：

胡马，胡马，远放燕支山下。跑沙跑雪独嘶，东望西望路迷。迷路，迷路，边草无穷日暮。

这首词写边塞胡马，通过胡马迷路的焦急状态，曲折地表现征人的孤独、痛苦、忧烦的心情。

晚唐文人始有大规模的双调词创作。托名李白的《菩萨蛮》《忆秦娥》两首词气象十分高远。《菩萨蛮》词苍茫、空寞，有一种无边的落拓失遇之感。《忆秦娥》词博大、深沉，带有悲凉、壮阔之感。二词如下：

菩萨蛮

平林漠漠烟如织，寒山一带伤心碧。瞑色入高楼，有人楼上愁。

玉阶空伫立，宿鸟归飞急。何处是归程？长亭连短亭。

忆秦娥

箫声咽，秦娥梦断秦楼月。秦楼月，年年柳色，霸陵伤别。

乐游原上清秋节，咸阳古道音尘绝。音尘绝，西风残照，汉家陵阙。

李白《菩萨蛮》（平林漠漠烟如织）

2 宠玩与艳情：温、韦与《花间集》

唐代社会，自中唐以后，政治日趋腐败，社会生活侈靡享乐之风日涨，文风也趋于艳冶浮靡。这种现象晚唐后尤甚。宋初王禹偁说：“文自咸通后，流散不复雅，因仍历五代，秉笔多艳冶。”（王禹偁《小畜集》）晚唐“香奁体”诗也十分盛行。

除政治、经济、社会方面的影响外，女乐或者歌妓制度对晚唐五代词的风格形成也有很大影响（沈松勤《唐宋词社会文化学研究》）。一方面，歌妓在词体创作和传播过程中具有不可替代的作用。词产生之初，作为一种消费性文体，它是发生在酒筵歌席之上，正如《花间集序》所言“则有绮筵公子，绣幌佳人，递叶叶之花笺，文抽丽锦；举纤纤之玉指，拍按香檀”。另一方面，由于词的应酬性功能和女乐的柔婉妩媚，词的风格也必然倾向于宛转柔美。此外，歌妓社会地位的低下以及她们可转让、可买卖的特征，也导致词的艳情性，而这些歌妓也只是作为宠玩体现在词中。这种现象一直持续到了宋代（伊沛霞《内闱》）。

《花间集》是词史上最早的一部总集，它较为集中地体现了晚唐五代词人对女性身体的关注。例如其中的代表词人温庭筠、韦庄的词。

温庭筠（约812～866），太原祁县（今山西祁县）人，晚唐著名诗人，其诗以秾艳精巧著称，与李商隐并称“温李”。《花间集》收录其词66首。其中涉及女性体貌或闺中情事描写的占绝大多数。如以下几首词作。

菩萨蛮 其一

小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟。

照花前后镜，花面交相映。新帖绣罗襦，双双金鹧鸪。

其二

水精帘里颇黎枕，暖香惹梦鸳鸯锦。江上柳如烟，雁飞残月天。

藕丝秋色浅，人胜参差剪。双鬓隔香红，玉钗头上风。

其三

竹风轻动庭除冷，珠帘月上玲珑影。山枕隐浓妆，绿檀金凤凰。

两蛾愁黛浅，故国吴宫远。春恨正关情，画楼残点声。

这三首词纯以白描取胜。诸篇均以冷静客观之笔赋写美人临妆之姿态，而无情感溢于词外。所以张惠言论温庭筠词“深美闳约”（张惠言《词选》），刘熙载论温词“精妙绝人”（刘熙载《词概》），周济则说“飞卿酝酿最深，故其言不怒不慑。……飞卿则神理超越，不复可以迹象求也”（周济《介存斋论词杂著》）。这三首词无疑典型地体现了前人的这些论述。第一首词写闺中女子娇慵无聊之态和人面如花之美，在活色生香的描述中，隐喻女子的孤独哀怨。第二首词先写闺房中氤氲暧昧的气氛，再写春梦醒来的如花女子，有迷离恍惚之美。第三首词没有对女子体貌直接之描写，而是从寂静冷寞之闺房着笔，由外入内，隐见明艳女子之妆饰，后转写女子之春恨，以“画楼残点声”作结，更展现出深闺女子之幽怨难明。

温庭筠《菩萨蛮》（小山重叠金明灭）

当然，温庭筠词并非都是含蓄精致的风格，也有直接明快之作。如《南歌子》之一：

手里金鹦鹉，胸前绣凤凰。偷眼暗形相。不如从嫁与，作鸳鸯。

也有一往情深之作，如《梦江南》之一：

梳洗罢，独倚望江楼。过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠。断肠白洲。

韦庄（836～910），京兆杜陵（今陕西西安）人。唐昭宗时进士，唐亡后入蜀为宰相。为晚唐名家，工诗，有《浣花集》。词与温庭筠齐名，号称“温韦”。《花间集》录其词47首。

韦庄词风格与温庭筠迥然不同。周济说：“飞卿下语镇纸，端己揭响入云，可谓极两者之能事。”又说：“端己词清艳绝伦。初日芙蓉春月柳，使人想见风度。”（周济《介存斋论词杂著》）可见韦庄词大体是清新明丽的。

韦庄词中多有表现女子春思柔情之作。如《浣溪沙》两首：

清晓妆成寒食天，柳毬斜袅间花钿，卷帘直出画堂前。

指点牡丹初绽朵，日高犹自凭朱栏，含不语恨春残。

惆怅梦余山月斜，孤灯照壁背红纱，小楼高阁谢娘家。

暗想玉容何所似，一枝春雪冻梅花，满身香雾簇朝霞。

在温庭筠的作品中，对女性的描写多是静态客观的。而在韦庄的词作中，对女性身体的描摹退居次要地位，对周遭景物的描写占更多的篇幅，而女性的情思和美貌往往一笔提起，却经常达到画龙点睛的效果。如第一首末句“含不语恨春残”，第二首末两句“一枝春雪冻梅花，满身香雾簇朝霞”将女子的娇柔清美之姿表现得如醉如痴。

韦词中的女子常有鲜明的情感体现，用叶嘉莹先生的话说，“温词客观，韦词主观，温词予人感发在美感之联想，韦词予人感发在感情之品质”（叶嘉莹《迦陵论词丛稿》）。如下面两首：

思帝乡

春日游，杏花吹满头。陌上谁家年少足风流？

妾拟将身嫁与一生休。纵被无情弃，不能羞。

木兰花

独上小楼春欲暮，愁望玉关芳草路。

消息断，不逢人，却敛细眉归绣户。

坐看落花空叹息，罗袂湿斑红泪滴。

千山万水不曾行，魂梦欲教何处觅？

第一首词中情感之决绝在历代爱情词中实为罕见，第二首词则似开启宋代二晏“欲寄彩笺兼尺素，山长水阔知何处”（晏殊句）、“梦入江南烟水路，行尽江南，不与离人遇”（晏幾道句）等言情之句。

韦庄词中也有鲜明的男性特征，词中男子或为他乡之客，或为情深男子，或为及时行乐之风流公子。如以下几首：

菩萨蛮

人人尽说江南好，游人只合江南老。春水碧于天，画船听雨眠。

垆边人似月，皓腕凝双雪。未老莫还乡，还乡须断肠。

女冠子 二首

四月十七，正是去年今日，别君时。忍泪佯低面，含羞半敛眉。

不知魂已断，空有梦相随。除却天边月，没人知。

昨夜夜半，枕上分明梦见，语多时。依旧桃花面，频低柳叶眉。

半羞还半喜，欲去又依依。觉来知是梦，不胜悲！

河传

春晚，风暖，锦城花满。狂杀游人，玉鞭金勒，寻胜驰骤轻尘。惜良晨。

翠娥争劝临邛酒，纤纤手。拂面垂丝柳。归时烟里，钟鼓正是黄昏。暗消魂。

韦庄《菩萨蛮》词共五首，所选为其一。关于这首词，陈廷焯评云：“一幅春水画图。意中是乡思，笔下却说江南风景好，直是泪溢中肠，无人省得”（陈廷焯《白雨斋词话》）。《女冠子》二首在早期词史中可说是别调。两首词构成一组联章词，都以叙述性语调表现男主人公对情人的思念，时间、人物、场景、动作，历历在目，仿佛一幕情景短剧，将恋人之间久别无望的深情、悲伤渲染到了极致。《河传》则将晚唐以来士人追蜂逐蝶的浪荡公子的形象一览无遗地表现出来。“狂杀”“寻胜”“惜良晨”“争劝”等词所体现出来的恣肆无端在词史中同样是别样的审美情致。

《花间集》其他词人多受温、韦影响，或以秾丽绵密见长，如顾敻、牛峤、毛文锡等人，或以疏朗淡雅见胜，如孙光宪、李珣等。两种风格各列一首如下。

醉公子

顾敻

漠漠秋云淡，红藕香侵槛。枕倚小山屏，金铺向晚扃。

睡起横波慢，独望情何限。衰柳数声蝉，魂销似去年。

风流子

孙光宪

茅舍槿篱溪曲。鸡犬自南自北。菰叶长，水葓开，门外春波涨绿。听织，声促。轧轧鸣梭穿屋。

顾敻词，《花间集》收录多达55首，李冰若《栩庄漫记》认为其词风“大体固以飞卿为宗”。《醉公子》此词，陈廷焯《白雨斋词话》评云“字字呜咽”。此词笔法极近温庭筠，上阕写深秋肃冷之景，下阕写女子慵懒落寞之情，结句复以高秋凉蝉，呼应上阕萧飒之意，“魂销似去年”则点出女子凄清孤独之怀，与景正相契合。全词亦为客观之描摹，情感则较温氏为深。

孙光宪词，《花间集》收录61首，仅次于温庭筠。其词风更近于韦庄。《风流子》此词展现的是一幅水乡村织图的画面，在五代词中可说是别调。风格清新明丽，让人感受到农村生活的恬静和自得之乐。这种风格的独特，使一些学者认为“孙光宪词有他自己的特色——不同于温、韦的特色，似也可成一派”（詹安泰《宋词散论》）。

3 士大夫之词：冯延巳与南唐二李

南唐词风与花间词风不同，前人早已指出。王国维《人间词话》评论冯延巳词时说：“冯正中词，虽不失五代风格，而堂庑特大，开北宋一代风气。与中后二主词皆在《花间》之外。”评李煜词时又说：“词至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂变伶工之词而为士大夫之词。”

南唐词何以不同于西蜀词，而具有忧患感伤色彩的士大夫意识？刘扬忠的《唐宋词流派史》对此有较好的论述。他认为有三点原因：一是南唐的中心地带——扬州地区源远流长的歌舞艺妓传统和扬州文化崇尚风雅的特质；二是南唐在五代十国时的地理位置和政治处境导致南唐词创作中的忧患危苦基调；三是南唐三代君臣文人集团的文化品位和审美素养都远高于西蜀君臣。诚然，从五代词对后世的影响来看，南唐词确立了此后词风嬗变的基本轨迹。以北宋初期诸名家言，晏殊、欧阳修、张先、晏幾道等人，无不受了南唐词之影响。

南唐最重要的词人当是冯延巳。冯延巳（904～960），字正中，广陵人。事南唐三世，后主时屡为宰相，有词百余阕，其外孙陈世修为之编定《阳春集》。

冯延巳词集温庭筠、韦庄两家之长，一方面以深婉含蓄之笔，使人产生丰富的联想；另一方面情感之浓挚哀婉，予人强烈的感动。用叶嘉莹先生的话来说，冯延巳词具有盘旋沉郁的特点。如他著名的《鹊踏枝》词，就鲜明地体现了这一特点，录其中三首如下：

其一

梅落繁枝千万片，犹自多情，学雪随风转。昨夜笙歌容易散，酒醒添得愁无限。

楼上春山寒四面，过尽征鸿，暮景烟深浅。一晌凭栏人不见，鲛绡掩泪思量遍。

其二

谁道闲情抛掷久？每到春来，惆怅还依旧。日日花前常病酒，不辞镜里朱颜瘦。

河畔青芜堤上柳，为问新愁，何事年年有？独立小桥风满袖，平林新月人归后。

其三

几日行云何处去？忘了归来，不道春将暮。百草千花寒食路，香车系在谁家树？

泪眼倚楼频独语，双燕飞来，陌上相逢否？撩乱春愁如柳絮，悠悠梦里无寻处。

第一首词在结构上颇具匠心，已可见冯延巳之词不同于温、韦。他并不像《花间集》词人一样，写情词多上阕写景和事，下阕言情，冯延巳此词则景、事、情三者融合无间。上、下阕各五句，均为前三句写景，第四句写事，末句抒情，很容易让读者认为词中主人公的情绪是弥漫在周围的景物和情事之中的。如此词首三句以拟人之手法写多情之落梅，学白雪之随风飘转，留恋缱绻之意甚足，由此留恋盘桓之景过渡到第四句易散之笙歌，则人事之繁华终归落寞，而主人公之愁极无端也得以展现。下阕言愁，然而并不像韦庄一样直揭愁端，仍是先写景，“山寒”“征鸿”“暮景”几词将早春之寒峭、诗人内心之孤寂渲染无遗。末句则将愁意点出，念之深而悲之切，将女子内心的绝望、悲凄全然表现出来。

第二首词则全为情感之盘旋深曲，句句哀情，字字惊心。上阕纯为抒情，不仅表现主人公落寞悲痛，也表现出主人公情感之决绝。“日日花前常病酒，不辞镜里朱颜瘦”比柳永之“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”有过之而无不及。至于一个“闲”字更将此情之无着落、内心深处隐微的情感表露无遗。下阕继续表现主人公之执着，明知无望之等待却始终难以放弃，愁思正如春草，年复一年滋生，写到此，我们已可感受到主人公深痛难名之心曲了。末两句宕开写景，此景却实因情发，主人公独立桥头，春寒鼓袖，直至月上柳梢。景固凄寒，而情感的孤伶无依、哀怨愁肠在这种场景之中得到升华。这首词最为典型地体现了冯延巳词的特征。愁属何端？主人公究是何人？其情感指向何在？甚至景物的描写也多带有模糊性，所以清人张惠言说冯延巳词有“忠爱缠绵”之意。因为其情感的深度可以让我们联想到屈原《离骚》中所说的“亦余心之所善兮，虽九死其犹未悔”的执着忠君情怀。

第三首词结构与之前又有不同。上阕写事，下阕抒情，与花间词更多相似，感情的浓度却较《花间集》为深。此词延续了传统爱情诗词中的等待主题，开篇即以女性想象的视角来展开情感的过程。以“行云”为喻，正看出女性对男性行踪的不可确定和幽怨之情。“百草千花”可有两种解释：一为风月场中妓女之代称，则男主人公眠花宿柳，而不知家有女主人公之等待，则此女主人公之哀凄正由此见之；一为迷途歧出之径，女主人公于百草千花中辗转寻其良人而不可得，则女主人公之坚定和落寞于此可见。所以陈秋帆《阳春词笺》评此词云：“按此词牢愁郁抑之气，溢于言外。”下阕将此无益之相思和无望之期待愈转愈深。结句“悠悠梦里无寻处”更将女主人公之绝望刻画得淋漓尽致，沉郁流转、肝肠寸断之愁苦无以复加地表现出来了。

清人刘熙载评冯延巳词云：“冯延巳词，晏同叔得其俊，欧阳永叔得其深。”（刘熙载《词概》）上面三首词极尽深婉含蓄之美，下面这首词则颇见冯延巳词之清俊明丽。

谒金门

风乍起，吹绉一池春水。闲引鸳鸯香径里，手挼红杏蕊。

斗鸭阑干独倚，碧玉搔头斜坠。终日望君君不至，举头闻鹊喜。

此词实写少女情事，共八句。前六句都是白描，写得十分活泼生动，将荡漾的春波和涟漪微动的芳心刻画得浏亮而细腻。上阕之“闲”字和下阕之“独”字将女子相思之苦尽情地抒发出来。“闲引鸳鸯”表现出了心中的悸动不安，“阑干独倚”表现出了等待的漫长和心中的孤独寂寞。这种等待是否有结果呢？末句“举头闻鹊喜”揭示了答案，良人即将到来，女子的相思终有圆满的结果。所以这首词将女子从无聊寂寞到愁苦相思，再到终得一见的喜悦都一览无遗地呈现出来了。

冯延巳的词风在很大程度上影响了李璟和李煜。冯延巳比李璟大13岁，比李煜大34岁，故刘扬忠以为“冯延巳的词风在南唐词人中，尤其在中主、后主那里极具示范作用和艺术感染力”（刘扬忠《唐宋词流派史》）。从李璟、李煜词的主导风格来看，这种影响是显而易见的。

李璟（916～961），字伯玉，江苏徐州人，南唐中主，存词仅4首，评价却高。如下面两首：

浣溪沙 二首

菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间。还与容光共憔悴，不堪看。

细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒。多少泪珠何限恨，倚阑干。

手卷真珠上玉钩，依前春恨锁重楼。风里落花谁是主，恨悠悠。

青鸟不传云外信，丁香空结雨中愁。回首绿波三楚暮，接天流。

王安石极赏“细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒”两句，陈廷焯则赏“还与容光共憔悴，不堪看”句，认为“沉之至，郁之至，凄然欲绝。后主虽善言情，卒不能出其右也”（陈廷焯《白雨斋词话》）。王国维推崇首两句，认为有“众芳芜秽，美人迟暮”之感（王国维《人间词话》）。不管如何，这首词无论是情感、意境和造辞设句，都得到前人高度肯定。其主题无非是女子对征夫之思念。然而其风格，正如叶嘉莹所说：“南唐的词风特别富于兴发感动作用的，就是眼前身旁的那种微小的景色的变动，引起他内心的一种活动”（叶嘉莹《唐宋词十七讲》）。故第一首词前两句有起兴的作用，凋残的美丽事物引起主人公对美好韶华易逝的感伤。这种不得与良人共度春光的愁思无疑加大了女子对生命消逝的忧伤。

第二首词陈廷焯评为“绮丽芊绵”。从前面六句看，确实如此。这首词的风格颇似冯延巳，情、景、事融成一片，几无痕迹。前两句写女子登上重楼，手卷珠帘，春恨依然。接着写重楼所见，以景宕开，而愁思绵绵不绝。下阕起句似虚还实，青鸟不传情书，见出男子无情，而女子仍然痴情之意。雨中丁香，残红飘香，一个“空”字将此美人迟暮，却无人牵系之悲苦发散出来。末句收束情感，以茫茫江景作结，将主人公苍茫之愁绪扩散开来。所以唐圭璋评价此词说“通首一气蝉联，刀挥不断，而清空舒卷，跌宕昭彰，洵可称词中神品”（唐圭璋《唐宋词简释》）。

李煜（937～978），字重光，南唐后主，降宋，封违命侯，后为宋太宗赐牵机药毒毙。擅诗词，精音乐，嗜佛教。词流传至今30余首，王仲闻将其词与中主词合订为《南唐二主词校订》。

李煜词有前后期之别。前期李煜尚为人主，其词流连风月，恣意风流。如下面两首：

玉楼春

晚妆初了明肌雪，春殿嫔娥鱼贯列。笙箫吹断水云闲，重按霓裳歌遍彻。

临风谁更飘香屑，醉拍阑干情味切。归时休放烛花红，待踏马蹄清夜月。

菩萨蛮

花明月暗笼轻雾，今宵好向郎边去。刬袜步香阶，手提金缕鞋。

画堂南畔见，一晌偎人颤。奴为出来难，教郎恣意怜。

第一首词描写宫廷享乐生活的场景。这类题材在古代诗歌中并不少见，如梁简文帝萧纲《咏舞诗》：“可怜称二八，逐节似飞鸿。悬胜河阳伎，与淮南同。入行看履进，转面望鬟空。腕动苕华玉，衫随如意风。上客何须起，啼乌曲未终。”不同于萧纲对舞女体态和舞技的描写，李煜此词更多地着力在欣赏者的感官体会上。故宫女肌雪之明艳，侧重视觉的享受，笙箫绕梁侧重听觉的享受，月夜纵马则是身体各种感官作用的释放。在一首词作中这样丰富地表现人的感官享受，不仅在诗作中罕见，在词中也是微乎其微。因此叶嘉莹评价说：“李后主词最大的特色，就是因为他没有节制、没有反省的投注，才最富于感发的力量。”（叶嘉莹《唐宋词十七讲》）这种纵肆享乐的力量用王国维的话来说就是“眩惑”之美。同样，后一首词也鲜明地体现了作为一代君王在爱情词上的开创性。不少学者认为这首词是写小周后事，就此词而言，实写男女幽会主题。所述似为女子心语，又有情景之白描，作法与之前情诗情词有异。末句直露之语，直逼南朝乐府，虽俗而不谑，情感可说深挚。

李煜前期词也有缠绵婉转之作，如：

捣练子令

深院静，小庭空，断续寒砧断续风。无奈夜长人不寐，数声和月到帘栊。

清平乐

别来春半，触目愁肠断。砌下落梅如雪乱，拂了一身还满。

雁来音信无凭，路遥归梦难成。离恨恰如春草，更行更远还生。

李煜此类词作极近冯延巳词风。《捣练子令》词通篇浑融一体，情境幽深寂寥。五句中仅“无奈夜长人不寐”透露了女主人公的情绪，夜长不寐，当有所思，故虽明月侵帘，却更显清冷之感，含而不露，更增惆怅。《清平乐》上阕写景，下阕抒情，似无特别之处。然而其意境的浑融，情感的饱满和语言方面的张力却是超越前人的。上阕写落花中人，触目伤春，本属常情。然而其他惜花伤春之词多从残落之花引及伤春之恨，此词却是塑造了一种生命凋伤的残缺之美。落梅如雪，已见哀婉，雪梅中人，其情是哀？是冷？是弱？是空？人与自然的浑然一体，形成了圆融清婉的境界。下阕末句虽有冯延巳“河畔青芜堤上柳，为问新愁，何事年年有”之趣味，但冯作为长时间的持续感受，李作则为瞬间的感受。从描写的力度来说，李煜此句是更有冲击力的。

后期李煜则为降虏，幽居度日，性命难保，国愁家恨，哀感深沉之作为多。如以下几首：

虞美人

春花秋月何时了，往事知多少？小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中！

雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改。问君能有几多愁？恰似一江春水向东流。

相见欢

林花谢了春红，太匆匆！无奈朝来寒雨晚来风。胭脂泪，相留醉，几时重？自是人生长恨水长东！

叶嘉莹评述李煜词云：“李后主的词带着一种强大的感发的生命，让我们所有人都认识到无生跟无常的这一面。”这在李煜后期词中尤表现得明显。《虞美人》词表现的是亡国之君对故国的思念，这是一个沉重的主题，在之前词作中并没有出现。所以王国维说，自李后主后，词的眼界始大，变伶工之词为士大夫之词是有一定道理的。在这首词中，人生的无常，历史的迷失，情感的愁悔、无奈、迷茫交织在一起。思想内容是复杂、丰富的，而在意象使用上，却是用明亮、清越、壮阔之词，如“春花”“秋月”“东风”“月明”“春水”等，以清新明丽深阔之词表现迷茫、悔怨、无常之情，形式和内容之间构成一种巨大的张力，因而风格有一种吞咽之美，显得沉郁顿挫。《相见欢》的风格同样如此，以大开大阖之笔表现凄婉沉痛之情。其选择的物象都是鲜明的，用词的语气多是坚决的。故如胭脂之春红，晚风寒雨之催泪，长东之流水，无不鲜明有力，而“太匆匆”“无奈”“几时”“自是”等语无不决绝痛快。俞平伯评此词云：“气度雄肆，虽骨子里笔笔在转换，而行文以浑然元气。”（俞平伯《读词偶得》）

李煜以亡国之君而作小词，词中情感的深沉和丰富、风格的卓异特出，的确预示了宋词高潮的到来。